浅谈书法审美艺术评论

书画纵横 / 秋子 / 2013-08-01 10:10
甘肃省诗书画联谊会书法研讨会讲稿

各位朋友,各位同仁:

大家下午好!

今天,我来和大家一起讨论关于书法的审美(欣赏)问题。

书法,简单说,就是写字;但审美(欣赏)是个大课题,相对比较深,讲不好也讲不透彻。其中一个原因是,书法从某种意义上说是“玄学”,内涵十分复杂,每个人都是站在自己所体验、所理解、所感悟的立场上的,理解不同,各有其说,所以对听者而言,就必然觉得你讲不好、讲不透彻。

我想,我们可以通过传统审美和当代审美两个方面,以对比的形式来进行讨论。前提是首先要弄清楚究竟何为书法审美。那么,我们就从这个问题入手,来做简要地探讨。

一、关于欣赏(审美)的概念

我们先来说说什么是书法欣赏(审美)。

美是什么?按照西方关于美学的概念,归纳起来大约有五种: ①美具有客观存在性质:“美是有意味的形式”等; ②美具有主观感觉性质,即“美是人的感受”; ③美是主客观的统一、事物的秩序,即“美是有用”“美是人的本质力量的对象化”“美是和谐”“美是关系”等;④美是上帝或绝对精神创造的;⑤美是感性认识的完善。

我们用一句比较抽象的话来概括,即:审美是人类掌握世界的一种特殊形式,指人与世界(社会和自然)形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。审美是在理智与情感、主观与客观的具体统一上追求真理、追求发展,背离真理与发展的审美,是不会得到社会长久普遍赞美的。

美是一种客观存在,但只有敏锐的感知力才能捕获;美是一面多棱镜,折射着自然与社会的千姿百态。爱美是人类的天性,但感知美需要相关的知识和虚静的心灵。美感总是赋予那些有准备的人。美的呈现,无论是大自然鬼斧神工的天赐尤物,还是艺术家匠心独运的有意修为,无一不是凭借它特有的视、听觉形象引起注意的。然而,中国书法是书写汉字的艺术,相比其他艺术形式,它没有具体感人的形象,没有鲜艳夺目的色彩,也没有和谐悦耳的声音。它的造型,只是司空见惯的汉字;它的色彩,只有黑白两色。它唯一能引起审美注意的,是毛笔书写所产生的奇妙变幻的线条和虚实相生的布白空间。书法对于美的呈现,不像其他艺术那么明显,而是一种隐性的,具有模糊、抽象的特点。于是,同它打交道最多的读书人,也常常与之擦肩而过,失之交臂,并不能自觉地感知其中的魅力,有的甚至像《鹤林玉露》里的悟道诗一样:“尽日寻春不见春,芒鞋踏破陇头云;归来笑拈梅花嗅,春在枝头已十分。”对于身边拥有的美却不自觉,费尽千辛万苦般地寻来找去,在时空隧道里画了一个偌大的圈,最后才重新认识了与他朝夕相伴的书法之美。

按照《妙法莲华经》的说法,书法“是法非思量分别之所能解”。不过,思量分别总是人类体量无上妙法知其不可而为之所能采取的唯一方法,而且,在所有艺术中,书法是最具“哲学”意味的一种艺术。

而“审美”这一概念,最早是德国哲学家鲍姆加通在1750年提出的,现在通常译为“美学”。“审美”是其另一译法。《美学》的第一句话就是:“美学的研究对象就是感性认识的完善,就是美;与此相反的就是感性认识的不完善,就是丑。”

从哲学的角度来看,审美是事物对立与统一的极好证明。审美的对立显而易见,体现为他的个体性,审美的统一则通过客观因素对人们心理的作用表现,即在每个时代或阶段,人们所处的环境,或多或少会对人们的审美观造成影响。

