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谢小毛:就书法美学的某些观点致吴友仁先生的一封信

核心提示: 从整个艺术形态来说,我们也许可以用模仿自然、生活与否来对艺术进行大致的分类划别,并形成概念。但具体到某一门艺术时,这种标准或概念自当有所区别,因为哲学的、宏观的、粗略的思想概念并不能完全取代(指导)具体的、微观的分析研究。更何况按表现方式分类只是艺术形态学中的其中一种分类方法,并没有完全被理论界承认、采纳、使用。

吴先生雅鉴:   

首先感谢您对拙文诚恳的批评和热情的鼓励。能与您讨论,十分荣幸。大札拜读之后,我已尊意对拙文进行了适当的修改,并对您信中提出的问题进行了肤浅的思考。对陈振濂先生的《书法美学》(以下简称陈·美)又进行了认真的阅读。现仅就您提出的问题、观点及其他再作一些陈述,望您详加指正为盼。

(一)

您认为“模仿”一词是有特定美学涵义的,在美学上谈模仿,是指艺术与自然、生活的关系。

不错,就书法本身的形式来看,它当然不是模仿再现自然与生活的。是否可以就此判定书法是抽象艺术呢?我认为不能,因为书法这种形式根本就不是以模仿再现自然为目的的,它“描绘”的对象并非是自然与生活中的具体物象,因此也不能有什么模仿。而抽象艺术与具象艺术却是从“作品形象与自然对象的相似程度上去划分作品风格的概念”。(《中国大百科全书》美术卷,第131页,以下简称《中百》)那么抽象与具象的概念对书法有什么意义呢?

从整个艺术形态来说,我们也许可以用模仿自然、生活与否来对艺术进行大致的分类划别,并形成概念。但具体到某一门艺术时,这种标准或概念自当有所区别,因为哲学的、宏观的、粗略的思想概念并不能完全取代(指导)具体的、微观的分析研究。更何况按表现方式分类只是艺术形态学中的其中一种分类方法,并没有完全被理论界承认、采纳、使用。说明它不甚全面或不甚合理,因此,我们不仅不能用某些艺术哲学的、宏观的概念来代替书法美学对书法的具体研究,更不能让书法就某些理论观点去对号入座。

陈先生在谈到象形文字的空间意识时已经谈到:“空间造型一旦落实到文字领域中来,先民对它的观察立场就已经是抽象、表意、而不复是真正意义上的绘画了。模拟方式的象形文字只是文字系统严密之前一个缺乏抽象空间塑造能力的滥觞期而绝非是与绘画同一基点的模拟立场。”(见陈·美,第20页)陈振濂的观点十分明确,象形文字就已不是绘画立场上的模拟了,而非象形的文字、以及完全成为文字符号和建立在汉字符号基础之上的书法就更不会、也不能再去模仿自然与生活了。“文字从作为人类理解宇宙万物的观念性符号开始,便和自然界失去了必然的联系。所以,在文字之上的书法从本质上就与实在界的单个事物没有任何关联……它自从作为一门艺术而确立之日起,就成为一种和自然平行存在的东西。”(见《中国书法导论》,第18页,王强、刘树勇著,社会科学文献出版社,以下简称《书导》)因此,它们之间也没有什么必然的关联。那么,您所谓的“在美学上谈模仿,是指艺术与自然、生活的关系。”等对书法来讲意义何在?
不论是今天还是古代,写字本身并非一定要与艺术有什么关联,事件本身就是生活的一部分,即便从今天的“艺术”立场上来看,这种艺术和其他艺术相比仍然不是“纯粹”的,因此也决定了这种艺术很难较完全地超越生活而高高在上。实用性仍然是今天的很多书法作品产生、存在的重要原因之一。

说话(语言)到歌唱是一种事物转变为另一种事物或者说是生活到艺术,而歌唱艺术不可能脱离语言(生活),因此歌唱本身有时就是生活的一部分(如对歌、情歌等),所以也不存在它对生活的摹仿与否问题。舞台上的舞蹈你可以说是对生活的模仿,而很多少数民族生活中的舞蹈算是对什么的模仿?

