谢小毛:就书法美学的某些观点致吴友仁先生的一封信(2)艺术评论

书画纵横 / 谢小毛 / 2013-01-03 15:22
从整个艺术形态来说,我们也许可以用模仿自然、生活与否来对艺术进行大致的分类划别,并形成概念。但具体到某一门艺术时,这种标准或概念自当有所区别,因为哲学的、宏观的...

(三)

关于我在文中说:“书法本就不属于(描绘什么“象”的)美术范畴……现在,书法和绘画都被划归为视觉艺术,都是美术了……”等您认为前后矛盾,没弄清概念等。于行文问题我不想争辩。但“书法本就属于美术范畴”这话似无大错,亦不是概念问题,因为“美术”又称“视觉艺术”等是现在的划分称谓。“本”当然就是原来。那么书法自然也就本不属于描绘万物的“美术”了。存形莫大于画,宣物莫大于言也早巳把书画分得很清。关于这一点,如果仅仅是因为行文问题,自当不敢在这里“内耗”、饶舌。我认为正是这”美术”二字使我们远离了书法的本质属性而误将它导引到“抽象艺术”上去的重要原因之一。

对于生活在完全不同于我们的文化环境中并不认识汉字的西方人来说,他们不大可能理解中国人为什么要世世代代“画”这些世间本不曾有,他们又不能识的东西来欣赏。随着历史的发展以及西方理论的不断被我们借鉴、运用,书法艺术也被划归到了美术的大家族中。而这些不可名状的“美术图形”或曰形式,很自然地要和其他的美术图形进行类比,以便给它来一个“学术”定性。随着书法美学大讨论的“学术”热潮,抽象艺术的桂冠顺理成章,堂而皇之地给书法戴了上去。“书法在当代被认为是一种抽象艺术。”(见《中百》第2页)历史的潮流不可阻挡,回望历史也更让人无奈。

天真的孩子画一大堆不可名状的图形,知识丰富的“大人”却不知是什么,但孩子会给我们讲出同样一大堆的具体、生动的故事来。那么应该站在知识丰富的大人的立场上还是天真无知的孩子的立场上来看待、解释这些不可名状的图形呢?这种“抽象”又是什么性质、什么层次的呢?

当我们乘座飞机甚或飞船回望自己熟悉的家乡  大地时,一定也是不可名状的景象,那么认识这种景象的“性质”是在天空仅凭“直觉视觉”对其进行臆测定性呢?还是应该回到大地上对其进认识?当我们观看皮肤的显微照片时也许会惊恐地发现这些不可名状的“东西”原来是自己的一部分。如果我们硬要用“艺术”的眼光、“学术”的立场、“理论”的观点认定那是一种抽象形式,医生自当会在一旁窍笑我们的。(请参看《论“抽象”》,《美术》1994年第11—12期)如果画家把皮肤的显微照片如实的模仿下来成为绘画作品时,你能说那是抽象绘画吗?

西方人也许会在他们的立场上认为书法是一种抽象的图形,因为他们不知我们“画”的是什么,更不知当在何处寻找对应关系,我们是否也不知自己“画”的是什么了?

站的高自然看得远,但不一定看得清,过高地离开自己的“视觉”去想当然地谈问题自是空话。而离的太近也只能是谨毛失貌,一孔之见当然也难得全局。因此对书法的认识不能脱离书法的实际而以“美术”观,同样不能钻入书法当中而不问书法是一种什么“图形”。

