秋子学书随感艺术评论

书画纵横 / 秋子 / 2013-08-01 10:15

1.  线条与笔墨是一种相辅相成的互动关系。笔墨语言是线条语言的媒介与表情,而线条语言则是笔墨语言的企达与升华。表现书法美的主体的线条语言,是通过笔墨语言的途径与技巧,从而丰美自己并完成书法使命的。没有生动优美的线条语言,书法是无以支撑的。所以,作为书法人,必须扎实认真地锤炼自己对笔墨、线条语言的驾驭能力,不断提高创作书法艺术的水平。

2.  书法艺术本无贵族、平民之分,只有水平高低和风格不同的区别,或者说只有相对的高雅与低俗的区别。但在中国,几千年封建统治延续下来的,一直是官本位意识统治着人们的思想和行为,迄今为止,表现在艺术审美乃至界定上亦无两样,不仅体现着至高无上的皇权思想,也体现着根深蒂固的封建意识。这种艺术界固有的“环境生态”,对书法的审美取向影响至深,如一些学人人为地把书法分为“正统书法”与“民间书法”,或“贵族书法”与“平民书法”,与其说是争扬话语权,不如说是故意制造学术混乱。这种现象,岂不悲矣乎!

3.  “书写内容”与“书法内容”是两个不同的概念。一般来说,“书写内容”指的是书法作品表现出的直观的文字对象,如诗词联赋等;而“书法内容”则属艺术视觉范畴,是指形式、书体、结构、用笔、线条、章法、墨法以及书法思想、审美情趣、意境企达等等。因之,对诗词联赋等书写内容可称之为“表现素材”或“创作素材”。人常说“书法内容为某某诗、某某词”等,其实都是不确之谓。言不正则事不顺,这种指鹿为马的现象应当改变。

4.  常见报刊上评论书家的文章,多是褒扬吹捧之语,让人不敢相信其实。书法批评是一种理性的艺术评析,不是光拣好听的话说,也不是充满火气的指责。评论者的职责,不仅是运用艺术的经验来教训人,至少要用两分法廓清优劣,即肯定特点与优点,指出缺憾与不足;更为重要的是,在分析作品、总结书艺的基础上,中肯地、一针见血地帮助他找到尚存问题,并指导他如何创作,如何创新。只有这样,才能使他获得裨益,取得进步。其实,做个书评家的确不易,不偏不倚的文笔心理和艺术素养、知识学养、综合修养等,要求很高,故,要不断滋养自己的“心量”和眼光,提高自己的能力和水平。

5.  有学者说“书法是中国哲学核心的核心”。对此宏论,我不敢苟同。以拙见,书法,其内质饱含着中国的传统文化以及深刻的哲学之理;但就其表现形式而言,事实上纯属艺术范畴。这是它二重性的本质特征所决定的。“核心的核心”说,显然是站在文化学的角度,过分地夸大了书法的文化性,而忽视了书法的艺术性,让人觉得书法真的成为玄之又玄、众“缈”之门了。

6.  临帖,从形似层面到神似层面,是一个升华的过程,神似源于形似,神似是对形似的升华,二者相辅相成。达不到形似,就无从谈到神似。形似是前提,神似是根本。悟帖,悟者,觉也,明也。悟帖首先是悟人。世传黄庭坚是苏轼的学生,但他只是学习苏轼的精神、气格,学做人。在他看来,人是最重要的,是个前提。其次是悟理,就是悟法帖之理,即悟得法帖的风格特点和内在规律,努力将法帖中内质的东西(包括构字、用笔、线条、章法、墨法、气韵、情致、意境等等)转换成自己笔下活的灵魂。

7.  中国是诗的国度,《诗经》为证;也是乐的国度,《乐记》可鉴。先秦时期多数人没文化,很容易信口吟得几句名诗、哼出几支妙曲的。而当今多是文化人,却很少懂诗会歌,这不仅是个遗憾。作为当代文化人的书法家,不会点诗联曲乐,至少缺了一份内涵。所以,要想成为一个合格的书家,就必须强化这方面学养的训练和修为。

8.  北碑南帖之争曾经闹得那么大,其实毫无意义。从书法生态学角度讲,碑与帖的最大区别在于:帖是直接表现的真实墨迹,而碑则是经过二次加工的“下真迹”。从书法发展说,历来互为借鉴和渗透,未必非要分成“南北两派”。从历史遗留看,再好的摩崖碑刻也比不上原帖墨迹。读帖可以原汁原味地揣摩到古人的用笔方法,碑就未必能达到这个效果。尤其是北魏一些刻石,由于刻工粗劣,全然改变了墨迹原状,很多墓志、造像中十分突出的锐利棱角,显然是工匠在刻石中为求快速而取简捷导致的结果,典型例证就是《始平公》和《孙大眼》造像题记。一些学书者总是刻意写出那种方之见锐的楞角,无疑是上了古代工匠的当。可鉴的是,敦煌写经中的北魏《成实论》《大般涅槃经卷第十一》等,就是最真实的原始蓝本,清楚地道出了书者的初衷与书法堂奥。