姚文放在《“审美”概念的分析》(载《求是学刊》2008年第1期)一文中提出,在中西美学史上,“审美”概念都以审美经验为中心。西方古典美学将审美经验的自律性悬为追求的目标,致力把审美经验与哲学、宗教、伦理、名理、逻辑、功利、实用等区分开来,使之成为一种独立自足的主观经验。而西方现代美学则力图打破审美经验与哲学、宗教、伦理、名理、逻辑、功利、实用之间的固有界限,而达成相互之间的融通与合一。中国美学对于“审美”概念的理解始终叠加着国外美学理论的交光互影,但也不乏对于中国本土传统美学观念的传承,在总体上更具开放性、普适性和兼容性,与哲学、伦理、宗教、名理、逻辑、功利、实用等领域较多保持着天然的联系,从来不曾将自己限囿在某个狭小的范围之中。正是这一点,使得中西方当代美学中“审美”概念从一般文学艺术向当代流行文化,时尚文化进一步延伸成为可能。从中西美学史的嬗变可见,“审美”概念的内涵往往很不清晰、很不稳定,这可能与“审美”概念的经验性质有关。审美活动总是以审美经验为依托和支撑的,而审美经验的包容度很大、极具弹性,是一种缺乏明确内涵和确定外延的心理感受,正因为如此,所以“审美”概念总是表现出较强的普适性和宽泛性。该文从这一思路出发,对于“审美”概念的内涵重新做出界定:所谓“审美”,就是人类基于完整、圆满的经验而表现出的一种身心洽适、灵肉协调、情理交融、知行合一的自由和谐的心理活动、行为方式和生存状态。 

书法审美,也叫书法欣赏、书法品评,它是一种艺术认知和审美活动,必然与书法发展的时代特征以及书法市场有关。所以,我们从当今的书法展览和市场现状来做一观照。

从根本性质上来说,举办书法展览,是将自己的艺术成果公开展示,目的是为了吸引观者、特别是一些书法高手,来给自己的作品提点意见,找出差距和不足,并通过相互切磋,获得有益的帮助,以进一步提高自己的书法创作水平。应该说,这种人办展览是为了寻求艺术的进步,是社会价值和人生价值的实现过程。但有些人办展览就不是这样,他考虑最多的是怎样好卖,以“商品属性”为旨归,展出的“作品”并非“艺术创作”,而多是迎合某些人的口味“复制自我”,这种人办展览,根本目的就是为了赚钱。从以上两种展览行为,完全可以看到两种截然不同的价值观。

从市场的角度来作观照,当今的书画市场,可以说是中国有史以来最为混乱无序的。一部分人买字画是为了自己欣赏和收藏,但这类人极少,充其量能占到10%;一部分人把字画视为高雅的礼品,为了求人办事而买,这类人最多,约占60%以上;还有大约30%的人买字画是基于经济利益方面的投资,其中有少量人,如画廊老板是为了倒贩字画从中渔利,一些喜欢字画的富翁则是为了向世人炫耀财富。但不管哪些人买字画,他们大多并不懂得作品的艺术品质,而只是看书画家的身份、职位和名气。从某种意义上说,他们不是本着热爱艺术、懂得艺术,凭着自己的鉴赏眼光去购买书画作品,而是靠耳朵买身份、买职位、买名气,事实上,他们往往买了一堆垃圾。这种现象,实在是当今书画界的一大悲哀。还是黄宾虹、李可染、刘继卣、吴冠中等大师有眼光,他们将自己的多数作品都捐给了国家,或者捐给了尊重艺术、愿意珍藏艺术的其他国家有关机构。他们为什么这样做?在我看来,有两个原因,一是把自己的作品交给国家或愿意珍藏艺术的国家,远比家庭、个人收藏要安全、要久远;二是他们不想让自己一生为之追求的艺术作品变成一些人发财致富的“热点商品”。而这一点,正是他们高尚的社会价值观和人生价值观的体现。

