论文化自觉与当代书法艺术评论

书画纵横 / 秋子 / 2013-08-01 10:07
本文主要就文化自觉和当代书法特征及创作等问题,进行了理性的梳理和研究。一是通过对中国文化传统精神的揭示,论述了书法文化的实质及时代特点,指出文化自觉必须正视传统...

“文化自觉”是社会人类学家费孝通先生近些年来所倡导的一个具有深刻历史意义的思想概念。先生认为,中华文化在新世纪面临着推陈出新和继续发展的迫切任务,每个炎黄子孙都要对自己生活在其中的文化有自觉的意识,了解它的来历、形成过程和发展趋向;作为当代人,我们切勿错过人类历史从“人的自觉”到“文化自觉”转变的历史机遇。中国传统文化只能在创造人类新文明中获得新生;而“建立社会主义文化的新传统,现在已经到了关键的时刻”。

历史进入新时期以来,中国社会的文化系统随着外来的文化潜移发生了重大的变化。这是人类文明史的规律告诉我们的一个客观事实:生活变迁必然带来文化变迁。回顾近百年中国历史,倘如说1978年改革开放以前的中国社会是踏着蹒跚步履缓慢前行,而此后的中国社会则是迅疾地改为百米赛跑,这无疑是20世纪中毫不逊色于辛亥革命和新中国成立两次历史性变革,标志着中国进入现代化建设新时期的最伟大的本真性的第三次巨大变革。这场发生在社会经济基础上的深刻的现代化改革,已然超出经济领域并震撼社会生活的方方面面:从衣食住行到意识形态,从科学技术到社会文化,无不反映着对文化传统的冲击和影响,以及由之带来的文化变迁。至少,它引发了国人审美情趣的诸多热点,导致了当代审美文化的变异。而就文化的本质规律言,文化的变迁(不论是文化系统、文化特质、文化模式、文化风格、文化结构,还是物质文化、精神文化、人本文化等)并非坏事,相反,它对人类社会的发展进步具有重要的积极意义。因为,人类文明史已然证明:人类文化是递进变迁、发展的。

作为具有丰厚文化历史意味,有着清晰中华民族文化内涵和审美精神的外化而成为一种“有意味的形式”,深蕴着中国哲学精神的最凝练、最典型的物化形态的书法,面对外来文化的冲击,千年坚堤也不断地受到冲刷,壁垒渐消。那么,在像周俊杰先生十年前所说“我们在两头——传统与现代——都走得不够深入”的现状下,我们究竟怎样看待文化传统和文化自觉?究竟怎样认识当代文化与当代书法?当代书法究竟体现出怎样的品格和创作走向?本文立足当代社会现实,以中国传统文化和传统书法为观照,于哲理思辨和文化自觉意识的结合、统一中,试就这些问题作进一步讨论。

一、      关于文化传统与文化自觉问题

历史研究不只是“后见之明”,它作为联系过去与未来的桥梁和纽带,本然负载着“先见之明”。

如前所述,书法艺术与中国文化相表里,具有丰厚的文化历史意味,与中华民族精神成一体并外化成一种“有意味的形式”,深蕴着中国文化内涵和中国哲学精神并成为最凝练、最典型的物化形态。

书法又是独响世界艺术之林的中国传统艺术,并与京剧、武术、针灸构成世所公认的“四大国粹”。由于书法是沈伊默先生所谓的“无色而具图画的灿烂,无声而有音乐的和谐”的“最高艺术”,也是最具东方哲学意味的艺术,所以它又毫不置疑地具有艺术的形态特征。

由是,我们认为:它的内质饱含着中国的传统文化以及深刻的哲学之理,但其表现形式则纯属艺术范畴,这是有别于其他艺术的主要标志。简言之,书法的本质是中国文化,其形式则属艺术。这就是书法的两重性的品质特征。所以又可以说,书法是一种具有极高要求乃至被视为“玄学”的艺术。

