北宋后期的书法---集古出新的巨匠米芾(5)其他

书画纵横 / 2013-07-29 10:02

第二节    米芾的书论

米芾的《山林集》号称有100卷,可惜已经散佚。今日的《宝晋英光集》是岳珂根据其墨迹辑集起来的。米氏的题跋,未能如苏、黄那样保存完好,只能见到一些自藏的跋语.但是米芾与苏、黄一样。都有随手杂录的习惯,积少成多也就有一定规模。《海岳名言》26则,是其为朋友张嘉父录于一纸,最后被南宋张邦基《墨庄漫录》保存了下来。他的《书史》还很难算得上“史”,或许也只是《名言》一类集腋成裘的杂凑。米芾有一个很好的习惯,似乎很少抄写别人的作品,但每天都要动笔,因此常常想到什么就写什么,又不怎样加以精心的组织和剪裁,漏字和不通难免时有发生.然而其中毕竟不乏闪烁着理性光芒的真知灼见,而直人快语、时逞狡狯的性情,又不可避免地使之带有迂阔甚至偏激的色彩。

1.提倡明白的品评语言

《海岳名言》第一则云

历观前贤论书,征引迂远,比况奇巧,如“龙跳天门,虎卧凤阙”,是何等语?或遣辞求工,去法逾远,无益学者.故吾所论要在入人,不为溢辞。

米芾在此所反对的倒不是论书的“征引”和“比况”,而是憎恶“迂远”和“奇巧”.  书法的品评只能用具象的事物来显示其抽象的性质,因此“比况”实际上已成为传统书评的唯一方法.“龙跳天门,虎卧凤阙”,众所周知是梁武帝评王羲之语,但却是抄袭臣子袁昂《古今朽评》中评萧思话的赞语.而他评萧思话和王僧虔者,又是照搬袁氏评薄绍之和王羲之的。这种抄袭本身已混淆了视听,何况评语中的浮词艳藻也实在很难使人与被评者的书法风格联系起来,所以几乎是如食鸡肋.米氏提倡的原则是”要在入人”,所谓“入人”,也就是意义明确,使人了然.他自己也作过一篇“采陈、唐至本朝书法,得一十四家”的《书评》,可以看作是力矫流弊并实践自己主张的尝试,我觉得其中确乎较少“溢辞”前文已经引用过的褚遂良、虞世南、欧阳询、李邕、周越、蔡襄、苏舜饮等人,都能寥寥数笔收画龙点睛之效.兹再举两例:

智永书.气骨清健.大小相杂,如十四五贵冑褊性,方就绳墨,忽越规矩.“如十四五贵胄”以下即是元章的“比况”.智永乃王羲之后裔,能传家法,那么“贵冑”二字实已经点出并非凡种;“褊性”乃心地狭窄之谓。这样的“贵胄”往往过于任性,不受羁束.唐人对智永的评价,窦泉以为“或拘凝重。萧索家声”,徐浩认为“拘滞”,似乎都与米氏放逸的意思相反。但米的一首涉及智永的诗中云:“可怜智永研(砚)空臼,去本一步呈千嗤(通媸).”意思是说,智永虽然把砚台也磨凹了,但因离本(指王)只有一步之遥便出乖露丑了。那么《书评》的“方就绳墨,忽越规矩”,正道出了智永之所以“去本一步呈千嗤”的症结所在.

颜真卿如项籍挂甲,樊哙排突,硬弩欲张,铁柱将立,杰然有不可犯之色。米芾最欣赏颜真卿的行书《争座位帖》,“此帖在颜最为杰思,想其忠义愤发”云云,是他观此帖的深刻感受。“项籍挂甲”是垓下之围的视死如归.当乌江亭长劝其渡江再图恢复时,项王笑曰:“天之亡我,我何渡为?且籍与江东广弟八千人渡江而西,今无一人还,纵江东父兄怜而王我,我何面目见之?”这难道小是“义”?“樊哙排突”是鸿门宴的纡难救主.当项庄舞剑意在沛公时,“哙臼;‘此迫矣,臣请入,与之同命!’哙即带剑拥盾入军门。交戟之卫士欲止不内,樊哙侧其盾以撞。卫十仆地。哙遂入。披帷西向立,瞋目视项王.,头发上指,目眦尽裂”。这难道不是“忠”?所以前面两句已将颜氏的“忠义”都顾及了,宋人集颜书刻帖,即冠以“忠义堂”之名。再辅之以“硬弩欲张”的劲和“铁柱将立”的直,那么颜氏的人品和书法的精神实质也就刻画殆尽了。