书法发展到当世,可谓繁盛之至,也可谓混乱之至。对当今书坛现状做点考察分析,拣主要问题说:一是书法的泛化,大凡能提起毛笔挥洒者皆成为书法家了,远不像绘画那样还有个门槛,也不像音乐、体育那样明显地具有专业和业余之别,难怪王镛先生试图矫枉以正,提出“艺术书法”概念,以与泛化了的“书法艺术”相别。二是展赛的泛滥,到处借某种名头办展办赛,鱼龙混杂,真是忙坏了评委权威,以至无暇应付而只是挂个名儿,任人强奸自己的评审眼光和水准。三是审美的新变。当下书法审美的新变,缘于古今书法艺术概念内涵的变化和社会存在方式的变化,审美方式的变化以及创作队伍的变化,随之而来的是创作形式与技法的一系列变化。书法创作存在的社会环境与审美方式,对创作理念乃至形式与技法发生着根本作用,对古典传统的书法价值评判标准具有摧毁的力量。其社会存在特征是毛笔从实用领域中退出,文字的实用性与书法艺术日渐分野;其审美方式的主要特征是展厅形式主宰创作潮流。于是,书法创作中,有人提出“形式至上”之类的口号,在技法、章法、墨法及制作手段上极尽夸张之能事,而作为传统书法技法核心的笔法受到冷落,字法则在夸张变形中寻求对视觉的刺激。

下面,我们分头来谈谈书法的欣赏,或者说书法的审美问题。

二、传统书法欣赏的要义

日本人说:中国是一个艺术的国度。此话没错。就汉字而言,观念、方法及“乐感”本来都是艺术的,用今天的话说,是创造空间的美。中国人将汉字看成一个个活泼泼的生命,所以古人总是用生命的词语来谈汉字和书法。所谓生命,不是指活泼泼的物象,不是像画家笔下的那些鱼、鹤、鸟、蝉和松、竹、梅、菊之类;而是说所写的字,是充满生命的,是通过一定的书法技法,表现出某种精神层面上的生命活力。比如人们常说的雄浑、秀劲、质朴、工稳、率意、天真、烂漫、古厚、凝练、简约、遒丽、清雅等风格特征,就是精神层面上的一些认知结果,有属于抽象的,也有属于具象的。

书法的艺术美,产生于主体(评赏者)与客体(作品)的互为作用之中。当然,就客体言也离不开人(书家)。所以,书法审美总是以人为主体。这一点,在书法审美活动中,无论是古代还是现代,都没有两样。

书法欣赏是一种评赏观念和综合素养的体现。总的讲,基本分为两个层面,一个是技术层面,一个是精神层面。从技术层面讲,传统审美大致上遵循“五三一一”准则,即五分用笔、三分结构、一分章法、一分形式。首先是看用笔,这个分量很重,约占一半比重;其次是看字形结构,常听人讲某人字写得如何如何好,实际上多是以结构为着眼点,而且总是以明清科举时代考试中的一些要求作为参考标准的,如端正、庄肃、美观以及“乌、方、光”之类;再次是章法,主要是指大小、轻重、虚实、疾涩、迎让、欹侧以至用墨等等变化;至于形式,多是指卷札、册页、立轴、横披、中堂、对联、屏条、扇面、镜心等等。从精神层面讲,则是深一层颇为抽象、复杂的审美活动,非具有一定修养、造诣的人,很难做到这种品赏。比如王羲之的《兰亭序》,将《周易》学说中的阴阳平衡规律把握到极致,使中国传统审美追求的“中和美”这一准则达到登峰造极的境界,这一点,一般欣赏者很难理解,更谈不上这种审美境界了。精神层面的审美,内涵十分丰富,也十分抽象,可以说,中国古典哲学的易、儒、道、释等各种审美理论无所不包,所以有人把书法称之为一门“玄学”,是一种“最高艺术”。又所以,我曾多次强调过一个观点:书法具有二重性的本质特征,它的内质饱含着中国的传统文化以及深刻的哲学之理,但其表现形式则纯属艺术范畴。这是有别于其他艺术的主要标志。

我们先来分析一下传统的书法欣赏方式与当下的书法欣赏方式有何不同。传统的书法欣赏方式是“读”,也就是用心解读作品中所书写的题材(或称内容),解读书者的取法、用笔、笔势、线条、形式、结体、章法、墨法等书法内容,解读作品体现出的书法思想、审美取向、书法意趣、神采境界等内在精神,去解读作者的学养、修养、个性、情感、品德、观念意识等内涵;而当下的书法欣赏方式则是“看”,也就是用眼去把握作品的形式美,去感受笔墨的宣泄。古人的“读”,是读文辞与笔势展开的音乐般的时序之美;今人的“看”,则是把握沿空间展开的建筑的结构之美。古人的“读”,在于把握书法作品内在的文化价值;今人的“看”,在于把握作品外在的形式美。古人从文化价值上去判断书法;今人从艺术形式创造的价值上去判断书法(当然艺术形式也是文化的一种独特内容)。

