旧面目,真性情 ——秦理斌书法赏评艺术评论

书画纵横 / 张克锋 / 2013-05-02 12:27

秦理斌先生曾说,有些搞理论的人看不起搞创作的人,认为搞创作的人只知道技巧,而不懂理论,这种说法是不对的。一个一流画家决不可能没有自己的一套理论,画什么不画什么定有他自己独特的看法、追求,这看法与追求就是理论,只不过不是写成文字的理论,甚至有时连他自己都没有明确地意识到。我极赞同他的这一说法。秦理斌先生本人很少写书法理论文章,而是把大量的时间放在临摹和创作上,但正如他所言,他并非无理论。他短短的几则论书语高度概括了他的理论,他的大量作品则直观形象地诠释了他的理论。本文尝试通过作品的解读来了解他在书法艺术上的追求。 

一、写字的功夫

秦理斌曾这样表述他的书法观:“用极深厚的写字功夫去抒发个人内心深处的真情实感,并尽可能达到率真、自然、完美。”他是这样说的,也是这样做的。所以我把这句话看作是理解和评价秦理斌书法的一把钥匙。秦理斌为人质朴厚道,说话也一样。绝大多数书法家最忌讳的是普通人把书法当作写字。写字是人人都会的,书法家却屈指可数;写字是小儿科,书法是高度抽象、至玄至妙的艺术,怎么可以混为一谈?可是秦理斌却不避讳,径直把写字功夫看做是书法艺术的根本。这就是秦理斌的个性:老实而执拗,朴素而深刻。具有“极深厚的写字功夫”是他的追求,也是他的书法不同于时人的所在。

任何艺术都是以极深厚、极精熟的技巧或曰功夫为前提的,因此学习艺术的过程从某种程度上说首先就是苦练功夫的过程。书法作为一门书写汉字的艺术,“写字的功夫”自然就是它的基础。写字的功夫不外乎四个方面:运笔、结体、章法和用墨。所谓“极深厚的写字功夫”,就是
在这四方面的技巧均达到了精熟高超、得心应手的程度。这得依靠长期不懈的艰辛努力。

秦理斌早年在颜真卿楷书和行书“三稿”上下过很大的功夫,后来转而学王羲之,虽在结体上也借鉴过魏碑,但基本上走的是帖学的路子。帖学的核心是笔法。在中国书法史上,笔法倍受重视而几乎到了神化的地步,书法的历史几乎被等同于笔法承传的历史。笔法传授中最重要的人物、汉末大书法家蔡邕曾经说过:“惟笔软则奇怪生焉。”这句话高度概括了毛笔之于书法的重要性。毛笔惟其软而有丰富的变化,方块汉字的书写因其变化无穷而上升为一门艺术。但另一方面,毛笔惟其柔软多变而使书写变得困难。这就是说,变化丰富并不必然地使毛笔书写的汉字成为艺术作品。因为变化有好和坏两个趋向,如果不能熟练地运用毛笔,不能有效地控制它的变化,就不可能产生具有美感的线条和字型,也就不可能产生书法艺术,相反,只能使简单便捷的书写过程变得繁难。所以书法艺术最主要的基本功就是掌握毛笔的特性,发挥其优势,避免其缺陷。古代书论里汗牛充栋的笔法理论,归根结底就是要解决这一问题。可是如此关键、重要的问题却并不是被每个从事书法艺术的人所充分认识到的。自从清代中后期碑学兴起以来,热衷碑学的书法家关注得更多的是汉字的结构造型以及笔画的外在形态(如魏碑的方峻)所表现出的那种雄强、刚健、拙朴、野逸的美学风貌,近三十年来,书法家在“展厅效应”的影响下则更多地关注作品整体上的视觉冲击力,传统的笔法渐渐被忽视了。有很多人批评赵孟頫“书法以用笔为上”说,就体现了重结构、重整体效果而轻用笔的倾向。然而碑学派的粗糙生涩和重整体效果而用笔经不住推敲的弊病,却不能不说是我们这个浮躁的快餐文化时代书法艺术的重大缺憾。正是在这样一个背景下,我觉得秦理斌对帖学传统自觉而执拗的坚守,是值得肯定的。

秦理斌书法的运笔可以称得上精熟。他运笔多铺锋,笔画粗重厚实,墨饱力强,但又时时提笔而形成细劲、清秀的线条,以增加作品的灵动和轻盈之美。起笔和收笔的角度、形态(包括粗细、方圆、尖钝等)和藏露变化丰富,线条的匀净、流美而自然,表现出他调整笔锋的高超技巧。而舒展之中的婉曲,匀净之中的顿挫,流美之中的生涩,又表现出他对提按和使转的恰当运用。按笔重而不板滞,提笔轻而不浮华,边按边提,按中有提,提中有按,中锋取质,侧锋取妍,线条变化丰富而笔锋完全在书写者的操控之中,故一点一画皆合乎法度。其作品中败笔极少,弱笔亦少见。所以它的那些整体算不上精彩的作品,也因其技法的纯熟精到而具有相当高的水准,而其精彩者则如行云流水,极流利洒脱之致。孙过庭《书谱》云:“心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意在笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”可见精熟对于书法的重要性。鄙意以为,秦理斌书法的成功因素之一就是运笔的精熟。当然,熟练对于艺术来说,不仅仅是正面价值。过于熟练而不着意,会导致轻滑。秦理斌作品中偶尔也有一些轻滑的线条,如《天行健》(图1)中“君子曰”中“君”、“子”的最后一笔及其连笔,“悉”的“心”字底;《隐隐飞桥》(图2)中“问”,《万木已清霜》(图3)中的“熟”,《万树寒无色》(图4)中“枝”的斜撇等。处理好“熟”与“生”、“行”与“留”的辨证关系,的确是一件很难的事情。

书法是造型艺术,所以用笔固然重要,但它是为造型服务的(当然,用笔本身有相对独立的审美价值)。秦理斌重视运笔,但也不轻视结体,相反,他非常注重字的姿态。他似乎在力避明清以来帖学派笔笔精到、字字端正而通篇状如算子、呆滞木讷、毫无生动表情的弊端,力图通过正侧、大小、长短、疏密、肥瘦、开合等的变化,使每个字都活起来,使每个字都富有表情与灵性。由于浸淫颜体时间较长,其结体带有颜体的宽博气象。有些字的内部空间较大,加上外部轮廓的方整,看上去很有张力和包容性,如《八月湖水平》(图5)中的“月”、“湖”、“舟”、“城”,《万树寒无色》中的“獨”、“聞”等,其余像“開”、“閑”、“青”、“闗”、“句”、“何”、“潤”、“朝”等字,都具有这个特点。有些左右结构的字,左右两部分被有意拉得较开,使之形成一种呼应、对比和错落之势,既增强了字的宽博感,又饶有趣味。如《身是菩提树》(图6)中的“提”、“明”、“镜”、“時”、“勤”,《八月湖水平》中的“清”、“澤”、“陽”、“揖”,《万木已清霜》中的“故”等。有些字的某一部件常常被有意地夸张,造成视觉上的陌生化效果,如八大花鸟画中眼珠瞪向一边的乌鸦,给人一种奇崛、怪异、卓荦不群的感觉,“水”、“树”的写法是最为典型的。当然,这样的结体在有些作品里有不够自然之嫌。总之,以正为主,正中寓奇;以巧为主,巧中见拙;稳重而又活泼,不丑不怪而姿态生动,是秦理斌书法在结体方面给人的总体印象。

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