但是,米芾评沈传师的“如龙游天表,虎踞溪旁,神清自如,骨法清灵”,恰恰又是被自己讥为“是何等语”的拙劣模仿。这不能不说是他的最大败笔。

2.崇尚天真自然的书风

米芾对书法创作的全过程,崇尚天真自然。这全过程,包括执笔要领、创作心态、运笔步骤、布局构思以及所产生的艺术效果等。关于执笔,他说:学书贵弄翰,谓把笔轻,自然手心虚,振迅天真,出于意外.,这是他从自己的翰墨生涯中总结出的最可宝贵的经验。除了黄庭坚还是坚持五指执笔法外,苏和米都以虚和宽(即轻)为祈尚.但是米芾更指出:“世人多写大字时用力捉笔,字愈无筋骨神气.”那么他就从正反两个方面把执笔轻和笔力弱无关的道理讲清了。米芾执笔采用的是“五指包管法”,即毛笔的顶端藏十手心,五指环于笔管,犹如撮物。蔡絛云:米芾元章有书名,其捉笔能尽管城子,五指撮之,势翩然若飞。其实这并非米芾独创,至少唐代即有之。《书史》云:“伯高(张旭)五帖,黄经纸,少时书,辞云:‘往往兴来五指包管”等是也。”米氏很可能是受到张旭的启发。但黄伯思提出异议,斥为”妄论”和“鄙说”:

流俗言:作书皆欲悬腕而聚指管端,真草必用此法乃善。予谓不然。逸少书法有真一、行草三,以言执笔去笔咐远近耳.今笔长不过五寸.虽作草书,必在其三,而真行弥近:今不问正草,必欲聚指管端,乃妄论也.,今观晋宋及唐入画图,执笔者未尝若此,可破俗之鄙说。

今日所传王羲之的《笔阵图》(或题作卫夫人),对执笔的要求是:“若真书,去笔头二十一分;若行草书,去笔头三寸一分。”,并不是黄伯思所见的“真一、行草三”,因此这已经叫人尤所适从,况且距离竟精确到用“分”计算,本身也甚荒唐。所谓《笔阵图》,米芾也曾见到:”王右军《笔阵图》,前有自写真.纸紧薄如金叶索索有声。”蔡絛云:“吾顷见尚方所藏右军《笔阵图》,自画捉笔手于图,亦散卓也。”可见当时流传的《笔阵图》上有执笔手势。然而米芾只对笔样感兴趣(见《腊雪帖》),而不认为五指执笔法是必须遵守的天条.事实上,采取何种执笔式完全应该根据实际的需要,哪种姿势最适宜发挥所长,才是最为合理的。米氏的五指包管,应最适合于题写墙壁,可能是这养成了他的习惯,正如他所引古语“少成若天性,习惯若自然”.  《自叙》云:入学之理,在先写壁。作字必悬手,锋抵壁,久之,必自得趣也.这话并非自炫,有别人的记载为证陈寺圣昱,闲乐先生伯修(师锡)之子也,少好学书,尝于闲乐枕屏效米元章笔迹书少陵诗。一日元章过闲乐,见而凉焉。  闲乐命出拜元章,即使之书。喜甚,因授以作字提笔之法,曰:“以腕著纸則笔端有指力,无臂力也。”陈问曰:“提笔亦可作小楷乎?”元章笑,因顾小史索纸,书其所作《进黼扉赞表》,笔画端谨,字如蝇头,而位置规模皆若大字,父子相顾叹服。因请其法,元章曰:”此无他,惟自今已往,每作字时,不可一字不提笔,久久当自熟矣。”正因他用高标准严格自律,才保证了随心所欲、无往而不利的创作状态。米芾把执笔放在开宗明义的地位,这一做法,值得深味。

关于最佳的创作心理状态,前面已经谈过他“放笔一戏空”的任情恣性.其实他在讲襟怀冲融的同时,似乎更强凋厚积薄发的重要性。他说:“心既贮之,随意落笔,皆得自然,备其古雅.”“贮”的是什么’有人解释说是“道义”,但元章很少谈义理,至少在书法上从不像山谷那样动辄参禅。因此我觉得”贮”就是积储,所贮即平时靠点滴积累起来的与书法有关的一切经验。“书到用时方恨少”,书法何尝不然?如果学养不厚,腹笥尚浅,那么“随意落笔”的结果,不是刻意做作,就是狂怪无端,去米芾“皆得自然,备其古雅”的要求更远.所以只有像米芾那样不捐细流,积聚起足以应付一切不虞的经验,所谓胸罗万有、神定气闲,才能在五合交臻的时刻使一切审美感受如茧抽丝、奔会笔底,产生旷世佳作.