先民们本来就没有把书法当做一种描绘什么的图形或曰形式来对待,它只不过是生话中的一件事。今天,这种原本不是“画面”的“画面”,真的也应该被我们当做“画面”形式来对待时,就势必变成了为画面而画面的形式。而形式一经提出或确认,人们便不得不依从于形式。尽管如此,我们这种“画面”仍然不是或不同于描绘式的、美术式的、为画面而画面。但现在的很多理论和西方的“抽象书法”(请参看《中国书法》1996年第5期)作品和我们自己的现代的抽象书法作品以及陈先生倡导的“学院派”都已把书法当作“美术”并以“美术”的立场来反观书法、处理书法、制作书法了,并力图在“美术的层面上与其它创作取齐。”(见《书法导报》1997年第14期,《“学院派”书法创作讲习班考察报告》,辛尘文)都表明了是完全站在了描绘的立场上为画面而真的成为画面、成为“美术”了,而书法的或者说原本的真正意义上的书法的“美术画面”根本就不是“画”成什么的画,也不存在描绘与不描绘什么“象”的问题,因此,也没有必要以“美术”的、描绘式的立场观点来看待自己“天真、纯洁”的不是画面的画面,并讨论它抽不抽象,它原本就无自然万物之象,而具象、抽象之说却正是以作品中的自然万物之象来论的。正如陈先生认为音乐无所谓抽不抽象一样(陈先生认为音乐无可视之象,故无抽不抽象之论,见《书法研究》1981年第l期,《书法是“抽象的艺术符号”》一文,以下简称《书符》)书法也不应有抽不抽象的问题。

尽管陈先生和其它抽象论者一再声称“书法不必是抽象派艺术,它的结构、用笔,有明确的规定性,而与抽象派缺乏共同的基础,但它的艺术形象却是抽象的,不具体的。”(陈·美,第55页)这里的“艺术形象”“抽象的,不具体”指什么?是汉字还是其它物体的形象?这种和抽象绘画的形式相类比的观点不是意味着有描绘或可以描绘万物的书法吗?那么陈先生又何苦反对别人寻找尖刀,石头。

陈先生说:“艺术上的‘抽象’必须与‘具象’相对立  这个具象就‘具体’的‘形状’(准确的说是事物的外形)的和”,(见《书符》括号为原加,笔者注)陈先生的论述十分正确。但这一宏观的,由西方艺术导源出来的理论,如果具体落实到书法上却会成为一个悖论  我们已经知道并反对书法中不能有描绘式的、具体的“事物的外形的和”出现,那么书法这个“抽象”结论是和什么具体事物的外形相对得出的。如果按陈先生上述的必须和事物的具体形象相对话,就说明书法中有具体的事物的外形存在,或者说还有另一种具象的书法存在,这样,理论的结果又返回到了我们已经否定的起点上了。

应当重申的是,不管艺术上还是其他方面,相对只能是同类,异类相对没有意义,如果异类相对只有在一方概念(事物)不明、不知时才有相对的意义;而且不管是同类或异类相对,如果两个概念(事物)清楚,相对同样没有意义;又,不管是同类或异类相对,其结论只能是相对的结论,并非事物的真正本质。   

对于“抽象艺术”这一宏观的,整个艺术层面上的一个抽象出来的概念我们并非不能理解。而且由于种种原因作为退一步的解释、说明,把书法和其它艺术相对而言也是完全正常的,如“比起前面所说的表演艺术书法是抽象的”。(见《艺术概论》,孙美兰主编,高等教育出版社)但如果把“抽象艺术”这一宏观的,相对的概念,单独的、绝对地戴在书法的头上却是不当的,更何况抽象性是艺术共同具有的性质,所以并不能简单地把直观到的书法不是“画”,也没有万物的具体形象就判定它是抽象艺术。更不能由“抽象”引伸开来进行“理论”,把原本都清楚的、应该有的东西理论成了不可知、无法知的问题。所以,现在的很多抽象论者各执一词,对书法的抽象性的解释也各不相同。这不仅有这一美学理论本身的问题,同时也有我们对“具象”、“美术”,等概念的理解、定位问题。

书法不是描绘什么的美术;也不存在其它物体的具体形象;更不同于由西方具象绘画变异出来的抽象形式,它们没有太多的可比性,更不存在同一性。

(四)

关于”抽象”“抽象派艺术”“抽象艺术”等您认为我尚来弄清楚这些关系便著文反对“多少让人感到有些消耗,有些无谓”。先生所言真是醒人之语!