语言和文字是人类为了“生活”而创造(确切地说应该是自然、逐渐形成)的生活的一部分内容,何来对生活的模仿与否?

“书法之作为艺术,并不是像西方绘画、雕塑那样高高在上,与生活远出许多,而且是作为纯粹审美的意义存在着。在中国人这种特异的宇宙观念里涵蕴出来的艺术中,书法与围棋,与庭院,与吃喝拉撒睡并无本质的区别……因为对于中国人来说,并无明确的艺术与非艺术的分别……因此,书法作为艺术,只有对于西方人,和对于今天我们这些事实上早已为西方熏染变化了的人来说,才是一种生活之上的存在。而在真正的中国人的心灵中、与其说它是艺术,不如说它是生活更为确当些。”(见《书导》,第119页)因此,生活在生活中的人留下来的东西,被我们称为艺术,并以不同以往“生活”的另一种心态去进行所谓的研究界定的时候,它已不是它原来意义上的“东西”了。当我们从原来的“生活”中把它拉出来,并放到适合于我们的另一种环境中去让它适应时,我们实际已远离了它并逐渐对它陌生起来了。书法美学的目的就应该是让我们重新认识、接近其本质的。那么,我们的研究不应该仅仅是把它拉出来看,更重要的是应该把它再归还原处的看,那时的它才是本质的、真实的它。仅仅用现代的、西方的理论、观点、立场来看待它,也一定是扭曲、变形的,更难以认识、接近它。

艺术的种类不同,也决定了都将以自己不同于其它种类的本质方式而存在。书和画本来就是两种事物,根本不应以它们任何一方的“职能”去同另一方进行类比,并得出一个无关紧要的结论。而任何事物的本质或存在形式,并不是在和其它任何事物的类比中得以实现的。因此书法只是写字艺术,根本不存在模仿自然、生活的问题。

艺术的形态在发生、发展、变化、蜕变的过程中,完全有可能从原本的形态变化为另一种形态。就绘画来说,如果摹仿自然、生活是它的原本形态的话,那么现代的抽象绘画就已经转变为不模仿或半模仿了,但这三者在现在看来依然没有变性  绘画(或者说我们还称它为绘画)。而有些艺术似乎就没有转变的可能(或现在还不能转变)。如说唱艺术,表演者只能说“人话”,而不能学“兽语”,否则就要变性而成为口技。书法也是这样,它根本就不能摹仿再现生活与自然,一有这种倾向便会与绘画混同,或成为别的什么艺术。因此,在讨论书法艺术时,讨论它模仿再现生活与否不仅有自欺欺人的味道,同时也游离、凌驾于书法这一具体事物的之外、之上了。
所谓的美学上的谈模仿是有什么意义、特指等对书法来说并无太大的意义,我们也只能具体地讨论它的具体问题。(书法这种艺术形态能否转变或转变之后是什么艺术等,这是另一个话题。)
“模仿”一词不管来自何处,它应该有广义和狭义的所指,上面所谈实际是它的狭义,即艺术表面形式的层面上。而一切艺术从广义上说都是对自然的模仿(包括抽象艺术)。那么我们讨论书法时应该讨论是它的狭义的、不模仿(自然)中的模仿问题,因为不模仿自然并不等于没有模仿或模仿其他的事实。我们也必须把“对所有艺术的共性的一般认识和(它们)对某种具体艺术部门的个性的特殊认识区别开来。”(见《美学范畴概论》,浙江美术学院出版社,第30页,以下筒称《概论》)因此我们的讨论也只能“降低高度”进入到书法艺术这一具体的事物中来讨论它的摹仿再现问题。

(二)  

您信中说“书法对汉字也不是一种主客体之间的模仿,而是以汉字作为素材,其间并非是模仿与被模仿的问题。”

关于这个问题,早在1983年的《书法研究》第一期中有人论及到。(见《略谈书法美的二重性》,以下简称《略谈》)姜澄清先生等有关文章的得失时说到:“由于不注重书法客体的作用,没有把属性说清楚……他(指姜)忽略了书法艺术本质的规定性;忽略了书法艺术所端赖的客体  汉字的作用”不知您对这一意见有何看法。即然书法是以汉字作为素材的,那么这和山水画把山水作为素材有什么不同?