对于笔法和字法,米氏要言不烦,金针度人.《自叙》云:

又笔笔不同.,“三”字三画异,故作异;重轻不同,出于天真,自然异。又书非以使毫,使毫,行墨而已。其浑然天成,如莼丝是也。这也是必须“贮之”的道理之一。“三”字的三画长短不同,是“隶变”以来的审美定势,带有“故作”的意味.因为甲骨和金文中,“三”还是算筹的描写,并无长短之异。到了隶书,人为地“展促”成次长、短和最长三笔。这当然已是无法改变的事实。但是在书写过程中因笔势的映带而出现的轻重不同,如非“出于天真”,也还是一种“故作”。如米芾嘲笑的薛稷诗”倒收笔锋。笔笔如蒸饼(馒头),‘普’字如人握两拳,伸臂而立,丑怪难状”.所以“天真”二字尤为可贵。那么怎样才算“天真”?就是得自然之理.米芾取“三”字,只是举为例子而已,其实他要说明的道理,可以推广到两笔以上的任何一类平行或相邻的点画组成的结构中去.例如写“春”、“垂”、“种”、“非”等字,平行或相邻的横、撇、竖,他都能做到力破平行,不仪如此,他更可得心应于地运用一切手段,如藏露、仰仰、长短等来使其相“异”。这些在当初或许是出于机心的“故作”,但“心既贮之,随意落笔”,达到天真烂漫、“浑然天成”的境界,故作和自然的畛域就不复存在了。米芾的高明之处,就是善于让必然隐蔽在自然之中,若非具眼,不易发现.他也自矜于这种本领,所以他敢大胆指斥“欧、虞、褚、柳、颜,皆一笔书也。安排费工,岂能垂世?”所谓“一笔书”即是千字一面,刻板少变。在他看来,以上唐人尚在“故作”阶段,故而是“安排费工”.他从而指出:“书非以使毫,使毫,行墨而已。其浑然天成,如莼丝是也.”就是说,书法不是仅仅舞弄毛笔,因为这样不过是”写字”,无非留些墨痕罢了;书法是艺术,当以“浑然天成”为极则。他用莼丝取譬,可能受古人画衣褶有“纯叶描”的启示,指的应是对线条的追求,纯菜条的清润圓劲,难道不足“远取诸物”的最佳对象么?对于每个字的总体要求,以下此则具有纲领性的意义:

字要骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,贴(妥帖)乃秀润生。布置稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥.变态贵形不贵苦,苦生怒,怒生怪;贵形不贵作.作入画、画入俗:皆字病也  。这里的“布置”当然是指结字.四平八稳,容易流于俗媚,险峻逋峭,也不免陷入怪诞,所以“稳不俗、险不怪”是就结构而言。老而不枯瘠,润而不痴肥,这又是偏重于对线条的要求。因为结构本由线条组成,所以
 这两点不能割裂。“变态”以后的部分,是讲非常规的结字。“苦(读gu)”是粗劣,“作”是做作,于是与其对立的“形”应指一种得体的修饰。适当的装饰是必要的,即所谓“言而不文,其行不远”是也,但逾越了限度,则非怪即俗。所以米芾归根结蒂强调的还是一个自然与否的问题.他在道君召对之时贬斥“蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字”,我想他碍于情面而未透出的一个相同的谜底。就是造作!

