傅吉鸿 中国画写意性再析艺术评论

书画纵横 / 傅吉鸿 / 2013-11-06 10:49

写意性是中国画独特的艺术观。

据汉《说文解字》,“冩(写)由“冖”和“冩”组成,“ 冖 ”乃“交复深屋”,“冩”乃鹤也。鹤居深屋与鸟困牢笼无二,自当出之而后快,以抒怀抱。这便是从字面理解“写意”一词中“写”的原始含义。《小雅》曰:“我心写兮”,抒写其心也;又“意存笔先,画尽意在,所以全神气也”,绘其意,传其神也。(张彦远《历代名画记》)故写者,宣泄、倾吐、表现之谓;意者,意趣、意象、情感之谓;写意,即为画家宣泄、表达意境、意象、精神、思想及审美情趣之意。

尽管中国画有工笔、意笔之分,简笔、繁笔之别,赋彩与泼墨之异,山水、花鸟、人物之类。但写意性则一直作为一种治学异论贯穿着整个中国画领域,涉及作品之格调、意境、手法和情感表达等诸多因素,并非我们惯常所指单单区别于工笔(画)的意笔画法或写意画画种,也不是简单的简笔一抹或阔笔一泼就称之为写意。

“写意”在中国画中这一重要历史地位的确立根源实基于儒、道的学说。老子讲“逍遥游”、“大象无形”;孔子讲:“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,都旨在对“意”的抒写。唐代禅宗的崛起,使得绘事中舍金碧而趋水墨,弃严谨而求放逸风气的兴起,解衣磅礴般的个人情感抒发代替了“成教化、助人伦”的功用宣传。时王维一改金碧辉煌、博大沉雄的盛唐之音,而遁入萧、疏、寂、寒的禅学意趣之中;王墨亦是脚蹙手抹,应手随意;张文通更是“毫飞墨喷,捽掌如裂”……一直到宋代文人画的诞生,强调“逸气”、“士夫气”,“写意”即被列为中国画的最高美学追求,为后世画学者所尊奉、践行。如“夫画道之中,水墨最为上”,“意在五色,则物象乖”,“古画画意不画形”,“论画以形似,见与儿童邻”,“笔简形具,得之自然。莫可楷模,出于意表。故目之曰‘逸格’尔”……。此论颇多。

尽管“写意”的绘画自觉及其理论的确立与宋、元文人画的产生与发展息息相关,但写意性却古来有之:原始时期稚拙的岩画或彩陶图纹折射出的正是 “写意”精神的雏形。中国人对于线条的独特感悟,以及儒道玄学思想的影响,使得中国画从一开始便朝着“传神达意”的方向发展,而非西方写实绘画一脉。

中国画的写意具有以下两大特点:

一、注重意象、精神的把握,而不拘泥于具体物象的刻画。

唐代张彦远《历代名画记》记载顾恺之给裴楷画像,脸颊上本来没有毛,他给他画了三根毛,并说“楷俊朗有识具,此正是其识具,观者详之,定觉神明殊胜。”此正是对人物神、意的描写而不计其余。不独人物画如此,山水亦然。宋郭熙在《山水训》中云:“盖身即山川而取之,则山水之意,度见矣。……尽见其大象,而不为斩刻之形,则云气之态度活矣。……画见其大意,而不为刻画之迹,则烟岚之景正矣。”对山水的表现只需见其“大象”、“大意”即可,而不为“斩刻之形”、“刻画之迹”。戏曲中关公饰红脸,包丞饰黑脸且额悬明月也是为了人物意气、神采的夸张、强化。现实生活中,我们远远便能识别出熟人来所依据的也是此人的气质和意态,并不需要完全看清楚此人眼耳口鼻的形状凹凸后方可确认都是这个道理。中国画讲究“虚”、“无”的观点,大量的留白不着一物却给人以无穷的想象空间。其原因都在于注重了意象、精神的把握,而不拘泥于具体物象的刻画。昔苏东坡诗云:“论画以形似,见与儿童邻”。对情感、精神及笔黑趣味的注重以期达到一种天人合一、神完意足的妙境一向是中国画家孜孜索求的目标。“意足不求颜色似,前身相马九方皋”,此时形象的象与不象已退居次要的地位,“传神写照”、“气韵生动”才是画之重点所在。元代诗人兼画家王冕曾题《画梅诗》云:“我家洗研池头树,朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好,只留清气满乾坤。”对墨梅清气之意的偏爱,自然舍却颜色(形似)的红艳。后来倪云林的“逸笔草草,不求形似”以及白石老人所说:“妙在似与不似之间”均指此意。我们看清代八大山人的作品,其水墨花鸟笔墨简练,形象似鸟非鸟,白眼向人,怪诞夸张便是其落魄、失意、忧伤情怀的生动写照。