中国传统文化是以道家思想为基础,儒道互补,融合了诸子百家思想,并经过佛教的调和和补充而建立起来的以儒学为支柱、佛学为重要内涵的庞大思想体系,有如长城,又厚又高又长。但核心主要有两个:一是阴阳对立统一观,一是刚健有力而自强不息精神。这两个核心是中国人的宇宙观、世界观,也是方法论。我们将阴阳对立统一观做一解剖,可从中抽绎出天人合一、贵和尚中的“和为贵”“中和为美”思想。这一审美观念是书法艺术的理想境界,即通过参差错落、救差补缺、欹正迎让、轻重有度、浓淡相宜、疾缓并施等艺术手段的运用,达到“中”“和”意义上的总体平衡和“和谐”,就“和为贵”的价值观来说,也通过书法艺术的“中和美”得到完美体现。可以说,“中和美”的理性精神与审美思想,当是体现着传统书法文化精神,即凝结着中国文化思想与美学观念的最重要也是最根本的精神。而就笔法笔势言,所谓轻与重、藏与露、方与圆、疾与徐、纵与收、燥与润、实与虚、断与连等等,则恰恰是阴阳对立统一的两个层面,由之相生相克成为书法矛盾律的组成部分。中国传统文化中的另一个核心——刚健有力而自强不息,是我们的民族精神之源。“易”的本义就是变化,就是创新,实际上也反映了阳刚之美和阴柔之美审美追求的不同层面。体现在书法中,阳刚与阴柔不是厚此薄彼、非此即彼,而是阴阳兼备,有所侧重。

需要提出的是,儒学中的伦理本位思想(即道德至上的价值标准)同样也是传统文化的重要组成部分。宋代理学家们强调的道德自觉,即以“内圣”为根本原则对个体的道德感召与伦理净化,往往被视为审美价值实现的惟一目的,其主导思想同样具有极强规范性的“中和美”之审美主旨和人生趣味。

事实上,中和美也并非传统文化的惟一审美特征。正如胡传海先生所说,传统书法的文化主旨在于二难命题的糅合:既强调思辨理性也强调情感迷惘;既需要道德浸润也需要自我再现;既考虑快慢疾涩也考虑阴阳相背;既追求秀逸温润也追求博大宏肆,以悖论方式运转体现了中国文化的二元性。①  所以,我认为,就审美取向看,传统书法总是表现出因时代的转换而转换的特征。以书法风格为例,两晋时代,受佛教的深刻影响,使西汉以来的“独尊儒术”,在般若学和玄学合流的冲击下很快崩溃,士族阶层于是“晤言一室之内”,“放浪形骸之外”,书法体现出佛教强调的主题的自觉精神,即轻蔑礼法、放诞不羁的一种洒脱风度,即后人所谓的“晋人尚韵”;到了唐代,之前四百多年动荡和混乱的局面告结,盛世太平,梵音佛乐,法律健全,国昌民安,尽管唐太宗李世民似乎于寺院文化中有所启悟,大加推崇王羲之的秀逸书风,总体上的“尚法”精神也得以形成,但未能挡住像欧、褚、颜、柳等大家都创造出各自不同的书风特色,以至颜真卿创造了中国书法史上继王羲之以来第二个伟大的辉煌;再往后说,还有所谓“宋用意”“明尚态”“清取质”等,也都反映出各个时代的主流特征。由斯认为,书法传统的形成,有一个在世代传递的连续性基础上不断容纳和增添新因素的积累过程,而这一过程又是书法发展的前提条件。随着历史的前进,随着社会形态的变易以及由之带来的文化的变迁,书法艺术必然地要适应时代的要求,随着时代的转换而转换。

但是,提出时代背景下书法自觉,既不意味着抛却传统,也不意味着死守传统;既不意味着反叛传统而恣意“创造”,也不意味着总要张起“发扬传统”的大旗遏止新文化的加入,而是必须遵循书法发展的规律,吸纳现代新文化中的有益成分,经过冲突、吸纳和融合形成新的传统,使书法这一具有几千年传统的古老艺术在创造新文明中获得新生。

二、      关于当代文化与当代书法问题

当代文化,特别是当代的审美文化,其表现出的取向多元以及精神亢奋,是任何时代都无法比拟的,它所带给我们的,是一段极富挑战性的文化碰撞历史和一场导致沧桑裂变的审美“地震”。透过这一具有“革新”内涵的文化现象,结合传统文化发展、形成的规律特点,对当代书法所折射出的人们审美观念和书法思想的转变进行梳理,有助于我们进一步认识和把握书法发展的规律及其内质,有助于当今的书法创作,有助于书法艺术的发展。