1985年第一期《书法研究》刊载过一篇题为《欣赏和品评书法艺术的十大标准》的文章,作者站在传统审美的立场,提出书法审美(欣赏)有形态美(文章中实际上是指用笔美)、质地美、韵律美、力感美、气势美、结构美、章法美、意境美、风格美、自然美等十个标准。这十个标准中,力感美之说未免牵强,气势美本是章法美的一部分,未必单列;质地美、风格美并非在理之说;韵律美、意境美较抽象,很难说得清楚;偏又缺少神采美、内容美(书写素材)、墨法美等书法审美的重要因素。包中庆先生同样站在传统立场来谈书法审美,他于1987年发表在《书法家》杂志的《如何品评书法》一文,从形质、神采、形质与神采的统一三个层面进行讨论,相对“十大标准”而言,层次较深,当是切中了要害。

事实上,书法欣赏并没有一个恒定的标准。唐人颜真卿的楷书本是多数人公认为上乘的,宋人米芾却讥之为“丑怪”之祖,贬之于“俗品”;唐太宗在褒扬王羲之书作称雄天下而成“书圣”之时,贬王献之书法为劣品……这种例子俯拾皆是。在书法急速发展的当今时代,由于改革开放以来受西方美学思潮和审美观念的影响,人们的审美意识发生了很大的变化,同样欣赏一幅书法作品,公有公见,婆有婆理,要么顺从权威,要么持从众心理,甚或“朝秦暮楚”,随时改易,看看这些年全国大展的评审结果便可悉知。相对而言,倘若站在传统文化的立场来看当下的书法创作,我们有时会产生一种怅然若失的感觉,费尽心机制造出来的新颖形式,恰恰缺失了历史文化的深邃,缺失了创作主体的人格魅力。尽管当下的书法赏评、书法争鸣、书法批评看上去一派繁荣。

那么,我们究竟如何来重新认识和思考书法审美呢?

三、当今书法欣赏及其因素的构成

当今时代处于新与旧、中与西、传统与现代文化碰撞的历史进程中,因于此,同时也带来了书法审美的新变。这是文化的本质规律所决定的:文化的变迁(无论文化系统、文化特质、文化模式、文化风格、文化结构,还是物质文化、精神文化、人本文化等),必然带来审美的迁变。当代审美文化表现出的取向多元以及精神亢奋,所带给我们的是一场极富挑战性的审美变革。

那么,当今的书法审美(欣赏)是怎样的呢?回答是:当代书法的品评标准已然呈现出多元,即强调艺术因素前提下的多元与新变。所谓新变,是指书法艺术古典的、传统的审美方式与价值评判标准在当代的新变,这种新变是脱胎换骨的,带有根本性的。对当今的书法审美(欣赏),粗做梳理,大约可归纳为以下三种倾向:

一是理性倾向。乃以继承传统为前提,以发展书法、体现艺术性和时代特色为根本,这是具有进步意义、所占比重最大的审美倾向,概括讲是“四三二一”规律,其构成因素已有所不同,即四分线条(是对过去技术层面上用笔的改良,特别强调线条质量,强调新意);三分形式(注重视觉冲击力和展厅效应,“雅玩”的作用消失较多);二分结构(结构的创新求变);一分章法(强调变化和节奏感)和墨法(注意用墨法的变化效果)。此外,从内涵上提倡丰富性,寻求某种精神境界和艺术性、思想性等。这种倾向为正规展览的评委们普遍所重,具有一定的代表性和权威性,可谓主流倾向。