姜澄清先生的《书法是一种什么性质的艺术》(以下简称《性质》)一文被认为是我国书法美学讨论中具有开拓性的重要文章。他认为“从艺术家这方面说,他要创作一件作品,只能托物寄兴,假物抒怀,尤其是造型艺术,离开“物”还谈什么造型……山水画家要表达自己的情感思想,得经由山水的具体形象去完成自己的使命,其它造型艺术,也都是此……”这完全是正确的,但姜先生同时认为书法“托”的“假”的不是物,是字……它“画”的只是“意”而非“物”,这一观点我认为值得再议,“物”与非“物”的标准似乎也不是这样的,如果汉字不是一“物”,那么书法是“造型艺术”、“视觉艺术”是“美术”的观点便不能成立。因为汉字既非“物”而只是意的话,书法的“型”从何来,“意”是没有具体的型可让我们“造”的,同样“意”也是视觉不到的,而在视觉艺术中,不管是什么“意”也必须通过“型”来表述。这正是前文说他忽略了书法所端赖的客体  汉字的原因。

陈先生没有明确这样的观点,但陈先生认为绘画“是一个从客观的自然之形到艺术的自然之形再从中抽取出形态表象中所包含的美的规律构成的三部曲过程……但书法不是这样。书法形态美在视觉上的换移与构成,所经历的并非三部曲而是两个环节:从客观的自然之形骤然进入抽象形象的形式规律的构成元的高层次,缺少了作为中介的艺术的自然之形这一阶段。在直觉视觉(它是绝对具象的)与形式规律表征(又是绝对抽象的)这两个极端之间的真空地带,使书法美在视觉上几乎如空中楼阁,而为一般缺乏训练的观众惶惑不解,它们既不能通过“艺术的自然之形”这个中转环节对“抽象形式”与“直觉视觉之象”之间作比较或溯源,更不能在两者之间轻而易举地找对应关系。”(见陈·美,第14-15页,括号为原加笔者注)

从这段引文中可以这样推想:只有在汉字这“东西”不是“物”而只是“意”,在观众的“直觉视觉”视不到”物”或以前从未见过汉字(或其它书法作品),不知他“直觉视觉”到的“书法”是何物的情况下,才能无法溯源、比较而惶惑不解,否则,这种情况不大可能发生,因为书法的对象并非是“客观的自然之形”而只是客观的人造之形汉字,因此,观众和我们并不会也不能直接用“直觉视觉”到的字形到”客观的自然之形“中寻找对应关系,更不会把“源”溯到客观的自然之形上去。如果真要这样做,即便是经过训练的书法家也当惶惑不解了,因为书家同样也不能在书法与自然之间轻而易举地找到对应关系。如果要溯源的话,书法的形式美如平衡、对称、奇正、方圆等在自然、生活中随处可见。而这些绝对抽象的“形式规律”并非书法所独占,而且书法也不仅仅依靠“形式规律”而存在,并且这些所谓的、简单的抽象概念,是每一个人从他出生之日起便开始逐渐感知、认识、学习、掌握、运用的“东西”,当这些“东西”被运用到书法或其它的艺术形式当中的时候,那些“缺乏训练”的正常人都能认识、感知或曰简单的欣赏,并非如我们所说的那么神秘,更不是书法作为抽象艺术的理由,所以,所谓的“它是看的艺术,不识字的外国人和工农群众也能欣赏”等等,并不能证明什么,如同没有经过训练的人也能简单的欣赏音乐一样,他只要从小生活在我们这个社会当中,有一双健全的耳朵便可,故此,能够让我们找到对应关系进行印证的惟一对象便是汉字,是我们在不断的临摹学习的过程中熟知的、即定的、经过无数前人千百年的实践总结出来的、美的点画的、美的结构的、书法的或书法式的汉字。否则,做为“造型艺术”的书法的最基本的造型基础、造型依据便会成为一个空中楼阁  生活与自然。虽然艺术都源于生活与自然,但这时的书家已经成为画家了,难道我们要从“客观的自然之形”中直接寻找对书法的评判标准?谁又能在“客观的自然之形”中直觉视觉到书法并心摹手追?陈先生不是也反对刘纪纲先生的“石头、尖刀”论吗?