但必须指出的是这里的“不求形似”并非胡乱涂抹,“寥寥几笔,自矜高简,或重床叠层,一味颟顸”,(明·王绂《书画传习录》),而是在熟悉掌握了形象的前提下生发出的一种“不似之似”、“大象无形”。魏晋玄学家王弼总结其关系曰:“立象以尽意”,“得意而忘象”。是也。

二、以书入画和以书写的笔法描绘胸中之意。

汉字的独特审美形式及书法艺术的产生、发展,必然导致中国画对笔法的强调和应用。古云:“画者,画也……,挥纤毫之笔,则万类由心,展方寸之能,则千里在掌”。(北宋·韩拙《山水纯全集》)最早提出以书入画理论的首推中唐张彦远。他在《论画六法》中指出:“骨气、形似,皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。”而后来由于更多文人画家的倡导和身体力行,使得中国画对于书写性的追求达到了一个前所未有的程度。北宋郭熙、黄庭坚、韩拙等人都曾提及。米氏父子及苏轼、文同等人也均是以书入画。到元代,其影响和实践的程度已相当普遍,赵孟頫 说:“石如飞白木如籀,写竹还须八法通”,强调的已然是“书画本来同”了,而其朋友钱选走得就更为极端,认为画中隶体用笔即士气所在,同时期的柯九思更是在画竹时将书法用笔与造型功能一一对应,谓:“写竹竿用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法,木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”些理论的提出导致了中国画对笔墨的讲究和探索,笔墨亦然独立于绘画造型功能而具有独立的审美价值,画中书法用笔甚至成了一种纯粹的心灵表现。

前面我们提到写意并非专为区别于工笔而生,也即是说,工写不能截然分开对立、工笔画同样具有写意性(意象表达和书写笔法)。如我们欣赏敦煌壁画,永靖炳灵寺石窟壁画等,其造型可以说既严谨也放达,线条既工整又洒脱,设色既浓烈且大胆,一句话,既是工笔的,同时也是写意的。

郑板桥曾对工写之间的关系有曰:“必极工而后能写意、非不工而迁得写意也。”邵梅臣在《画耕偶录》中说得更细:“写意画非精熟工笔,则深无法则;必神行气中,气忌平滑,墨求生动,工性兼到,能放能收,庶几随手变,意到气随。”可见,写意与工笔既是对立的同时也是相互统一的一种辩证关系。太工则匠,太写则粗。必须准确地把握工与写的分寸,才不致偏执一端。那种认为工笔画只要工整细致或一味追求真实感的面面俱到观点是错误的。“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。”这里的“古意”,便是赵孟頫针对宋代院体拘泥于具象的涂抹描摹画风提出的一种力倡返朴归真,简率不似,迥异于宋代院画的新风尚。

写意是中国画独特的艺术观,甚至可以这样说,中国画若失去了写意性,就等于失去了灵魂和精神之所在。几千年来,无数中国画家都是秉承着这一灵魂而不断发展创新着中国画。借古以开今,今日之中国画又如何继承写意性并创新发展它呢?这是每一个从艺者值得深思的问题。笔者在此谨就这一问题提出几点粗浅看法:

一种文化遗产当其发展到相当完备的程度时,往往会变成一座难以逾越的神话般的高山,变成一种无奈的桎梏。更何况今日的我们已不再是那个熟知的我们,我们已不能再骑着毛驴象孔子一样去周游列国了。我们必须重新审视世界甚至我们自己。传统中国画写意性的高度发展,导致了它的外在形式、笔墨技法的高度程式化、规范化。如传统山水画的勾、皴、点、染,传统花鸟画一角半边式的构图等都已成为一种凝固的艺术语言。因此,对于中国画写意性传统的再认识,再发掘,再发展就变得极其必要。