二是循袭倾向。这是一种以技法为出发点的书法审美。不管窗外风和雨,涛声依旧地遵循传统审美模式,喜欢戴着有色眼镜去评判作品,对具有“创新”意味的东西瞪眼质疑乃至摇头叹息。其实,按照传统审美经验来看,一幅好的书法作品,是内容与形式的统一,欣赏与品评的内容不外乎点画、用笔、结构、章法、布局、行气、形质、神采、意境、风格、墨法等。当然,有内容美而形式不美的,有形式美而内容不美的,有内容和形式都很美的,也有内容和形式都不美的。我们所追求的境界是内容美和形式美的和谐统一。当欣赏者面对一幅书法作品百看不厌且有得回味时,说明人的审美心觉已对观照物产生了某种美的感受。

三是激进倾向。以消解传统甚或摈弃传统、标新立异为出发点,用一些西方美术界的观点甚至超现实的后现代目光打量、权衡书法,不仅难与传统的审美观念兼容,甚至极力反对,但持这种倾向者为数不多。问题是,我们的一些评赏者并不去看作品的优劣,而是庸俗地看书写者是否为权威、名家,或弟子、朋友,或恩人、知己,于是乎,或阿谀奉承,或轻蔑贬诋,或不置可否,或紧闭金口,严重地呈现着一种玷污艺术圣坛、有辱书法品格的市侩风气。对此,我们必须予以否定和鞭挞。

事物总是在发展变化的。当今的书法审美(欣赏)之所以同传统审美(欣赏)有着较大差异,原因固然很多,但根本一点是时代发展、文化变迁所致。如前所述,文化的变迁必然带来审美的迁变;而且,每个时代都有每个时代的审美特征,如晋尚韵、唐尚法、宋尚意、明尚态、清尚姿等等。当代书法的审美尽管多元,但就无论哪种倾向皆以求新创新为宗旨这一共同点说来,所谓时代特征,我们姑且可以“尚新”视之(事实上,这是个无确指的,与古时的尚韵、尚法、尚意、尚态、尚姿之类的特征难以类比和并列的模糊概念)。

无论传统审美还是当下审美,我们必须抓住“抒情表现是书法艺术的基本特质”这条根本准则。情感之表现、审美意识之物化,是通过用线条构造的,是以文字形体结构为外在形式的情感符号来完成的。特别是行、草书体。这种情感符号便是形与神的统一。在这个统一体中,形是外在的可见的文字样式,又被称为“形质”“象”等,它是具体与抽象的统一;神是内在的“意味”,古人又用“韵、气、味、意”等来表述。形是指“有笔墨处”,神则是指“无笔墨处”。形、神的统一体便是一种“有意味(神)的形式(形)。”相对于艺术家的审美情感来说,这种形与神的统一体是一种符号形式。而在这个符号形式自身,形与神又构成一对内容与形式的辩证关系。形是形式,神是内容。因而,艺术作品形式与内容的辩证统一,在书法美学中便展现为形与神的辩证统一。至于书写的题材,无论诗词、歌赋、对联、文论、字句等则在其次。

当然,形与神的问题比较抽象,我们以后可以专门讨论。

面对一幅幅书法作品,我们究竟如何去欣赏呢?从哪儿入手来做观照呢?这里,我们不妨例举几个当代名家的书法来做一些简要的探析。

1. 先说说沈鹏先生的书法

沈鹏先生1931年9月出生于江苏省江阴市。1950年起在《人民画报》社工作,曾任人民美术出版社副总编辑并兼任编审委员会常务副主任,享受国务院特殊津贴、出版界专家待遇;第八届全国政协委员、中国书法家协会主席,现为中国书协名誉主席。

沈鹏先生幼年从师习诗、书、画。书法早年从颜入手,后以怀素《大草千字文》筑基,并借鉴陆机《平复帖》形成介于章草、今草之间的质朴风格,再后又糅以明清草书大格局的章法,参取傅山、蒲华绵劲的笔法,形成醇厚高古的格调。他取法晋人,以汉隶笔意作大草,又兼及隶、楷多种面貌,形成别于前人的独家面目。启功尤其称赏他的行草书,曾有“所作行草,无一旧时窠臼,艺贵创新,先生得之”之誉。赵朴初赞扬沈鹏书法“大作不让明贤,至所钦佩”;沈鹏诗作“清新挺健”,曾有“同自然之妙有,非力运之能成,信可谓智巧兼优,心手双畅”。总体上说,先生的书法以草书为第一,行书次之,楷书更次之。先生不仅在书法上有很深的造诣,而且在诗文、绘画上也有很大的成就,可谓集美术评论家、诗人、画家、出版家、书法家于一身。他深受传统文化的熏陶,所作诗词自然畅达,意象联翩;书法墨趣横生,气韵生动,具有强烈的时代特征。