书法是以汉字作为素材的,或者说是“托”字“假”字的,那么汉字对书法来说只能是客体,书法也必须模仿、再现出和书法并不是一个概念、一种事物的另一物  汉字,也必须依此基础进行造型,那么其间也只能是“托”与被“托”,模仿与被模仿的关系。对于这一问题,没有必要把它神秘到“自然、生活”的“汪洋人海”中让人摸不着边际。

从艺术创作的原理来看,模拟特殊物象与一般物象并无本质的不同,不论人造的,还是天成的,凡实物都可以作为艺术作品的模仿对象。书法所模拟的原型,归根到底是要临写一种汉字基础……”(见《汉字  书法的模拟原型》,陈廷佑文,《书法艺术报》,1995年第56期)书与画是两种文化符号,“一旦物化即分别成为各自的客观现实,成为人文‘物象’的各自形式……我们不能不看到这些‘书法作品’都是模仿汉字符号这一人文物象的事实……”(见《书法研究》1997年第1期,第55页,刘斌文)

书法“以文字作为艺术表现形式。”(见《美学大观》第57页,河南人民出版社,以下简称《大观》)“中国书法艺术是有对象的,其对象就是汉字,通过汉字的表意性和形式美而与生活相联系。”(见《概论》,第916页)……把汉字作为书法的客体、对象进行模仿再现,进行艺术表现这一观点和客观事实,从83年到97年这十几年间不仅很多作者,而且比较重要的美学著作都在一直论及,而对这一观点和事实的重视程度,以及采纳与否,采取何种立场对其认识等,自然有您和陈先生的自由及理由,只是我认为既然是实事,就应当予以足够的重视并由此选择、确认对其研究的认识立场。

从历史发展的实际上来看,也应当把汉字作为一“物”,一个“拿不出来”的客观实体来对待,因为当汉字一旦在发生发展的过程中,或抽象的过程中定型而成为它“自己”,它便会成为一个自在的有生命的东西,也必将会以一种凌人的姿态面对创造出它的人类。而每一个人也必须面对这一世间本不曾有的东西并郑重地把它当做具体的一物来对待,因为每一个汉字都客观、具体地存在着。

在长期的发展实践中,先民们有意无意地给这一物注入(进行抽象)了一些美的成分,当人们发现或认识到此物已具有一些美时也只能一代代地努力使这一物更加完美起来。而后人为了实现“人”的价值或其他的企图、原因,便只能按照好象是此物为我们制定的规矩一样执行、学习、掌握、运用、模仿、再现、变化、发展这一已经具有美的因素的事物,致使在长期的发展过程中它完全成为一种具有某种倾向(美)的具体物象 不仅是汉字的,也是书法式的汉字形象。它的点画、结构、也成为一种既定的式样、图式,后人也必须模仿、再现这一既定的式样并不断丰富它,从而使它更加稳固、强大,以致于它终以“自己”去规定人的行为。王铎在规定性中丰富变化了二王式样;赵之谦丰富变化了魏碑式样;吴昌硕丰富变化了石鼓文。但即便是这些大师们,也并没有从根本上改变写字这一事物的本质属性而创造什么,只是在模仿再现某种式样(或在整个书法)中发现了些什么,而这种发现只是这一事物中已经固有或应该固有的,别人尚不曾发现的“东西”,并强化这一发现(进行艺术抽象)。这个“创造”对于书法的本质属性  写字来说只是空头支票  尊称。犹如科学家发现的新星、新元素一样,并非创造。

