沈语冰:约翰·伯格:《看》 读书笔记艺术评论

书画纵横 / 沈语冰 / 2013-03-12 22:46

约翰·伯格:《看》,刘惠媛译,广西师大出版社,2005年版

文字/ 沈语冰

罗丹的身材虽然短小,却宽厚有力,他有着方整的额头与浓密的胡须。有时他喃喃低语着他雕像的名称,但你会觉得那些名称对他而言毫无意义。他的手摸过它们且爱抚着它们。我记得当时认为在他的手下,大理石就如熔化的铅般流动着。终于他拿起一小块黏土,在双掌间搓揉。这样做的时候,他的呼吸变得沉重……一会儿工夫他便捏好了一个女人的胸脯。然后我开始向他解释新舞蹈的理论,但很快我便了解他根本没有听进去。他用半合的眼注视着我,眼里闪着熊熊欲火,接着他带着看作品一样的表情向我走来,他的手触摸过我的唇、我赤裸的腿和脚,他开始捏我的身体,如同它就是黏土一样。他散发出来的热情将我焚烧熔化,当时我所有的欲求就是希望自己完全屈从于他……

这是美国舞蹈家伊莎朵拉·邓肯在其自传《我的生活》中描述的一个情节。大约20年前,当我第一次读到这段文字时,我立刻被它深深地吸引住了。老实说,即使这么多年过去了,这一描写仍然令我着迷。邓肯在这儿并没有夸大其辞,“她的自传里曾经描述罗丹是如何试着引诱她的一段故事,虽然她终究拒绝了,但是事后也颇为后悔。”约翰·伯格说。

约翰·伯格当然不是想要评论这件事。他从中得出的结论是:“罗丹生前无法满足的性欲是众所周知的事,即使在他死后仍有一些关于他私生活的资料及作品(包括数百幅绘画)被秘密保存。所有研究写作罗丹雕塑的人都注意到了这个艺术家在感官上或性欲上的特质,虽然许多人只把他的性欲视为调味品而已,但对我而言,它是罗丹艺术创作的主要动机,绝不只是弗洛伊德所谓的潜意识的因素。”

约翰·伯格写起艺术史和艺术评论起来,就是这么干脆利落。这也正是他本人令人迷惑之处。伯格以对于艺术家及艺术品的“解神秘化”而著称。通过将罗丹解神秘化,读者不仅看到了一个真实的罗丹,而且甚至还是个登徒子般的罗丹。不知道这对于一向对艺术持有过于严肃态度的读者,尤其是女性读者来说,这样的罗丹是否可以接受。

然而,伯格的敏锐远不止于此。读他的艺术评论集《看》,每每感到伯格的触角细腻敏感,有若神助。在《西装与照片》一文中,伯格运用葛兰西的阶级霸权理论,痛快淋漓地讲述了一群身着西服的农民看上去是如何可笑可叹,不禁令人扼腕。总的来说,伯格是60年代的左派,他的视角也就特别突出为传统艺术史与艺术批评所常常忽略的东西。例如在讲到卢梭的所谓“原始艺术”时,他说:“他之所以知道,是因他所要表达的经验在他身处的社会中,是当权者所要排除的一种经验,而且画家自己也从本身无法抗拒的动力里了解到:艺术也是一种权力。原始艺术家的意志力来自他们对自身经验的信心,以及对他们所认识的社会所抱的一种深度的怀疑。”这样的视角,就是其他艺评家很少会涉及的。《米勒与农民》则强调了:“米勒的画作流传很广是因为这些作品与众不同:在欧洲没有其他画家曾经将农民当成他们创作的主题中心。而米勒终其一生就是努力想将这个新的创作主题纳入古老的绘画传统里,所使用的语言就是油画,而要表达的话题就是将农民当成一个独立的主题。”米勒的画曾经深得中国油画家们的喜爱,原因可能就是中国是这样一个农民大国,然而在传统中国人物画中,很少(如果不是说完全没有)以农民作为画题的,米勒开创的传统,正好迎合了我们的需要。

这样的理论背景也使伯格格外重视画家的阶级出身及生活环境,比如他写到英国画家劳里与英国北部工业区之间的关系,写到了美国早期画家法萨内拉与纽约的城市经验,以及库尔贝画作中显见的地质刻画与画家所生活的侏罗山脉之间的关系(这一关系,在伯格看来,甚至影响到库尔贝的视野、他的画风)。在《特纳与理发店》一文中,他写道:“我们无法得知影响特纳想像力的早年视觉经验是什么。但是理发店里(按:特纳的父亲开办一家理发店)可见的成份和特纳成熟风格之间有很强的共通性……回想他晚年的一些画伯,想象在后街的理发店里,水、泡沫、蒸气、发亮的金属、雾气弥漫的镜子、装满肥皂水的白色盒子——理发店的刷子在里面翻搅,碎屑在里面沉淀。想想他父亲的剃刀和画刀之间的相似性,尽管有各种批评以及现在的用法不同,特纳坚持广泛使用画刀。更深切地——回到儿时天马行空的幻想——尽力想象跟理发店、血与水、水和血之间可能的组合。特纳20岁时计划取材于启示录的主题,画名为《水转变成血》,但是他却始终没有着手画这幅画。然而,就视觉效果而言,借着日落和火光,这成了他日后成千张画作和研究的主题。”要指责伯格过于唯物主义和环境主义的解释是很容易的,但是,我们立刻就会意识到他自我反省和自知之明的可贵了,他说:“我们应该注意到这一点,但是也不要以此来作全面性的解释。”换言之,他只是提出一种解释,而不冒充全面解释。

然而,有些时候,伯格又出奇地显得唯心主义,特别是在解释鲁奥的时候。“在14岁,他成了彩绘玻璃工匠的学徒,并且在夜校学习艺术课程。艺术评论家多次谈到彩绘玻璃对他艺术的影响,特别提到他明亮的用色以及如彩绘玻璃窗上铅条似的粗黑轮廓。两者之间的确很类似,但是依我之见,这并没能解释什么。鲁奥绘画艺术的本质是心理层面的而不是风格层面的。”在否定掉这个唯物主义的解释后,伯格提出他自己的心理主义的解释:“像这样的作品所反映的是传统所谴责的,世界观点下的产物。评断不是来自事物本身的模样,相反地,为了印证评断,显示出来的模样是经过细心刻画的。……1905至1912年之间,没有一位艺术家像鲁奥一样创作了这么多令人厌恶的人像画。这些画记录的是其自身所见的悲剧。和受难耶稣头像相对照,可以看到的是鲁奥的线条、斜杠以及黑色印记正在为其残酷告解。”

应该说,这样的解释是非常强有力的。因此,艺评的关键不是唯心唯物,总要以点到实处为要,所谓搔痒不着赞何益,入木三分骂亦精。现在有些观众以画家画得丑陋而愤慨,须知,画家画得丑陋自有丑陋的妙处。这里的关键,也不在画得漂亮还是丑陋,而是能不能抓住事物的核心:该漂亮时非得漂亮,该丑陋时就得丑陋。

由于是一部艺评集,约翰·伯格在此书中的文风明显比《观看之道》来得中和、舒缓,不像后者那样,因为是电视片解说,带有强烈的政论效果。这自然是我更喜欢此书的理由。

据出版社消息说,年底将在国内一齐推出伯格的四本书,看来伯格还要红上一阵子了。

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沈语冰

沈语冰,1965年生,法学硕士、文艺学博士。现为浙江大学传媒与国际文化学院教授、博士...
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