晚清书法审美范畴的对立与共生艺术评论

书画纵横 / 曹建 / 2013-04-25 18:20
晚清碑学大潮改变了书法惯有的发展方向。与此同时,以宗法“二王”为旨归的传统帖学也在碑学大潮中潜流暗涌。碑学、帖学之间的斗争、碰撞、互渗、交融,是晚清书坛的重要话...

晚清书法审美范畴的对立与共生 

曹建  张云霁 

晚清碑、帖之争往往被书法史研究者描述成帖消碑长的过程。隐藏于其后的审美观念的差异是论争得以进行的原因。晚清碑帖审美范畴的对立共生可以反证晚清碑帖之争的矛盾统一。从书法技法衍生的审美范畴所表现出来的观念区别,既代表着书法家基于笔法、结体等技法维度的不同追求,又折射出书法家审美在社会、思想、文化根源上的异同。

晚清碑学大潮改变了书法惯有的发展方向。与此同时,以宗法“二王”为旨归的传统帖学也在碑学大潮中潜流暗涌。碑学、帖学之间的斗争、碰撞、互渗、交融,是晚清书坛的重要话题。碑学是从对千年帖学的反动与创新的渴求中催生的,又与帖派同时生存于共同的社会思潮以及文化环境当中。所以,两者在审美观念上虽存在着巨大的差异性,但也有一定的共通性。

一、茂密与疏朗:碑帖两派的结构审美范畴

结构是书法的基本技法问题之一。晚清书家对于疏密问题的关注迥异于他朝,呈现出晚清书法结构审美的一大特点。

茂密,指点画之间或字间紧密、突出照应的结构关系。疏朗与其相反。从美学角度上说,“茂密”诉诸感官的是一种外形紧密、力量充实、生机蓬勃之美,“疏朗”则给人一种开阔清爽、轻松通泰的美感。疏和密相对共生。王羲之在《笔势十二章》中认为不宜伤密,也不宜伤疏[1]。刘熙载认为:“结字疏密须彼此互相乘除,故疏不嫌疏,密不嫌密也。”[2]

晚清碑派书家对“茂密”显得特别重视。在他们眼中,茂密既是一个区分碑帖的标尺,更是推行尊碑抑帖主张的重要法宝。包世臣曾说,“《书谱》守法颇严,而苦彫疏,无《屏风书》茂密之致,遂俱置不习其势”[3],“(善学者)由董须知其凋疏……避凋疏则简淡真”[4]。康有为认为“茂密”是碑的一个重要美学特征,而大为标举,“北碑当魏世,隶、楷错变,无体不有。综其大致,体庄茂而宕以逸气,力沉著而出以涩笔,要以茂密为宗”[5]。同时,“茂密”也是品评书法优劣的标准:

《杨大眼》、《始平公》、《魏灵藏》、《郑长猷》诸碑,雄强厚密,导源《受禅》,殆卫氏嫡派。惟笔力横绝,寡能承其绪者。惟《曹子建碑》、《佛在金棺上题记》,洞达痛快,体略近之,但变为疏朗耳。[6]

更进一步,康有为认为魏碑“无不极茂密者”[7]。康有为以茂密作为推崇碑学的重要依据,认为六朝笔法之所以超绝后世,其重要的原因就是结体茂密、用笔沉厚。他以欧阳通《道因法师碑》为学习茂密的主要范本:

 得北宋拓《醴泉铭》临之,始识古人墨气笔法,少有入处,仍苦凋疏。后见陈阑甫京卿,谓《醴泉》难学,欧书惟有小欧《道因碑》可步趋耳。习之,果茂密,乃知陈京卿得力在此也。[8]

“茂密”也是康有为捍卫“尊魏卑唐”主张的利器: 

吾于汉人书酷爱八分,以其在篆、隶之间,朴茂雄逸,古气未漓。至桓、灵已后,变古已甚,滋味殊薄,吾于正楷不取唐人书,亦以此也。[9]

对于较为偏爱的几家,如钟繇[10]、颜真卿[11]、邓石如[12]等人,他均以“茂密”概之。在康氏眼中,书法史上凡是具有“茂密”美学特征的书法作品或书家几乎都成了“碑”或“碑派书家”。至此,其借“茂密”实现推举碑学的主张已是非常明白。

本来,茂密与疏朗辩证统一的关系是难以分割的。姜夔的讨论充满辩证法,“疏为风神,密为老气”,“当疏不疏,反成寒乞:当密不密,必至凋疏”[13]。许多书法学习者常常把凋疏当作萧散,把寒乞当作紧密,都存在对于疏密问题的误读。字法中的“计白当黑”,务必使密者更密,疏者更疏,疏密对比强烈。对比强烈的字法能够使欣赏者的视觉受到激烈的紧张的刺击,从而产生兴奋与激动。一般书法学习者常常偏重点画的写法,因而往往注重点画本身的形态,也就是字中间的黑处,而忽略点画之间的空白。成功的字法既重视点画所形成的“黑”处,又重视点画之间所形成的“白”处,既重视实实在在的点画,又重视点画之间的虚空。因而,疏密问题与虚实关系又有着交叉。“疏朗”可以获得空阔、清虚、高简、洒脱的风神,“茂密”则能达到繁复、奇崛、雄健、老辣的境界。从这个角度出发,便不难理解碑派书家对“茂密”风格特别倾心的背后所要推重的美学风格了。

和碑派阵营对“茂密”的一味偏重不同,帖派书家显得较为持平。晚清帖派书家周星莲虽认为“茂密”是古法,但对于董其昌疏朗的书风同样也称赞有加: 

古人书,行间茂密,体势宽博。唐之颜,宋之米,其精力弥满,令人洞心駴目。自思翁出,而章法一变,密处皆疏,宽处皆紧,天然秀削,有振衣千仞、洁身自好光景,然篇幅较狭,去古人远矣。[14] 

吴德旋甚至指出董其昌的“病处”也是其“妍处”: 

慎伯又云:学苏须汰其烂漫,学董须避其刁疏。汰烂漫则雄逸始显,避刁疏则简淡乃真。斯固然矣。予谓烂漫、刁疏在彼二家,病处亦觉其妍,但恐学者未得其妍,先受其病,不可不知耳。[15]

周星莲还认为,从茂密中求得的疏朗尤为可贵: 

右军书转左侧右,变化迷离,所谓状若断而复连,势如斜而反正者,妙于离合故也。欧、虞、褚、薛各得其秘,而欧书尤为显露,其要在从谨严得森挺,从密栗得疏朗,或行或楷,必左右揖让,倜傥权奇,戈戟铦锐,物象生动,自成一家风骨。[16]

通过前面分析可以看出,在晚清碑派书家眼中,茂密既是一个区分碑帖的标尺,也是品评书法优劣的标准,更是表达他们尊碑抑帖主张的重要范畴。而晚清帖派书家虽承认茂密是古法,但对于疏朗的书法也是能够认同和欣赏的,显得较为公允。从审美上看,碑学家有着浓厚的“茂密”情结,偏重茂密,反对疏朗,看似与帖学主张相对,但帖学家对于茂密与疏朗的兼容态度又证明茂密作为审美范畴在二派之间的共生关系。

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