英国历史学家汤因比以“挑战——应战”理解人类文化的进化,认为人类对来自环境的“挑战”做出适应的“应战”是文化进化的基本机制。文化的进化,就是通过不同文化的冲突与融合实现的。事实上,中国文化正是由于善于吸收外来文化而得以发展的。季羡林先生在谈到这个问题是曾说:从整个世界自古至今文化发展的情况来看,一种文化,不管在某一时期内发展得多么辉煌灿烂,但是如果固步自封,抱残守缺,又没有外来的新成分注入,结果必然会销声匿迹,成为夏天夜空中的流星。打一个未必很恰当的比方,一种植物,必须随时嫁接,方能永葆青春,放任不管,时间一久就会退化。中华民族创造了及其卓越的文化,至今仍然没有失去活力,历时之久为世界各民族所仅见。其重要原因就是随时吸收外来的新成分,随时“拿来”,决不僵化。②  由是,我们认为,倘若没有佛教入传中国,影响中国文化几千年的儒学就不会发展成为我们熟知的那些内涵的摸样(事实上,自魏晋南北朝以来,即自佛教在这一时期迅速传播并影响了中华文化的各个方面以来,中国传统文化就已然不再是纯粹的先秦时期的那种儒家文化,二是儒、道、佛三家汇合而成的新的文化形态了),此后,也就不会有使中国哲学发展产生重大转变、对后世以至当今的社会生活仍在起着作用的宋明理学,或者说宋明儒教;倘若没有20世纪初的“西学东渐”,也就不会产生五四新文化运动,更不会出现在中国文化史上记有过激一笔的“汉字拼音化”的浪潮;那么再靠近点说,倘若没有经济改革和对外开放,同样也就不会发生比历史上任何时代都要剧烈的当今的中与西、旧与新、传统与现代、落后与先进的“文化碰撞”和“审美裂变”。这一切,客观地讲也都体现了某些文化自觉的意义,至少反映了一种文化形成过程中的必然现象。

文化的繁荣兴旺极大地刺激了书法艺术的大潮涌动。中国书法近30年来的活跃程度,是让历史上任何时代都要自愧弗如的。改革开放给书法艺术造就了连东汉灵帝时代的“鸿都门”都非要小巫见大巫的广阔自由、巨大无比的精神空间。中国人在长期封闭之后终于见到了新鲜刺激的“外国太阳”,于是乎,不管它的紫外线是否会伤害自己的皮肤,纷纷大胆地脱掉衣服奔向海滩,去享受日浴,去领略“三点”彩斑。潮落潮起,雨过风来,这儿“主义”,那儿“某派”,此地鸣鼓,彼域张旗,古老的书法艺术焕发了青春,生气勃勃,好不热闹。应该承认,当代书法是繁荣的、兴旺的,书法的人性精神得到了最大程度的提升,这可谓当代书法的突出特征。

倘若从文化理论形态学出发,对当代书法现状做一粗略的梳理与整合,便会发现,无论什么风、什么派、什么主义,概括地分析,我以为当代书法主要是“三大流派”:一个是传统式的书法,包括古典主义、新古典主义等;另一个是流行书风,当然亦含民间书法;还有一个是现代书法,可将解构主义、书法主义、现代主义、后现代主义、先锋主义、“学院派”等全部纳于麾下。在这三大流派中,多数至今“涛声依旧”(如新古典主义和流行书风等);有些则似已成为历史(如“学院派”);还有一些仍在夹缝中艰难挣扎(如现代主义、后现代主义、书法主义等),有如戈壁瀚海中的一缕小溪,时断时续,若隐若现。

应该承认,当代人正处于文化碰撞和变迁的风口浪尖,是机遇也是考验,是吃苦也是尝鲜,从书法创新角度讲,还是具有文化自觉意义的。但同时,当代书坛呈现出一些让人不安的倾向,主要表现在以下三个方面:

首先是盲目创新、追风倾向。中国书法,自有其神圣的文化尊严和艺术尊严。书法作为典型的中国传统文化,作为一种高雅而博大的艺术,正是由于它与中国文化相表里,具有丰厚的文化历史意味,与中华民族精神成一体并外化成一种“有意味的形式”,所以铸就了它的文化特定性和艺术独立性。③ 在拥有几千年辉煌历史的今天,书法当然要发展,要努力表现出伟大时代的风格与精神,所以我们倡导书法创新。但,书法创新是在继承基础上的创新,而决不是抛开几千年优秀传统去另搞一套,决不是不讲用笔去信马由缰地胡涂乱抹,也决不是非书非画扭形裂态地去出奇造怪。事实上,当代一些人在对书法内涵并未熟识、甚或无知的状况下,往往过高估计自己超越传统的能力,在试图构建“现代文化”的心理作用下,总是追求“视觉冲击力”和所谓“艺术快感”,标新立异,猎奇觅怪等等。孰不知,这样做正是在亵渎书法、破坏书法、强奸书法。书法创新,必须站在维护书法尊严的立场,守住它的文化根脉和传统根脉,遵循审美规律,把住艺术导向,不能让它失去本真面貌和艺术个性。中国书法之所以叫做书法,其他民族文字可以写出美感但不是书法,最根本的原因是,书法作为汉文字的“连体儿”,自胚胎的血脉中就流动着艺术的元素,生就了中华民族的审美特性和艺术形式的独立性,所以说,书法这个月亮绝对比世界任何地方都圆、都亮。若生搬硬套西方美术、美学中的某些观点,或与西方美术、美学中的某些观念混为一谈,便会削改中国书法特有的完整体系,最终会滑向民族虚无的境地。

其次是急功近利浮躁倾向。可以说,是改革开放、经济体制改革直接导致了当代审美文化的重利倾向。无论物质文化还是精神文化,都在从未有过的崭新而强大的经济浪潮这一无可抗拒力量的推动下,融入了“热核反应”的功利酵母。就书法现状而言:一是“赶庙会”。展览不断,大赛频出,使本来要用功力加学养“炼丹”的书法变成热销商品,于是迫使书家焦灼浮躁起来,疲于应战,忙于钱袋,使作为艺术的书法加入了商品化的大众文化运动,一夜间人人都成了书法家。二是“名家效应”。书家们并非认真创作,认真研究书法的创作,努力实践艺术自觉,而是故意消弭书法个性式的投机取巧,追风赶浪,成为一呼噜的“名家自觉”“评委自觉”,成了像中学生一般的“追星族”和“粉丝团”,谁是名家、权威和评委就去追谁,诸如“刘正成流派”“张旭光现象”之类,你方唱罢我登场,好不闹热。三是热炒包装。没抓过几年毛笔,大不了刚刚学会在宣纸上画黑道儿,就急不可耐地发表、刊石、印挂历,或是主动找一些要害部门收藏自己的“作品”;要么花钱出版挂着“著名”“大家”“实力派”之类名头的“精品力作”,请权威、大腕、名家在媒体上为自己“说话”;要么扯旗占山,变着法儿“自我诰封”诸如主席、会长、院长之类的官衔,走南闯北去唬人。对这些现象,权可称之为“浮躁自觉”。四是“外国太阳效应”。当代人总是表现出急于摆脱人性结构的压抑状态,以为传统的伦理道德已经过时,于是极力消解、破坏或干脆告别,寻求人性刺激,追求艺术刺激,诸如“现代书法”“后现代书法”“解构主义书法”,乃至打着书法旗号进行“墨浴”,甚至在孕妇肚皮上做文章的“行为艺术”现象的此起彼伏,则完全是受“西方太阳”照射后产生的“另类文化”现象。