作为一名普通的书法爱好者,我自是无知,也因此无畏地对这一理论提出了质疑。当知道我们纠缠在一些概念、“特指”的泥潭中的时候,真的应该感到疲惫、无谓的。

我们面对的、思考的只是书法,因为陈先生说“书法美学的目的是立足于书法艺术这一基础对之做一高层次也是最基本层次的理论探讨”。“美学是一种根本之学。”(见陈·美,第8页)那么对它的基本层次的说明首先便是写字,然后才是艺术,即写字  艺术。它不是描绘什么的美术;也不是制作什么的工艺;它的形象的基础  汉字以及组成汉字的点画线条并非我们所造,是已经既存的东西;它的美,它的内容都离不开这一基础。而对它的所谓的高层次的理论探讨的目的,不过是让人更清楚它是什么,或者说这门艺术靠什么存在、发展,以便我们更好地把这一件事做好。

它是什么?凭什么成为它自己等,前人只是做这件事并不曾发问、回答,但这并不表示前人不知。而“外国人”真的是不做、不知、不问的。当我们欲回答自己也在做且有意问它是什么的时候,我觉的最应该问的是问“自己”而不是问“外人”,外人的理论并未就你欲问的问题进行“理论”,何故去难为外人。抽象具象之说是就人家所做的事而言的,不一定具有世界性并适用于所有的艺术。书法至今也不能说象绘画、音乐一样具有世界性,它可以说是游离于(或尊称为高于)其它具有世界性艺术之外、之上的。一般的世界性的艺术理论自然也是套不住这一“物”的。所以,除了在拙文中提出的几点质疑外,我想对陈先生及它人的一些理论观点再提出一些私见,或可算作“质疑”理由的补充吧。

陈先生认为判断艺术是具象还是抽象的标准是根据结果。“书法之所以被认为是抽象艺术,正因为它的既成形态是符号而不是具体形象。”“书法是抽象的点画组成的,它就是抽象艺术。”(见《书符》)这里的“结果”、“符号”以及“不是具体的形象”前文或拙文中已经谈及,不赘。而“抽象的点画组成的”云云也似有再议处。

姜澄清先生在《性质》一文中已经谈到“孤立地说线条有无实际意义,这是托空谈问题。因为线条不过是一种表现手段、一种媒介,当线条用以去描绘具体的物象时,每一根线条,都表示着这一实物的构成因素和结构关系,在这种情况下,才可以说线条对于实物状态的再现是有实际意义的。除此之外,‘实际意义’便当别论。”因此,尽管线条本身有一定的抽象美价值,但却不具“实际意义”,如果过扮强调这种“实际意义”,我们仅画线条即可,不必受汉字束缚。所以,我们既不能同意姜先生认为“张旭、怀素的草书线条,它只是笔画的流动、延伸而不是某种物体的外形勾勒”,因此书法是抽象艺术的观点,也不能同意陈先生认为的“书法是抽象的点画组成的,它就是抽象的艺术”的观点,因为线条、点画不过是一种表现手段,它所组成的、“描绘的”是具体的汉字“物象”,并且都表示着这一“实物”的构成因素和结构关系。

陈先生在《书法美学》中认为书法抽象性的确立的最根本的理由,即是它的抽象空间形式的表征,(第51页)对于这一问题,我想引录《书导》(第19-20页)中的一段文字来表示我对这一问题的看法。

“抽象艺术的二维空间是一种创造,即这种效果源于一种有意识的对实体空间的抑制性活动,是有为之举的结果。用禅宗的话来说是‘造新业’而书法艺术具有这二维空间的性质,只是本来如此,而不是人为努力的结果,即不是它生物,而是自生如此。它具有平面形态是因为它不能不是它已是的这种样子,或者说,它刚好是它的那个样子。一切都是自然天成如此。所以,书法以平面二维度空间的形式存在,但它却意识不到它的这种平面形态,我们也很少注意到一件书法作品是一种二维性相的构成。这正是书法艺本与抽象艺术在空间形式上的一个无法调和的地方。因此,书法的二维空间形式绝不象纯粹抽象艺术那样是一种结局,而仅仅是一个不期然而有的形态和出发点。所以,尽管从既成作品的外在形态上看,书法艺术与抽象绘画都明显地表现出一种无物象性和二维平面的空间构成特征,但这种相似性仅仅是因为某种巧合,并不能说明存在着一种共同的、生成动机与条件。除了书法与抽象艺术在知觉形式上的那些差异外,正是书法空间的那种明显的有机精神性,使它远离了那种关于‘抽象’艺术的归类。从而独立自为地延续和发展。”我觉得作者的论述十分确当,故不赘言。

