旧面目,真性情 ——秦理斌书法赏评(2)艺术评论

书画纵横 / 张克锋 / 2013-05-02 12:27

在章法的安排上,秦理斌似乎是“自然派”:抄写一篇诗文,大致估算、预留落款的位置,书写完毕后视其空白大小落款,多为穷款,至多两行,很少有跋语和落款所占比重较多的作品。字距、行距的处理,正文与落款的处理,幅式的选择等都没有刻意求新、求变的意识,基本上是在随意自然的书写状态下所产生的章法形式。他前期的作品基本上字字独立,行气完全依靠字形的变化搭配和上下字之间笔断意连的呼应来实现。由于他比较注意每个字的姿态变化,因而每个字的重心线总是在该行的中轴线左右摆动,在摆动中求得行气的贯通,从而避免了字距、行距的均匀带来的章法上的板滞之病。近两年的作品则更注重字与字之间的连接、行气的贯通以及行与行之间的呼应,注重节奏的变化和整体效果,并出现了一些比较成功的作品。《八月湖水平》堪称第一阶段的代表作。幅中除“云梦”和“浩然”二字上下相连外,其他字字独立,由于字的宽窄、大小、轻重、正侧、疏密的巧妙搭配,字距略小于行距,加上线条的厚重、劲健,显得疏朗之中有一种茂密充实质感。此外,《溪山云影杏花飘》(图8)、《锦瑟无端五十弦》、《杨柳满长堤》(图9)等也是十分成功的作品。但有些作品在章法安排上有一些瑕疵,如《春风回笑语》(图9)联写得大气磅礴,字型极尽变化,然上联“语”字过大,结构略显夸张,与“笑”靠得过紧,下联“穰”与“豐”之间更紧,过于拥挤,加上笔画的粗重,有密不透气的感觉;《万木已清霜》中第三行“熟”字过大,侵占两边空间,造成下部拥塞。在章法安排上,前期的一些草书作品好于行书,如《从来名士能评水》(图10)、《水穷云尽处》(图11)两幅。前一幅字间距不均等,上下字之间时断时连,节奏感较强,尤其“来名”、“高僧”、“受斗”等处字内空间和字外空间合为一体,疏密有致,颇有新意。后一幅字形的拉长、恰当的留白(第二行)、字间距的疏密变化及左右上下的呼应和穿插,打破了每字所占空间基本相同的书写惯例,使得空间分割丰富多变,加上行云流水般的线条,整幅作品总体效果颇佳。近期的行书作品中加入了一些草书写法和连笔,加上字形的有意缩小、夸张,节奏感更强了。如《万树寒无色》中“無色”、“有”、“處”用草法,“無色”、“有”字很小,而“處”字很大,占了两个半字的空间,“人家”两字亦较大,正好占了和第一行“有花香”三字相等的空间,左右形成鲜明的对比。“處影”和第二行“寒無色”对比亦很明显。通篇节奏变化较大,或两字一组,或三、四字一组,重心线忽左忽右摇摆,产生一种较强的动感。作者似乎在有意追求参差、错落、动荡而又呼应、协调,乱而能整的效果。

秦理斌用墨追求滋润、流畅、饱满,很少用涨墨和枯笔,一幅字中前后墨色统一,很少明显的浓淡变化,可以见出他良好的控制笔墨的能力。

总之,秦理斌非常看重“写字的功夫”,其作品所表现出的“写字的功夫”是相当深厚的。他的书法之所以受到很多人的喜爱和赞赏,原因即在于此。然而我觉得,他的追求及其作品的价值还不仅仅在于此。

二、性情的自然表现和风格的自然形成

不论秦理斌如何重视“写字的功夫”,其最终的目的却并不在此。具有“深厚的写字功夫”,只是为了“抒发个人内心深处的真情实感,并尽可能达到率真、自然、完美”,更简洁地说,就是自然地抒发情感。自从孙过庭提出“达其情性,形其哀乐”以来,书法用来抒情的观念已经深入人心了。但是这样一个笼而统之的说法是不准确的,在指导书法创作实践的过程中也出现了一些误导。笔者曾专门撰文论述过这一问题(《书法抒情论辩证》,见《全国第五届书学讨论会论文集》(河北教育出版社2000年版),认为书法可以“达其情性”,但无法“形其哀乐”。所谓“达其情性”,是指书法作品可以把一个人的性格、学识、修养、心境、审美趣味等表现出来。由于每个人的性格、学识、修养、心境、审美趣味都不一样,因此作品的风格也就各异。人的不同造成了作品风格的不同,这是自然而然的事,用不着刻意追求,换句话说,风格是自然形成的。每个书法家所要努力的就是锤炼“写字的功夫”,使技巧能成为表现性情的有力手段和有效支持,而不是障碍。技巧达到纯熟的程度之后,想要表现什么就表现什么,想怎么写就怎么写,心手相应,从心所欲而不逾矩。性情自然地在作品中呈现,而因为每个人性情皆不相同,故自然形成不同的书法风格。曹丕《典论·论文》曰:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。”即认为文之风格为性情之自然表现,不是有意追求所能获得的。我们通常所说的“文如其人”、“字如其人”,布封的著名论断“风格即人”,都应如此理解。我想,这就是秦理斌所追求的目标。从他的学书历程、创作过程和作品来看,他所关注的就是“写字的功夫”——一点一画的准确、生动与否,每个字结体造型的美观与否,章法的和谐自然与否,很少刻意地去表现什么。其作品看不出着意设计的痕迹,夸张、变形、“稚拙化”等等被时人滥用的“表现性”手段,在他的作品里是看不到的。他的创作类似于古人的自然书写状态(不以创作为目的),而在这种状态下产生的作品里,我们能够明显地看到他的个性、气质及审美追求。它的作品笔画厚重、墨色饱满,结体宽博,因而呈现出雄强之气。又时杂以飘逸、灵动、柔婉、秀美的笔画,避免了过于质实所导致的滞重和呆板。线条舒展、挺拔、劲健有力,但骨力内含,不鼓努为力,不剑拔弩张,少刚猛之气而多含忍之力。作品自然洒脱,有魏晋风度,但不故作姿态,不以丑怪和粗头乱服为美;流美精巧,但不描眉画腮、穿金戴银、搔首弄姿,以致陷于小巧,而时杂以憨姿拙态,颇有拙朴之美。其作品有丈夫儒雅俊秀之气,而无粗野、愚呆之气;有女郎秀娟灵动婀娜多姿之态,而无妖气和脂粉气。用苏轼的两句诗“端庄杂流丽,刚健含婀娜”来形容他的书法风貌,是非常合适的。我觉得,力图将正与奇、雄与秀、拙与巧、厚重与灵动、质实与飘逸、舒展与婉曲、率真与精妙等等艺术风格的对立因素统一于自己的创作中,是秦理斌自觉的艺术追求,其作品一定程度上已体现出这种特色。概言之,中和之美是他追求的至高目标。从这种审美追求和艺术风格中,我们可以看到秦理斌的坚质浩气、高韵深情,以及憨厚、朴实、率真和敏锐。有个性但不张扬,有棱角但示人以平和,其人格与书风,是很合拍的。

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