至于章法,米芾认为:“真字甚易。唯有体势难,谓不如画算匀,其势活也。”“体势”就是分布,亦即章法。“画算匀”,指大小相等的界格。另条有一事,可移作这段的注脚:“章子厚(惇)以真自名,独称吾行草,欲吾书如排算子,然真字须有体势乃佳尔!”所以有体势也就是不如排算盘子和“不如画算匀”.、他有憾于隶兴“始有展促之势,而三代法亡矣”,原因是:“篆籀各随字形大小,故知百物之状,活动圆备,各各自足.”因为隶书碑碣都是画界而书的,因此他厌恶徐浩”大小一伦”,斥为“犹吏楷也”,王僧虔、萧子雲“大小各有分,不一伦”,就“与子敬无异”。即使在写匾额不得已“四窠分”(古时區额都作“田”字四分)的时候,也应当顺其自然之势,不能“小字展令大,大字促令小”,因为“盖字自有大小相称,且如写‘太一之殿’作四窠分,岂可将’一’宁肥满一窠以对‘殿’字乎?”他举自己写“天庆之观”的构思动机为例:“天’、”之“字皆四笔.‘庆’、‘观’字多画几下,各随其相称写之,挂起气势自带过,皆如大小一般,真有飞动之势也,”他所推祟的葛洪、吴皖、关蔚宗(杞)、王子韶的题榜,都足以有古意为称。“江南庐山多裴休题寺塔诸额,虽乏笔力,皆种种可爱。”其可爱的原因就是“率意写牌,乃有真趣,不陷丑怪”.可见米芾对章法的标准亦足以天真自然为指归.

3.卑唐的评书标准

米芾自己虽从唐人学起,但到了充分认识他们的时候,就毫不留情地向老师大张挞伐了。对此忘本之举,后人无不表示极大的不满。窃以为米氏的评论固然有“过刻”之处,但也不能单纯以“议论迂阔”指斥他了事。既然元章也贬王氏父子“有尘意”,褒萧减“唐人无出其右”,那么他的尊晋卑唐实非一概而论、要评判这个是非,必须首先考虑他用的是否是双重标准.

纵观米氏的言论,我们发现他对唐人的意见集中在两种书体上。一是,正楷。二是狂草  狂草前文已经论及。现在主要谈正楷.

楷书笔法至唐大备,大书家例以正楷作看家本事,即使是以颠草名世的张旭,也能写一 手法度严谨的端楷.应该说,盛唐刚正楷所书的丰碑巨制表现出的庙堂气象.确实体现大唐帝国的强大国力和时代精神,然而再美好的事情也公有消极的一面。过分地强调法度,必会以牺牲天真自然为代价尽管李邕创始以行楷入碑.但仍不免为碑削的严肃所笼罩、米芾说:“李邕脱子敬体,乏纤浓。”原因就在这里、宋代人写碑本已不多,而“宋四家”中黄庭坚和米芾更少用正楷写碑.重视尺牍书的时代风气、,必然使宋人的兴趣从碑体的雄强表现上转移开去。所以米芾在魏晋朴拙的楷则和唐人功利的碑体间偏向哪方,已是不言而喻从米的立场看,‘智永有八面,已少锺法。  丁道护、欧、虞笔始匀,古法亡矣.”,那么唐人的“匀”,不就是魏晋古法放湮的魁首么?笔 一匀,章法上是“印板排算”,笔法上则是“一笔书”了、米芾对唐楷也作了一点具体的分析,恶劣的一类,唐明皇、徐浩被诮为“肥俗”:“开元已来,缘明皇字体肥俗,始有徐浩以合时君所好,经生字亦自此肥。开元已前古气,无复有矣。”欧阳询、颜真卿、柳公权被斥作“丑怪”:“欧阳询‘道林之寺’,寒俭无精神.柳公权‘国清寺’,大小不相称,费尽筋骨”;“柳公权师欧。不及远甚,而为丑怪恶札之祖,自柳,世始有俗书”;”柳与欧为丑怪恶札租,其弟(当为兄)公绰乃不俗于兄.筋骨之说出于柳。世人但以怒张为筋骨,不知不怒张,自有筋骨焉”;“颜真卿行字可教,真便人俗品。”因而。俗与不俗,就成了他度唐人的唯一标准:真率不做作而能得天趣者不俗,否则便俗.“裴休率意写牌,乃有真趣,不陷丑怪”;“字之八面。唯尚(藏?)真楷见之”;“唐官诰在世为褚(遂良)、陆(柬之)、徐峤之(浩父)体,殊有不俗者(乃囚其瘦劲)”;“沈传师变格,自有超世真趣.徐不及也”;“(萧诚)为司马系《南岳真君观碑》,极有锺、王趣”;如此等等,无不以此为准绳.这个准绳是进步还是落后.尚可讨论,但他
 使用同一标准,至少没有违背逻辑.

以上三类,是米芾论书大要。总之,米芾书论尽管不多,但态度执着,观点明确,这些在宋代乃至整个书法史上都是不可多得的。

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