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关于第一辑文字的一个附带说明及问答

核心提示: 写于九十年代中后期,大致代表了我那个时期的想法,但我的基本立场已稍作调整。过去太强调文化对制度的重要意义,现在我觉得应该将它们作适当分开:文化的归于文化,制度的归于制度。这样,制度的缺陷就不能一味地归咎于文化。

关于第一辑文字的一个附带说明及问答

第一辑文章中有三篇是对当代书法思潮与创作的评论,

写于九十年代中后期,大致代表了我那个时期的想法,但我的基本立场已稍作调整。过去太强调文化对制度的重要意义,现在我觉得应该将它们作适当分开:文化的归于文化,制度的归于制度。这样,制度的缺陷就不能一味地归咎于文化。但是,我对文化所寄予的拯救力量始终坚信不渝。而且认为中国当代书法的现状距离理想状态相差太远!这就是我对中国当代“传统型”书法持强烈的批评态度,对中国当代“现代型”(或“前卫型”)书法也持较强的批评态度的原因。

网友:山斋

“事实是,没有比中国画家更缺乏精神了。”——为沈先生鼓掌!
虽然上面的很多文字对于象自己这种文化程度的人来说太晦涩了,但这句话我喜欢!

中国很多绘画大师包括黄宾虹总是以一种即定的笔墨程式无限度的复制自己。从画史上来看,大部分中国画家象老黄一样一生面目变化不大,思想使然?这是不是传统精神之一种表现?能不能否定这种“复制”?

中国画在元代发生了质的变化,开始了极端自由化的探索,思想有没有质的变化?
在思想激荡的时代,中国人总爱祭起“复古”的大旗,比如:赵子昂,董其昌,黄宾虹等。这是不是传统?如何看待他们?

沈先生,自己在绘画的时候常有以上那种迷惘,希望得到沈先生点化,不胜感激!山斋拜谢!


沈语冰:

点化殊不敢当。借现代网络技术之便利,能共同切磋,则幸甚矣!

我所说“没有比中国画家更缺乏精神了”是指当代的某些现象,不能把它跟古代联系起来。

黄宾虹为近代绘画大师,他一生习画,风格凡数变,似乎难于接受“总是以一种既定的笔墨程式无限度复制自己”之说。

即就其大的风格之变而言,即有早年摹古之期、中年“白宾虹”之期、八旬“黑宾虹”之期,以及九轶变法之期。而其微观之变化多端,更是不可胜数,无由缕述。

而您所说中国画史上观念(或绘画思想)之变,与风格之变之关系,实在是个复杂的问题,三言两语,恐怕难于言喻。只就我原来之基本意思,再加说明。

我所说的“精神”,实在不能等同于“思想”(或观念)。我所说的精神,是指艺术(包括绘画)乃是艺术家处于某种精神压力之下的产物,此种意义上的精神。因而,相当于古人所说的“道”。古人讲“志道游艺”或“依仁游艺”。其本意是说,艺术不是某种简单的技术,而是艺术家“担道”之方式。用现代的话来说,艺术乃是艺术家处于某种压力之下,“非如此不可”的形式。

从这个意义上讲,近代没有一个画家,像宾老那样执着于担民族文化复兴(尤以画学之复兴为当仁不让)之道,而其艺也就为“画之大者”,即大家画,担道之画。此所以宾老之定力远在同辈画家之上,盖有画之学,在宾老看来实乃民学复兴之前奏。考以宾老早年参加革命党,与变法君子结为盟友之史实,当更能明了。

总之,我的意思不是说,画乃是画家某个具体思想或观念之图解,因此,即使“重复”自己的程式,也不能说没有精神;反之,一天一个面目,也不能说就有思想。塞尚无数次重复画苹果,你能说塞尚没有精神吗?今之画家,一天一个面目,你能说他们有思想吗?

是以,精神之有无,固不在一时一刻思想之反复无常;夫子曰:吾道一以贯之。

以上所说,是否正确,切望批评指正。

试答山斋兄如下问:

1)从画史上来看,大部分中国画家象老黄一样一生面目变化不大,思想使然?这是不是传统精神之一种表现?能不能否定这种“复制”?

我既然认为黄老一生画作风格凡数变,即使在同一个大的风格统一时期,其作品也千变万化,莫可端倪,当然就不会认可您对中国画史的这一总的概括。

您所说的“大部分中国画家”恐怕是多数不能立足于画史的小画家。凡有名画史者,则几乎可以说,不惟个人风格强烈,且个人风格数变者。就多数小画家而言,其一生面目变化不大,则确实与因循思想有关。但是,中国画史中的杰出者,却充满了强烈的变革精神,而其成就尤其卓著者,则更是革故鼎新者。

另外,您所说“这是不是传统精神之一种表现”,实不明何所指。是不是指因循精神?刚才已经说过,因循确实存在,但不是问题所在。任何一国画史,均存在着因循与变革的辩证,不独中国有之。

至于问“能不能否定这种复制”,我以为要看语境。过于因循或过于燥狂,均无益于画。因循日久,则必欲变之,如中国元代山水画之变,晚清碑学书法之变;而狂怪浮燥既久,则人心思安,如中国元代书法之复古。

2)中国画在元代发生了质的变化,开始了极端自由化的探索,思想有没有质的变化?

答曰:肯定有。中国画学,自唐五代北宋鼎盛,至于南宋,已成强弩之末。纵使李刘马夏辈,亦多为因循之作,而其中末流,更流于“复制”。赵吴兴倡导书崇魏晋,画学唐(北)宋,使书画之道复归于正,是以“复古”为号,实乃“开今”之举。

3)在思想激荡的时代,中国人总爱祭起“复古”的大旗,比如:赵子昂,董其昌,黄宾虹等。这是不是传统?如何看待他们?

这确实是传统,而且是中国的一个大传统。他们都是借古开今者,所以断不是因循守旧之辈。

至于如何看待他们,吾犹豫再三,唯唯否否。

大率中国画之变,无外乎几端:一曰借古开今,尔举赵董黄辈均是;二曰移花接木,近人林风眠氏便是;三曰另起炉灶,近代徐悲鸿氏便是。借古开今者,于悠远文脉中得滋养,所以成就往往独高;移花接木者,别开生面,时见趣味;另起炉灶者最不易成就,此所以中国当代五十年画学破败不堪之根由。

一管之见,请批评指正。


网友:山斋

谢沈师解惑!

对于中国画来说,思想愈来愈自由的今天,绘画的表现手段和技法更加自由,反而感觉没有了艺术,没有了更多给人回味的东西,这正是您说的“缺乏精神”吧!自由究竟带来了什么?从中世纪晚期到文艺复兴初期,画家们的母题总共才那个几个。题材的限制有利于绘画的发展。

在中国,画分十三科,恐怕也是出于同样的目的。而到了“什么都可以,一切都是艺术,人人都是艺术家”的所谓“后现代”,人们倒反感到艺术真的消失了。

这大概就是你说的“自由”太多所导致的后果吧?

 

 

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