再次是争夺权威话语权倾向。这主要反映在书法理论界。一派“学术繁荣”之下,一些人以建立话语权(树立学术权威形象)为目的,利用条件和机会“因势利导”,其理论片面也好,自相矛盾也罢,反正影响不小,以至俨然然山峰兀立,称雄南北。这里举两个例子:一如“学院派书法”。学院派本是起源于16世纪意大利的波伦亚学院,风靡于17、18世纪法、英、俄的欧洲资产阶级美术学院的正统流派,追求古典的、情趣高尚的、唯美的(美在这里具有均衡、端正、秀丽等特定含义)艺术风格。所谓“学院派书法”,人们开始以为是借此概念来倡建“正统(传统)书法”或“专业书法”流派。但绸缪而未雨。在人们尚未来得及为之兴奋时,话语权者借自己有点西方哲学、美学功底,便鲜明地提出“确立主题、注重形式、讲求技术(实则工艺)品位”的带有明显理想主义色彩的概念,同时推出了以工艺制作为突出特征的“学院派书法”,即利用报纸、招贴、画报等“非宣纸”书写字迹以成为“非书法作品”,乃至利用麻布、绳结剪贴缝合,进行加工制作。孰不知,此类“作品”显然是地地道道的工艺品而非书法品。二如“民间书法”。其实,此概念的提出,无疑犯了一个艺术解构上的错误:“中国书法的传统应该包括民间书法与名家书法两大系列。”(沃兴华语)书法既然是艺术,当只有优劣高下之分,何以“名家”与“民间”来作区分?不是名家就当属民间?民间书法就不能算是书法?建立话语权并未有错,但要有点逻辑性、严肃性和缜密性,否则不仅难圆其说,权威性树立不起来,而且会给书坛造此理论混乱的。

事实上,当代书坛的种种倾向远不止上述三种,这里仅是作个抛砖引玉罢了。可见,当代文化背景下的书坛的确存在着一些不可忽视的问题。如此说来,我们必须引起高度重视和关怀,正视现实,切实解决好这些问题;否则,我们将无以面对未来,抑或会在历史上留下很不光彩的痕迹。

三、关于当代品格与创作走向问题

我们认为,书法的“内质”饱含着中国的传统文化、深刻的哲学之理和炽热的生命情愫;而其“外质”即表现形式,则属线性的艺术范畴。

那么,何为书法艺术的当代品格呢?我以为,它应该体现在:不再把传统当做追求的终极目标,而是当做书法史上的一个驿站和新的起点,既不离开本体汉字,又要讲求多元而内涵丰富的表现意识,并应从当前的书法混乱中剥离出来,努力走向专业化,总体上体现出鲜活明丽的当代文化特色和艺术精神。从当下已然趋于成熟的书法理论形态说来,周俊杰先生倡导的“新古典主义”和王镛等先生所阐述的“根植传统,张扬个性,引领时风”为宗旨的理论上的“流行书风”,当是已具有了当代品格定义下的某些因素。这里指出,完全排斥传统或否定传统,试图随心所欲地糊涂乱抹,动辄张旗鸣鼓,甚至狂妄地认为“传统书法只能放在镶有金边马桶的房间里”④,皆非真义上的当代品格;而一味的恪守传统,不越雷池半步,认认真真“写字”,始终充其量够得上“书奴”并总是翻版经典,也与上述定义上的当代品格毫不沾边。

书法作为艺术,作为人的一种生存方式和生活态度的表达,必须适应时代文化特点而随之转换,这已是不争的共识。但我们必须清醒地看到,当代文化尚在碰撞、磨合之中,一种成熟的、足以代表和体现当代精神和特色的文化尚未形成。处在这样一种交替过程中的中国人,当从文化自觉出发,努力发扬积极向上、不失民族特色而又能吸收和融合世界文化中的有益成分的精神,创造出当代的文化品格和书法品格。

谈到书法的当代品格,必然涉及到不可或缺的创作、创新问题和风格走向问题。事实上,这些问题早已是常弹老调,而且有了大同的基本认识。这里想说的是,书法的审美创造力是从文化品性中散漫开来的;而一定的艺术也反映着一定的文化。这说明,艺术与文化是相辅相成的一种互动关系。书法作为一种艺术,既反映着文化,又为文化所动;塑造出书法的当代品格,自然会反映出文化的当代品格。所以说,书法在一切艺术品类中具有一定的文化先导意义。从当代书法创作及其审美来看,人们已不再满足于简单地抄录诗词那种传统的书写语式,更难以容忍十年破壁的寂寞和一点一画皆从法度的枯燥,而是从书法艺术的自身特质中去寻求书法观念的更新,去实践艺术语言的创造,从而获得具有当代审美意义和价值的新生面,即着实创作出完全脱离实用而成为一种纯粹的艺术。由此主旨思想可见,当代书家的确为塑造书法艺术的当代品格付出了积极的努力。理论界的一些诸如“古今杂糅”“中西交糅”之类的观点,也不断地阐释出这种文化建构和当代品格塑造的可能:传统与现代可以衔接,东方和西方可以会通,书法与人文可以合璧。应该承认,这种探索精神是可贵的,而书法文化的自觉意识也正是在不断地探索中得以提升的。

