晚清书法审美范畴的对立与共生(4)艺术评论

书画纵横 / 曹建 / 2013-04-25 18:20
晚清碑学大潮改变了书法惯有的发展方向。与此同时,以宗法“二王”为旨归的传统帖学也在碑学大潮中潜流暗涌。碑学、帖学之间的斗争、碰撞、互渗、交融,是晚清书坛的重要话...

2.虚和:碑学与帖学笔法审美的共生点

“虚和”与“丰实”是一组对立的范畴。在儒家思想、道家思想占主导地位的社会背景中,同为知识分子的碑学家和帖学家在“虚和”这一审美追求上达成了高度的一致。

“和”作为美学范畴使用,体现于书法,即肥瘦、奇正、疏密、虚实、离合等矛盾的协调统一。晋代卫恒《四体书势》即云:“观其措笔缀墨,用心精专,势和体均,发止无间。”[42]明代项穆在《书法雅言》中极力推崇古典的“中和之美”[43]。经过清代中期书论家的倡导,“中和”逐渐成为了清代碑、帖两派共同追求的审美理想,兼有“平和”“安和”之意。包世臣曾以五品论书,其第一品“神品”即用“平和简净,遒丽天成”来解释。晚清帖派书家周星莲说:“王右军、虞世南字体馨远,举止安和,蓬蓬然得春夏之气。”[44]吴德旋在《初月楼论书随笔》中也认为“和” 是入雅的关键[45]。无论是碑派还是帖派,都将“二王”视为中和美的典型。从这一点看,“和”是碑帖两派共同的审美理想。

“虚和”是儒家“中和”思想和道家“清虚”结合而成的一个美学范畴。“和”与“虚”所构成的“虚和”在艺术美学里往往是文人的最高追求之一。虽然碑帖两派对于“虚和” 的追求有着众多相似之处,但还是有着细微的不同。与碑派书家偏好“丰实”相比,帖派书家认为“虚和”比力满气盛的“丰实”在层次上要高明得多。他们是将“虚和”当作审美追求上的至高境界来看待的。晚清帖学家郭尚先说:

 虞永兴书,自言于“道”字发笔有悟。盖其坚厉圆净,画沙、印泥、折钗股、屋漏痕,同是一个印证。……但唐人千气万力,不能如子敬之超胜,子敬锋颖太俊,又不能如右军之虚浑耳![46]

从虞世南等唐人的“千气万力”到王献之的“超胜”,再到王羲之的“虚浑”,郭尚先认为这三种境界是有高下之别的。“千气万力”是一种力满气盛的状态,这固然为佳,但远不如返朴化虚之后的“虚浑”来得高妙。朱和羹更是认为只有“虚和”才会使书法得韵,故极力反对用笔的放纵,“用笔宜收敛,不宜放纵,放纵则气不融和”,“大约劲利取势,虚和取韵,二语尽之”[47]

就碑学阵营而言,虽然碑学家没有违背儒家的审美理想和虚实结合的审美原则,但却把“虚和”的新释当作了标榜碑学的有力武器。康有为在《广艺舟双楫》中认为,“虚和”是晋代承接汉代书法的重要品格,“书以晋人为最工”,“盖隶、楷之新变,分、草之初发,适当其会,加以崇尚清虚,雅工笔札,故冠绝后古,无与抗行”[48]。从隋代开始,“虚和”品格几乎丧失殆尽,“清虚”的品格变味了,“至于隋世,率尚整朗,绵密瘦健,清虚之风,一扫而空”[49],“隋碑渐失古意,体多闿爽,绝少虚和高穆之风”[50]。尽管褚遂良、薛稷等书法“清虚高简”,但已经“磨翻已坏,名虽尊唐,实则尊翻变之枣木耳”[51]。不过,“虚和”是北碑众多风格中的一种,大可取法,“虚和则有若《刁遵》、《司马升》、《高湛》”[52],“《刁遵》为虚和圆静之宗,《高湛》、《刘懿》辅之”[53]。在康有为那里,晋代书法与北碑有虚和之意,同为书法的高峰,因而,推举北碑就具有与推举晋人同样的意义。另一方面,北碑的虚和与晋人相通,又足以反驳一般人对于北碑书法颟顸的批评。可以说,碑派推崇“虚和”也是一种客观存在,只不过其推举的代表作品为北碑而已;就其以晋代书法“虚和”而言,与帖学家又是同一鼻孔出气,有着相似之处。某种意义上说,虚和几乎可看做碑帖二派共同的审美追求与审美理想。

从碑派书家对于“丰实”的重视足见碑派审美的偏好,而从碑派对于“虚和”的新释又不难见出碑派书家在精神层面与帖派书家的共生之点。

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曹建

曹建,1968年生,别署曹健,字尚游,号嘉轩,四川仁寿人。中国书法家协会理事,重庆市...
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