象踏恒河彻底艺术评论

书画纵横 / 2013-04-16 10:27

虽然张天弓先生向来是以书法理论研究而蜚声书坛,但是在经过了几次展览的亮相之后,越来越多的人发现了张先生在书法创作方面的不凡成就。

张先生幼承庭训,临池染翰,从颜入手。成人之后,随食南北,游历四方,最后就职于湖北台盟。数十年来,张先生专注于学术研究,他在先唐书学文献考证方面所取得的成就人所尽知。近年来,他又把注意力转移到对于书法本体、作品理论的探讨,新近发表的一系列论文如《论字组》等在书法理论界反响强烈。张先生的研究特点是融合中西,他除了具有深厚的古典文献功底外,同时也具备很强的理论思维能力,八十年代末出版的《书法学习心理学》被誉为书法理论界的“奇书”,至今在同类著作中仍属翘楚。

诚然,理论研究不能代替书法创作,张先生对此可谓洞然于心。不少理论家眼曾经有过眼高手低的尴尬,这当然与理论家对创作的垂顾太少有关;除此以外,还有一个重要的原因常常被人忽视,那就是并非所有的理论家都有标榜“眼高”的资格。清代的包世臣,曾名重一时,但是在今天看来,他在书法创作方面的低能很大程度上归咎于他在理论方面的缺陷。人们大多对于包世臣这样的理论家抱宽容的态度,但在实际上,一个三流的理论家比起那些手眼俱低的人来说,更有理由让人感到遗憾。

我不敢说张先生已经是书法界一流的理论家,但我从他对于书法史的精深见解中读到这样的期待。张先生研究的领域主要是先唐,而落脚点则在魏晋。魏晋风流的主要代表人物是二王,二王书风早已凝定为书法史上不朽的经典,当代书坛掀起的“新帖学”仍显其流风余韵。一千多年来,人们曾试图在二王之外另辟蹊径,清代碑学的兴起给这种努力带来了成功的希望。但是二王强劲的辐射力量最终让清代的碑学重新折回帖学的海洋。在对碑与帖的诠释和取舍中,张先生体现出了理论家特有的深度与独特。在张先生看来,碑学不是独立于书法传统的另外一个领域,它与二王以来的帖学其实没有本质的区别。就王羲之而言,其书法就已经融合了南北书风。王羲之还是书法史上的一个转折点,他身上明显地烙下了新旧书风交替的痕迹。一方面,秦汉以来的篆隶古法在他手中得到充分的继承和发展,另一方面,以“势巧形密”为特征的“斜画紧结”让他成为魏晋风流的领军人物。古与今、疏与密、正与奇、拙与巧的融合成为奠定王羲之书圣地位的充足理由。

张先生一直在思考这样一个问题,在隶书向行草转化的过程中,是不是必然要走上“斜画紧结”、“宏逸取势”的道路,能否以“平正”之法作行草?张先生不是不知道王献之劝父改体的故事。在王献之看来:“古之章草,未能宏逸,大人宜改体”,然而,正是这种“未能宏逸”的“古之章草”为张先生的取法提供了广阔的空间和创造的起点。

通常认为,“二王之间,又分今古”,这成为了二王优劣论的一个重要议题。虽然人们对于古与今的认识从来就没有一个统一的意见,但是借古以开今却成为不约而同的共识,托古改制成了一切有为的艺术家、政治家屡试不爽的法宝。中国书法向来有“奇”、“正”二途,判然“今”、“古”。魏晋南北朝时期,“斜划紧结”和“平划宽结”并行不悖,晋唐以后千余年,“平划宽结”因“俗人不爱”而为之者甚少。直到清代碑学复兴,专事平正一路而卓然成家者不乏其人,然较“斜划紧结”而趋时取宠者,仍难免小大巫之叹!在比较了所有书体的历史背景和艺术特征之后,张先生瞄准了隶书和章草,由此展开了他数十年的临池苦学的历程。与很多人的理解不同的是,他认为章草和隶书本来是一家眷宿,他在隶书的静和章草的动之间找到了一个合理的平衡点,由此赋予金石气以全新的内涵。

清代以来,对碑学嗜痂成癖者走入了一个误区,那就是让汉碑上被风雨侵蚀的班驳效果所蒙蔽,认为这就是所谓的金石气,并以此为切入点对以“精致”为特征的二王传统进行“解构”和攻击。结果在一定程度上让二王传统有失坠的危险,流风所及,浸成病态。张先生并没有否定金石气的存在,但是在他看,这种金石气充其量只是大自然的赋予,他不是人性本然的流露,这不是书法艺术的本质规定。书法之所以能够成为艺术,其关键在于他是“心画”,是主体性情、才学、修养的自然流露。对于金石气的追求,必需纳入到心性修养的范围之内才有意义。世人对于金石气的认识,很多都误入歧途,或以为方笔有金石气,而不知圆笔中有;或以为沉稳中有金石气,而不知流动中有;或以为残破中有金石气,而不知圆满中有;或以为碑中有金石气,而不知帖中也有。千余年来,此理唯黄庭坚、康有为、于右任数子得之。张先生深明此理,身体而力行,遂能熔冶百家,陶铸千载,作字精光内敛,韵度飘然。

也许对于平正的追求正是张先生书法不为时人普遍接受的一个重要原因,对此张先生只是淡然一笑。张先生决定不是一个抱残守缺者,就像他在理论研究方面具有广阔的视野一样,他的书法取法范围也旁及历代名帖与近人的杰构。张先生对于松江本《急就章》和王遽常的章草用功至深,因此品读他的书法作品,我们依然能够感受到一股晚近的气息和时代脉搏的跳动。以平正的结体作行草,不可能使欣赏者得到纵逸的审美感受,因此,锤炼点画,伸张结构便成了出奇制胜的崎岖之径。张先生经过多年的思考与摸索,他又把取法的目光投向了六朝碑版,张先生书法中亦隶亦楷的造型即渊源于此,他所作的楷书平正而不失峻宕,很容易感受到充盈于其中的郁勃的生机。事实证明,张先生的以古为新确乎是富有成效的。

作为一个理论家,张先生与所有曾经有过类似困惑的人一样,感性和理性存经常存在着激烈的争斗,很多人因此而放弃其中一端,或者潜心学术,或者专攻书艺。不管是从事学术研究还是艺术创作,能游走于两个距离较远领域的人少之又少,或擅长考证而疏于思辩,或精通篆隶而不问行草。张先生同样没有逃脱这一通常的怪圈,但是他的特殊意义在于,他所有的创作都与他的理论研究有关,从这个角度出发,他是一位真正的艺术家。因为这个世界上,思想家可以不懂艺术,但是真正的艺术家一定要有思想。张先生的书法创作,无疑能给我们这样的启示。

张先生是一位充满自信的人,在数十年苦心孤诣的求索过程中,他的学术和艺术都体现出了“深刻”的个性特征,没有一丝意傅功浅,虽然距离那种他向往的乾坤摆荡的境界还有一些距离,但他的品格在当今波谲云诡的书坛上无疑具有警顽起懦的意义。《涅槃经》云:“声闻缘觉,及大菩萨,同在佛所,与佛说一味之法,然其所证各有浅深,譬象、马、兔三兽渡河,兔渡则浮,马渡及半,惟大香象,彻底截流。”黄庭坚据此隐括为“象踏恒河彻底”,天弓先生,无乃似之。

 

                                           丙戌深秋于暨南大学

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