9.  “工欲善其事,必先利其器”,笔具选择不当,对临帖学习的影响也很大。大致说,在北宋苏黄米蔡之前,古人所用的毛笔是硬毫(此前没有羊毫笔),所以用羊毫笔去临习宋人以前的法帖,肯定难以奏效,无论如何都缺少古人书法的那种精神。像临写《平复帖》、宋无名氏的《草诀歌》以及于右任的草书帖,笔锋要短些的,甚至用秃笔;临写王羲之《兰亭序》可用兼毫,怀素《自叙帖》则要用稍小点的纯狼毫,否则就无法达到那种线条的力度与美感。

10.  伟人也有犯错时。沙孟海的学问够大了,却误解了赵孟頫“用笔千古不易”说法的原意。赵氏所言是指用笔而非执笔,意思是说,书法尽管千变万化,但顿挫提案的用笔方法千古不变。清人周星莲在其《临池管见》中重复了赵说。其实,以拙见,书法创作讲求变化,不仅是书体、章法、墨法与形式、素材的变化,更重要的是用笔的内在疾涩所产生的节奏机理和变化,所谓“法无定法”讲的就是这个道理。可见,古贤之谓是出于“书法法度”的要求,并非“书法艺术”的要求。“用笔千古不易说”显然过于因循守旧、死板教条、有悖事实了。

11.  书法与绘画最直接的共享要素,是二者都使用线条语言。其不同在于,绘画的表现是具象的,形象地表现某种事物的物态和情境;书法的表现则是抽象的,拐着弯儿抽象地表现某种韵致和意境。绘画可以五颜六色,尤其是唐代以来的青绿山水,设色极为丰富。书法只是黑白二元,但黑色是书法的根本色彩,也是中国文化传统中最庄重最鲜明的色彩,表现着最合乎中国人心性的“玄之又玄”性质,所以相对而言,书法是高难度的艺术。

12.  书法与音乐,皆属以非具象的律动和美韵来表达艺术家情趣个性的通艺术形式。音乐以音符、节奏为载体,书法以笔墨、线条为媒介,二者皆表达和会意某种艺术形象或形态或意境。音乐要求对立化为和谐,多杂赋予统一;书法同样表现为“修短相异,岩谷相倾,险不至崩,危不至失”。音乐求声断气连,如泣如诉地表达某种情境;书法则讲求计白当黑,笔画断而气相贯,言为心声,书为心画。音乐则本有节奏旋律、休止延长、起伏变化;书法则讲求用笔节奏、章法意韵、连带呼应……可见,音乐与书法实在是太相近、相通的艺术形式。

13.  书法与戏曲的共同点在于,它们都是“再现”基础上的艺术。戏曲艺术有两种语言,一种是文字语言,即脚本;一种是体态语言,即表演艺术,也就是唱念做打。体态语言是对文字语言的阐释表现和艺术夸张,也是独具品格的主体化的舞台语言;相对说,书法也是两种语言,一种是文字语言,即汉字构形及书写素材;一种是线条语言,即表现形态,也就是笔法、章法、墨法及形式等。就戏曲讲,剧本是根,表演是花,服装、道具、脸谱、舞台、布景、灯光、音响、烟火等等是叶;而对书法来说,汉字和用笔是根,线条神韵是花,至于形式、工具、纸张、用墨、素材(书写内容)、背景、装裱等等,则是叶。没有根,自然就没有花叶;没有绿叶,花儿再艳也难达至臻至美。

14.  书法与诗也是血脉相连的。古代诗之谓,除了本身是文学的形式之一外,还有一个大概念,即它还包括着文学、艺术、哲学、情爱、政治、宗教等内容。书法的素材常以诗为表现对象,诗也常借书法来完成其表现,所以书法也是诗的一部分,而诗也是书法的一部分。诗是时代文化的一种反映,书法在一定程度上也表现着时代文化的面貌,从这个意义上说,书法也是一种诗。尽管书法表现的素材不一定都是诗,但诗是书法创作素材中最亲密的伙伴和最忠实的朋友。将一首诗和一段白话文都作书法的素材,可以肯定地说,二者所表达的效果、意境、神韵等等,最好的还是诗。因为,诗与书法“血脉”相连,语境相同,并同构其韵,同传其声,同抒其心。

15.  书法的内涵主要反映在两个层面,即技法层面和精神层面。如何把握好它们,尤其是把握好精神层面,就要靠自己的灵觉和悟性。但须知,灵觉和悟性不是与生俱来的,而是在不断地学习研究、思考领悟中得到的。所以,书法人必须不断地学习和思考,不断地提升自己的学识修养和艺术素养,只有这样,才会启发灵觉和悟性的滋生增长。

16.书法是什么?书法,是书家人生过程的灿灿折光,是书家生活中弹奏出曼妙的流动音符,是书家构成理想与现实达到和谐的一座握桥,是书家用来雕造自己人格品质的一种基质材料,是书家寻找心灵慰藉的浪漫涟漪,是书家航船驶向彼岸的美妙憧憬,是书家笔墨挥运后留在记忆中的一种精神快感。

17.做个书法家不是目的,也不一定能够得到快乐和幸福。书法家的快乐和幸福全在书法人生的旅途中。就像登山队员攀登珠峰,目的不是为了冲顶,而是在攀登历险的过程中追求一种快乐和愉悦。书法家真正的快乐和幸福,在于当给人类创造出艺术享受的作品时得到的流连和感动、企盼和希望……

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