另外,对于书法是抽象艺术的解释、论述也各不相同。这也造成了这一理论上的各自的书法抽象说。如“所谓书法的抽象,就是抛弃了艺术家所体验和感受的具体事物,将体验和感受到的物体的形理神韵全部朝着‘非语义’化的不具备明确物体表象的纯线条形式的一种转换,”(见《书法教程》,河南美术出版社,第39页)我认为这种论述是似是而非的。艺术家的字外上、印外工、画外工、诗外工统统不会“照实”完全带入字、印、画、诗中。艺术家笔下的“物体”也不可能都是他感受到的具体的物体,既便是具象绘画也是如此。“喜画梅花怒画竹”的喜与怒是因梅还是因竹而引起的情绪?艺术家也完全可以因为其它客体而喜而怒而画梅画竹。那么梅竹当然不是艺术家所感受的客体,尽管作品中的梅竹可以明确地“语义”,但却不是它所感受的客体了,八大山人的“白眼鸟”能说明鸟是白眼还是人是白眼,“鸟”虽可明确语义,但却并非八大山人感受的“客体”  生活。而对于八大山人所感受的真实“客体”  时代生活,“鸟”并不能“语义”清楚一切,尤其是不知八大山人生平者更是如此。

古代文人所画的梅兰竹菊等等亦可“语义”,但这绝非他们的真正目的,只是借这些可以“语义”的东西而表达他们的“非语义”。即所谓的文以载道书以载道等的,而他们对“道”的体认、感悟也绝非仅仅是梅兰竹菊而已。所以这种论述也是由于忽略作为书法客体的汉字所引发出来的。

还有的认为书法这种形式是抽象的,所以它就是抽象艺术。但形式是事物存在的根本原因,它本身并不存在抽象与否,“抽象的形式”只是人们为了某种企图、动机、理由而强加给某些形式的一个概念,当我们对形式本身进行直接认识时,概念将会被抛置一旁,当我们对某形式进行概念认识时。被感觉所能认识的形式也被搁置他处了,因为概念是抽象的,形式是具体的。而书法美学研究认识的只是书法这一具体的形式,所以不能仅仅从概念上对它进行认识或给它加上一个抽象的概念并由此概念引伸开来去讨论它象不象、再现不再现其它物象。这自然会使理论不切实际而高高在上,从而始终不能接近这种形式本身。

还有人认为“书法从它产生开始,它所塑造的艺术形象就是抽象的,书法中的点线虽然各具形态,千变万化,但并不是为了象某个具体的物象。而是为了表达书家的个性和情感,所以书法是抽象的艺术。”(见《美术之路》书法篆刻卷,第42页,辽宁美术出版社)这种论说也让人不敢认同。因为书法的产生是从何时、何处尚待统一认识,更何况一事物在世间的产生是绝对的,不管是以何种形式存在都是具体的,何来它“生出来”就是什么抽象的。而“各具形态的点画”不仅不是为了象什么的物象,同时也不是为了表达所谓的个性和情感,更不是书法家个性和情感的“图示”。吃奶的孩子绝不会为日后能够成为伟人或艺术家而努力吃奶,或在吃奶的过程中努力去表现什么个性,一切都是自然如此,不存在他为了什么而塑造什么所以是什么的问题。如果按上述所言它是为了表达什么而成为“各具形态”的,那么这各具形态的“东西”就应该是书家情感、个性的具体表现。它又与其它的具体物象何干,又何来抽不抽象?