首先,我们必须认清无论是“唐人尚法”,“宋人尚体”还是“元人尚意”的追求都是其时代社会使然。笔墨当随时代,今天的社会和时代应当确立与此相应的新的价值观和审美标准。对传统的认识也应从其精神本质去把握,而不可片面理解或断章取义。传统国画(不论工笔还是写意)所追求的都是人与自然的一种回归,不管画者身处庙堂之高,还是偏居村野一隅,都是在做着一种人与自然界天人合一的努力。这也是几千年儒道影响所形成的一种中国人的文化特性,更是当今社会仍然十分观注和值得肯定的问题,当我们今天以发展它的目的来对其重新审视的时候,是应该把握住这点的。另外,在今天如此“人定胜天”的社会,我们也应该在谐合于自然的同时加强对人的自我价值的肯定和个性的张扬。当然,这种人与自然的高度谐合状态和自我价值的肯定在中国画中如何表现讲起来是极为困难和空虚的,它必须具体落实到中国画的表现技法当中,比如中国画的一个重要因素——笔墨问题。何谓笔墨,长期以来,我们似乎都认为只有中锋用笔、力透纸背、“屋漏痕”或“锥划沙”似的笔墨才是好的笔墨,这是一种偏狭的笔墨观,古人创此也本非此意。以写意的精神实质来说,能够准确再现客观物象,表现主观意象,传情达意的笔墨就是好的笔墨。这就是“无法乃为至法”的道理。由此我们也似乎找到了一条人与自然沟通、融合的渠道。

第二,对传统写意技法的重新审视也须注意。其实,对于传统写意精神现代感的转化把握,因我们毕竟生活在现代而变得容易理解和传达,而要对一种语言形式(如山水画的各种皴法,点叶、勾叶的各种符号程式)的改造,则变得更为具体和苦恼,因为这些高度程式化的符号语言发展得的确是极具完备和成熟,也被现代人熟悉和厌倦,但它又的的确确准确、概括而生动的表现了大自然的一山一水、一树一木,让人不得不生“今不如昔”之概叹。现在我们为了发展和创新将被迫放弃这一成熟的传统程式而另辟蹊径,谈何容易。传统离我们尽管已十分遥远,我们也脱去了那身宽袖长袍,不必再踱方步或捋须摇首合上悲天悯人的眼睑了,但我们骨子里始终对过去的“我们”怀着一层深深的眷恋,不愿或不舍走出传统的阴影。这或许就是打进去不易打出来更难的道理了。于是我们更多地是在传统的基础上进行嫁接和移植,值古人之笔墨写今日之山水,抒今日之怀抱。在画面效果上则主要表现为题材的扩展,构图的变化或符号的重组等。相对于传统文人画家借香花喻君子,以恶草喻小人似的隐喻题材和“一枝站二鸟”的典型构图,以及熟悉符号语言的不断再现均有所发展。

第三,在写意审美趣味的重新审视上,也不能老以受传统儒、道、释思想影响的文人画阴柔、秀美推崇简淡而尚水墨、贬色彩一派为主流,应以充满阳刚、壮美、崇高及勃勃朝气之作与之并进。且在当今文化多元的现状下,“美”与“丑”的界限已日趋模糊和难以界定,我们也不能总以固执的怀旧眼光来看待艺术的审美问题。

第四,现代审美观念及相应技法(如肌理效果、平面构成、光感等)的发掘,其他画种和艺术门类(如版画、油画、水彩、民间工艺等)的渗透影响,使得中国画在材料和技法上的发展演得如火如荼、壮阔多姿。近代的绘画大师们几乎都是在这些方面的控索研究才成就其大师地位的。如李可染对光感(逆光)的应用;潘天寿单纯而极具现代感的构图和点线面组合;张大千受西方现代绘画影响而创泼彩之法;林风眠先生对西画色彩的借鉴……我们身处这样一个高科技发展的新时代理应在这些方面的尝试和探索更加广阔和深入,但也应避免制作痕迹的过分显露而使写意性本质的丧失,对其它艺术门类的借鉴也不应变为一种纯粹的替代。

总之,创新固然应该,发展也属必然,但中国画写意性的精神本质不能丢,中国文化的民族特质不可泯灭。那种妄图用西画的光影结构等来改造中国画的观点只能导致一种无用的杂交品种的诞生,其结果不是艺术的进步发展,而是岐途误入。毕竟,写意性是中国画独特的艺术观。

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