讨论当代的书法创作问题,有必要再翻阅一下历史。书法发展几千年,可以说每个时代都表现出鲜明的审美倾向和时代特色。从书风看,三代总体上体现着质朴漫出率意,秦汉大致灿放着浑肆透显自由,魏碑在其雄强中展示博大,晋人的潇散挟裹秀逸,唐楷法度谨严却与狂草豪放同处,宋人用意而明士尚态,清中叶以来碑学兴盛,民国至上世纪80年代碑帖结合旋而百花齐放千潮迭涌,这些时代特征,无不反映出书法在历史长河中的承绪与扬弃、新变与追求。那么,我们对当代书法应该如何评价呢?我以为,总的讲可以概括为十六个字:语式多元,创变求新,消解传统,竞演时风。

“书法创作”是相对“书写汉字”而言的,创作本身包含着创新。从艺术形态比较学说来,书法的创作,较之绘画、音乐、雕塑等艺术要难得多。这是因为,书法的存在机制与其存在方式相一致,它是一个艺术品类的特定区域,是特定审美流程中具有特定内涵的、相对抽象的艺术形式,本体汉字是它惟一的创作素材和表现对象,有着不可置换的限定。近十年来的书法创作有个不绝于耳的说法:精到。从技而理、理而艺、艺而道的书法之路来讲,其实只是个对“技”的基本要求,即对书法之“法”的要求。之所以不断地有此呼声,无疑反映了当代书法的审美要求与创作现状间存在着差距。当代人于书法重情重趣,肯定自我,追求自我个性,强烈张扬生命的意识和对自由的渴望,传统的“古典再现”已然不能适应和满足当代人生活与审美的需求,所以对书法创作来说,总想着不与古人同,创造一个自我。事实上,这一特征同历史上各个时代不无相似。要说还有不同的话,就是当代的书法创作在整体的风格把握上,较之晋唐以后的各代要宽容得多,正像前面所总结的:语式多元,竞演时风。但是,当代书法创作尽管“多元”“ 竞风”,总体上却依然体现着一种主流特征,这就是:在继承经典传统的基础上,取法多元,实践创新,展现个性风格,包容各种流派并允许其自生自灭,体现艺术的时代精神。主流即总体走向,即总体上的时代特征。我以为,这一走向还将延续下去,至少将延续一个时期。

需要说明的是,艺术总是按照自身的规律向前发展,当代书法到底走向何处,创新能走多远,会不会接踵又变,当取决于当代书法文化经过进一步碰撞、磨合之后能否形成一个大致的共识,包括创作,也包括理论。只要我们都真正来关心和思考书法发展,只要每一个书家都能少一点浮躁情绪,少一点功利思想,少一点王心霸气,中国书法就一定能够走向一个美好的未来,将中华民族这一优秀的传统艺术发扬光大,走出中国,走向世界。也只有这样,我们这代人才无愧于这个伟大的时代。

文化自觉是文化发展对当代人的必然要求;书法自觉是书法发展对当代人的殷切期望。我相信,当代中国人一定会把好舵轮,出色地完成这一伟大而神圣的历史使命。

2003年11月12日完稿于半翰斋灯下

(此文入选全国第六届书学讨论会)

注:

①④参见胡传海《知识贵族》,上海书画出版社,2002

② 季羡林《我和佛教研究》,载《文史知识》86/10、87/5、88/6合刊《儒佛道与传统文化》,北京:中华书局,1990

③ 参见秋子《中国上古书法史·绪论》,北京:商务印书馆,2000.1

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