沈鹏先生书法作品的风格特征,主要可以从两个方面来欣赏。第一,从用笔上看,他作书是用长锋羊毫笔,而且中锋、侧锋兼用,随心运腕,放逸又不违笔势,讲求笔力和动感,又显得轻灵飘逸,不难看出他流畅的笔法和深厚的功底;而且结构和线条都很优美,彰显出书家的豁达洒脱之情,明显具有较强的个性。第二,从创作意境来看,可以说恰到好处地表达了创作素材与书法艺术的有效结合。他的书法侧重于表现时代感,他能集中调动书法的时代审美语言,在书风的个性化方面充分体现了他的思想及情感深度。

沈鹏先生的书法,总是把追求“意”求“韵”作为审美目标,并寻找至高的境界。“意”含有哲学意味,人们把“意”定格在意象、意气、意境、意趣等方面,它常呈现出一种陶渊明所谓“此中有真意,欲辨已忘言”的状态。(见陶渊明《饮酒》诗:结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。)就作品表现特征而言,它能以抽象的书法形式,表现作者的精神境界和艺术功力,将创作主体的精神追求和艺术功力物化为审美形态;求韵,则是沈鹏先生书法作品的审美效果,是表达其心中积蕴的难以用语言表述的艺术感觉。他的书法是在自由层面上的法度,打破陈规又极具法度,对中国古典书论的理解能切中肯綮,得中正鹄,应了石涛那句话:“至人无法,非无法也,无法之法乃为至法。”先生的这幅作品,正好表达了他对书法艺术深刻的认识,可谓心手合一。

2. 接着说说刘正成先生的书法

刘正成1946年生于四川成都市。曾任中国书法家协会副秘书长、《中国书法》杂志社社长、主编。现为世界书法家协会主席。著述很多。

刘正成先生原为文学编辑,曾任大型文丛刊《人世间》副主编,也写过小说之类的文学作品。他是后来跨入书法界,经过自己的艰苦努力而一举成名。他的书法主要以行楷和大草行世。他早年专攻魏碑唐帖,旋用心于苏轼、徐谓、王铎诸帖。草书涉猎颇多,以张芝《冠军帖》为骨架,深研晚明徐渭、倪元璐诸家笔法。此前一段时间,乡贤谢无量、刘孟伉的书风曾对他产生过很大的影响。

刘正成先生的书法属新文人派。主要特点是:对古代书法经典多采取形而上的继承方法,消解和弱化作品物质意义上的技术因素、强调形而上的品位境界、注重作品的人文情怀和作者传统文化修养与品格的塑造。所以欣赏他的这幅作品,首先,我们看到的是他的结字造型独特,显得诡谲奇异,绵密与开张形成强烈对比;其次,用笔的奇肆峭拔显然是受徐渭、倪元璐等影响,但有很大的创造性,特别是那些折转跳跃、跌宕起伏的笔势张力,撇画、捺画的直接出锋和爽利飞丝更是史无前例,其个性之强烈,当代书家很少有人企及,如果说前些年尚有苏轼的洒脱舒整,这幅字已完全被峭拔奇肆所取代。抑或,我们在仿佛间还能看到北碑的架式和徐谓、倪元璐的俏皮,但也只是在似有似无之间。刘正成的成功就在这多元的交汇中,模糊了他人而强化了自我。看来通变不仅适用于古人,也适用于今人,将通变视为书法艺术的创作法则来强调,其合理性、恒定性和适用性却是不容置疑的。再次,刘正成先生的书法,与自然中透出其人格心灵的真率与洒脱,其创造和品味艺术成为了主体心灵对话的过程。而这一点,正是刘正成先生书法审美和艺术追求的根蒂所在。