汉字本身的规定性以及书法的、美的点画的、美的结构的规定性,不仅是书法具有一定的时间性的原因,也是我们必须摹仿再现的原因,同时也是包括古今在内的很多人只能成为一般书家,而不能成为较杰出的书家的原因。这也表明了作为书家首先应是一个能够识读、书写汉字的人(认识到书法的对象);其二则表明必须是一个能够根据书法式样的规定性而不仅仅是汉字的规定性进行模仿再现这种式样的人;其三则表明作为较杰出的书家必须是个能够在继承这一式样的过程中发现什么并丰富这一式样的人,那么作为书家的唯一途径便是能够模仿再现这一式样,否则一切都将是空谈。因此,只知道汉字的规定性不是书家只是字匠,知道书法的汉字式样并能再现出来的也只是一般书家,只有知道这一式样,并能变化、发展,丰富这一式样的人,才有可能成为书法史上的开拓者   杰出的书家。

书法也非常“欣赏”自己的摹仿、再现性格,“魏晋以后,汉字基本定型,书家也失去了汉字书体变更的原动力,模仿前代、甚至同代书家作品成为一贯传统。从这一点来说清代碑学的意义也只是把书法摹仿的对象由二王帖学一派扩展到了碑版。(见《书法研究》1997年第1期,刘斌文)而在其它艺术中这种模仿除非不得已而为之外是很少的。模仿古代碑版、尺牍等前人作品完全是艺术作品,就今天见到的各种书法集中都有很多专门摹仿的作品,这不仅表明自己学有渊源,也像是在向人昭示自己的模仿本领、再现的能力,而我们河南还专门举办了至今为人称道的临书大展,这都说明没有模仿、再现的能力不能成为书家,而书法也不可能发展变化。但书法的模仿再现并不是为模仿而模仿的过程,其处处伴随着主体  自己的参与并将主体精神最大限度地物化、表现在作品中,否则我们同样不予承认其价值。

决定书法这种模仿再现性格的根本原因是汉字这一人为自己创造的,已经既定并不能随意更改的工具性以及书法所托的是此物而非彼物的规定性,我们每次的创作并不需要创造新的汉字,需要的只是在模仿再现这一物的过程中进行艺术原理的、广义的抽象。对于书法的这种模仿再现,任何的轻视和避而不谈都无助于我们的理论建设。如果我们把汉字和书法当做一体观而不分主客关系,并以汉字的性质取代书法的性质,那么就等于承认了汉字等于书法这一显然不能在理论上成立的观点。

一切艺术在广义上都是源于生活与自然的,那么书法家对生活自然的认识、感悟等表现在作品中更多的是精神、意境等这些概念的、抽象的“东西”。而这些“东西”也只有靠“托、假”汉字这一物表现出来,和山水画“托、假”山水并无二致。如果用前面陈先生谈的绘画“三部曲”来言说书法,并无什么大不可。因此、有人把书法与生活的关系概括为生活   汉字   书艺,(请参看《略谈》文)正是因为书法不能直接再现模仿生活、自然这一点,我认为所谓的美学意义上的模仿再现说不适用于书法的研究,也因此不能直接用书法去同自然、生活相对而得出它是抽象艺术的结论。

如果认为刘纪纲先生在书法中直接寻找尖刀、石头是机械的,那么陈先生直接在书法中寻找生活与自然同样也是机械的。没有寻到不等于我们没有寻找。生活与自然当然比石头、尖刀“学术”,但却更“迷人”。石头、尖刀还有个影子(点画),而陈先生寻找的连个影子也没有,以此推说,误差当会更大。

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