所有艺术都表达了“什么”,并没有“无为”的艺术,艺术形式与思想感情之间是相互依存的统一关系,也就是说书法的点画形态不仅为了其他“什么”而存在,也为点画本身而存在,而通过这种形式所表达的思想情感也并非是直接的、明晰的、它只蕴含在这种“存在”当中。我们直接“视”到的也只是形式而非思想感情。因为“它”并不可“视”,只能是视到形式以后靠心智来理解、感知。所以我们不能把抽象的概念强加在具体的“各具形态的点画”的头上。

也许是“抽象”本身的无法确定的抽象性,所以,抽象论者似乎可以各取所需地任意“抽取”抽象理论中的不同“营养”以丰富自己的“理沦”,因此理解也各不相同莫衷一是,但总的来说,一般都认为书法是对自然、生活或曰明确客体的认识感受、感悟等进行提升、抽象,以不再现明确客体(自然生活)的形式物化到作品中,因此是抽象艺术。这种论述当然不错,但这绝不是书法艺术所独有,其他艺术(当然包括具象艺术)并非没有这种“行为”和能力,因为感悟生活、自然以及某种特殊的事物,是技艺提高、升华的保证或契机,若对书法一概而论并依此认为书法是抽象艺术却是个漂亮的、善意的“幌子”。“幌子”自然也不能告诉我们它卖的到底是什么药。

对于每一门艺术来说都有自己的局限性,艺术家也只能用他所从事的艺术从某一方面来表现、反映自然与生活的美,所以书法家并不会因看到生活自然的美就去当画家,他也还是书家。而每位学书者也都是看到书法的美,并不是看到自然、生活的美才去学习书法的。当他对某种书体、风格有一定的认识或把握能力后,他只会广涉其它书体或书家的作品以丰富自己,或者是在这一过程中寻找更能反映、表现自己审美情趣的书风并以此为基础而确立自己。在这一过程中,他也只是在书法内部进行博采众长或专取一格(进行艺术的抽象),并不会去对生活与自然进行所谓的抽象并表现于作品中,而对生活与自然的认识、感悟等等的字外功只是为了书家能够更好地在整个的书法内部进行艺术抽象,从而巩固强化他已经形成或掌握了的那种来自于书法本身的“东西”(美的积淀、美的形式),也就是说书法的特殊性决定了学习书法并不能直接在自然与生活中寻找范本,完全在书法中吸收营养足以成为象米芾这样的集字大家和王铎这样的临摹大家。书载王铎晚年一日临书一日应酬,并不曾记他如何向自然、生活学习。他作为二臣以后的作品中到底抽了多少“二臣生活”的”象”呢?沙孟海先生的作品前后变化并不太大,能说沙老没有对生活自然进行感悟、抽象?因此,就每位书家来说,他只是发现并丰富了这一美的形式,(前文已谈及)并不能完全直接地从自然、生活中抽出书法的美来,所以,对生活自然的感悟、提炼、抽取等论说虽然正确,但却离书法本身太远,我们并不能就艺术的一般法则来讨论书法的特殊性格。尤其在《书法美学》这种所谓的“根本之学”中必须明确。

书法(尤其在古代)只是生活中的一个“平常”事,犹如人高兴了会“手舞之,足蹈之”或别的行为一样,它只是人高兴后不自觉的行为表现,说它是对什么的抽象结果,自然有些滑稽。颜真卿写《祭侄稿》时不过是在极度的悲愤中、情不自禁地做这件事而已,他在写字(自觉的)这一过程中的种种不自觉地表现才是点画各具形态、千变万化的真正原因,并不是如前所说的为了什么而成什么的,或抽什么象的结果。

历史上留传下来的看、听到什么而书艺大进的不仅只是少数,并且都是作为在某个基础上书艺大进的理由,并非是重新创造什么的理由。刘熙载《游世约言》中说:“悟有顿渐,学书从摹古人得者、渐也,从观物得者、顿也。”(见《明清书法论文选》,第888页)“顿、渐”在禅宗中虽然曾争论不休,但在书法中没有“摹古人得”到这种美的形式的“渐悟”基础和过程,那是断然不会有“观物”而得的顿悟“结果”的。当然,“摹古与观物”同时并进并非不可能,只是这种并进中已经有了“摹古”的基础存在了。因此,认为书法是对生活自然等进行抽取而形成的所谓的“非语义”的“东西”并以此作为它是抽象艺术的理由,我觉的是有些牵强的。书法既不是直接抽取于自然、生活,而形式也只能”语义”形式本身,并没有必须“语义”清楚一切的义务,它只有在作为自己的同时“部分”地“语义”其他的可能。

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