刘正成先生近年喜欢用长锋细腰笔作草书,其超凡胆识和才气驾驭起柔毫来超出常人许多,其对草书之韵、气势、风格创新的理解与表现已达到一个历史的高度。草书的结字法同样取法丰富,其中汇聚了张芝、张旭、徐渭、倪元璐、王铎和傅山等多家消息。最大特点是将其行楷特有的天真、奇肆的造型糅进草法之中,从而达到行楷与大草个性化的统一。他的草书线条力度、情感张力和时空转换的审美追求,使草书线条游动蕴含了无限生机和精神意向,在笔墨取舍与心灵才情律动之间获得自由的意象。他抛弃了一切刻意求工的匠气,从线条中解放出来,以表现所领悟到的超越线条之上的精神意境而与心同构。

刘正成先生对金石气与书卷气也很重视。他强调书法宏观气象中呈现的非人工的奇特美,而文人气是文人书法家心理特征和感情状态的呈现。金石气重于形质,书卷气重于神采。同时,他对中国书法纸张的尺幅到明代中期才普遍变大而用于书法的说法颇有新意,对明代文人化倾向的破坏与创造同样做了不俗的阐释——徐渭破坏了笔法而使侧锋用笔成为主流技法;董其昌破坏了墨法而将浓淡的墨法用之于书法;王铎破坏了章法使直贯的行气转变为无行不歪无字不歪。在他看来,这些文人的变法给书法增添了新的气韵,体现了书法非文人化的特征。刘正成的见解对中国书法发展史的正变特征有深刻的把握。

3. 第三个,说说张旭光先生的书法

张旭光1955年10月出生于河北安新县。曾任中国书法家协会培训中心副主任兼《中国书法学报》执行主编,中国书法家协会副秘书长、评委及创作委员会、学术委员会副主任,《中国书法通讯报》主编。2008年8月调任中国美术家协会副秘书长。

张旭光先生的书法崇尚传统,崇尚文化,崇尚晋韵,提倡新帖学。就书法言,他的主要成就显然在行草书和大草方面,以二王为基,兼取颜鲁公之浑厚宽博,以宋、明书风调剂,先后广泛涉猎米芾、杨凝式、王铎、董其昌、孙过庭等人法帖,自求新意,随机生发,形成了朴厚自然、典雅闲适的风格面貌。他的行书和草书,皆师法二王一脉,从《圣教序》中一路走来,于《丧乱帖》《二谢帖》《鸭头丸帖》《中秋帖》等二王手札精品中获益;同时不断求求变创新,从世人觉得几乎很难出新的经典书作中开出一条属于张旭光自己的一条新路。尤其是他的草书作品,以极具个人特色的点线、墨法表现阴阳之变化、生命之律动,亦古亦新;并注重时代精神的张扬,由此形成了一套完全有别于他人的草书风格,在当代众多草书作品当中独树一帜,引起书界对他的广泛关注。

除行书、草书外,张旭光先生还对隶书情有独钟,他以《张迁碑》《鲜于璜碑》《衡方碑》等为主,用笔方面沿袭了清人邓石如、金农等人风格,并参合秦汉简牍帛书用笔,行笔沉厚、圆通,富有节律变化,以笔力强、体势险、气格大取胜,显示了意气风发的精神风貌。

欣赏张旭光先生的书法,可以从两个层面来做探讨:第一,在结字、章法、意境上追求一种大效果,不斤斤于点画的精到与规整。气势的连贯、虚实的对比、巧妙的穿插避让,以及激情的自由抒发,构成了这幅作品的整体特征。张旭光先生以墨法、点线创造生命之律动、阴阳之变化,即古即新,体现时代精神。从他的行书作品来看,一方面全力追求二王运笔的精致,以得魏晋笔法的高古之气,一方面又以宋人的意趣将晋人的点画结构进行改造,从而出现新的面目。可以说,晋书的潇洒,唐书的厚重,宋书的意味兼而顾之,求韵、守法、得意,三者归一,写出了自家的心线。

第二,用笔沉着稳健,结体严谨不苟,兼具南帖秀丽典雅、妙美冲和之长,更着意在气息韵致上古调新纳,绰约其神。他在精熟二王笔法的同时,将二王结字的某些特点加以夸张和强调式处理,并参以米芾和黄庭坚的笔意,形成自己的个性化语言,从而表现出丰富细致的用笔技巧、沉着畅快的行笔方式和典雅遒丽的艺术格调。

4. 最后说说吴善璋先生的书法

吴善璋先生1948年8月出生,江苏苏州人。银川书画院副院长。一级美术师。现任中国书法家协会理事、评审委员会副主任,中国书协培训中心教授,宁夏回族自治区书法家协会主席。

吴善璋先生自幼爱好书法艺术,从楷书入手推及篆隶行草诸体。对王羲之、颜、欧、孙过庭、米南宫、王铎、董其昌、何绍基、赵之谦、吴昌硕等进行认真的研究,并借鉴汉简、敦煌遗书、晋人残纸等丰富自己的艺术语言,追求简捷、流畅、清峻、典雅的艺术风格。书法宗帖学,得二王之风韵,于南宫行书亦颇多妙观,并溶入章草,晋人残纸之机趣。他的书法后学晋人,从米芾和董其昌作品中得法。书来尔雅古淡,萧散简远,古意醇厚,无风火野俗之气,似有雪夜月天冲融浑合之韵旨。故耐人咀嚼,得弦外之音味外之味。这种极富旨趣意蕴的书艺作品绝非师古泥古无艺术禀赋的俗人所能为。

欣赏吴善璋先生的书法作品,我们可以从这样几个方面来把握:

第一,由于吴善璋先生的书法宗帖学,得二王之风韵,于米芾行书亦颇多妙观,并溶入章草,晋人残纸之机趣;所以,他的书法,其中最大的一个特点是博众家之长,成一家之体;简捷流畅,清峻典雅,集大气、秀气、洒脱、飘逸为“朔方吴氏风格”

第二,吴善璋先生的书法,另一个最大特点是他的精彩用笔。他深取米芾帖中上品,去其习气,正是所谓“取精用宏”。具体讲,他的用笔得益于米芾的《方园庵记》《苕溪诗序》和其他一些精品手札,笔法多中锋、侧锋调和并用,以粗重与灵活之线条相结合,形成优雅的乐章。而在字形上不做强烈的奇侧,又时而用颜鲁公回报之势写左旁长竖与右竖半包围之形体,即注意锋芒不过分外露又不失笔势飞动之神采,因而能克服康有为所批评的“佻缥过甚”之病。

我曾听有个朋友说,“我不是一个书法家,但我是一个书法鉴赏家”。我以笑作答。书法欣赏是平时知识积累、学识修养达到一种境界时“无意识”状态下流泻出来的,要达到这种境界极为不易。如果不认认真真地去学习、理解和把握书法艺术的真谛,没有一点书法史常识,不了解历史上的书法家及其书法承传背景,不具备一定的艺术修养和鉴赏能力,没有点悟性,未必是一个书法欣赏家。悟性是什么?悟性就是在鉴赏实践中迸发出来的一种灵感、一种境界。而这种灵感、境界是靠知识学养、艺术素养和人生修养“养”出来的。

书法欣赏,主要应把握好三条原则,一是师法承传的根底,二是笔力墨趣的本质,三是个性精神的体现。此外再去看书家的知名度、影响力等等。千万不要光看职位,只听名气,有些人名气很大,但往往是炒作出来的,其书法并无多少艺术价值甚至是垃圾,若还想让它升值,根本是不可能的。这就要求每一个热爱书法、喜欢鉴赏和收藏书法的朋友,努力学习和掌握书法欣赏或者说书法审美的基本知识,不断提高自己的审美能力和鉴赏水平。只有做到这一点,才不会被别人给随意忽悠了。

                                                                                 2012年9月15日

书画纵横网(www.8mhh.com)尊重原创作者及版权,转载请注明作者与出处。
阅读延展

1
3