宋元文人画的审美追求其他

书画纵横 / 傅合远 / 2014-01-06 15:39

内容提要:作为中国绘画史上的一次重要的艺术变革,宋元丈人画表现出三个鲜明的审美追求:1、它以“画中有诗”、“境生象外”作为审美理想,突出了绘画创作中的主观因紊。2、它以书法的笔妾技巧作为语言中介,突出了绘画创作中的表现因素。3、它以提高艺术家的文化素养、艺术造诣为前提,突出了绘画创作中的人格因素。

关健词:文人画,笔妾趣味人格修养

文人画,亦称士人画。它在宋元时代的发展与成熟,不仅是绘画史上的一次艺术变革,也是我国美学史上一次思想深化。文人画所体现出来的审美追求,最为充分地表现出我国封建社会后期重主观、重表现、重写意的美学思想倾向。因此,对文人画美学思想加以认真系统的研究,对于全面认识宋元美学的时代特征,总结中国美学的历史发展视律,有着积极的意义。

境生象外画中诗

美学家李泽厚曾指出,文人画的基本特征,“首先是文学趣味的异常突出。这是一个十分敏锐而深刻的见解。但他又认为文人画的确立,是在“院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落、消失,山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院,终于在社会条件的变异下,落到元代的在野士大夫知识分子亦即文人手中了。文人画正式确立。这却是有失偏颇和不符合历史实际的。笔者以为,文人画决不是在宋代院体画解体、消失之后,自然而然地“确立”的,而是在新的历史条件下,同院体画、画工画的比较中,对新的艺术价值、审美理想的自觉选择和追求。元代是文人画的成熟期,但推动文人画产生、发展和深化历史进程的,应是宋代人的开拓与创造。

北宋时代的苏轼,不仅是一位伟大的文学家、书法家、思想家,也是一位创造性地倡导和建构文人画理论、开辟绘画艺术表现新境界的人物。苏轼较早地提出了“士人画”的概念,并指出了士人画与画工画的不同。在《跋宋汉杰画山》中说:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策、皮毛、槽柄、当株,无一点俊发,看数尺许便倦。”苏轼认为士人画的特点,是“取其意气所到”,以少见多,故观其画如阅天下马,从中可以感受到一种奔腾狂放、浩荡于胸的气势意象。而画工画则注重工形,只取“皮毛、色株”,不能俊发生奇,因而“看数尺许便倦”。在《王维、吴道子画》及《书摩洁蓝田烟雨图》中,苏轼又提出了“得之于象外”、“画中有诗”这个更具文人画本质特征的思想:“吾观画品中,莫如二子尊。道子实雄放,浩如海波翻,当其下手风雨快,笔所未到气已吞。亭亭双林间,彩晕扶桑墩。中有至人谈寂灭,悟者悲涕迷者手自们。蛮君鬼伯千万万,相排竞进头如奄。摩洁本诗老,佩芷袭芳荪。今观此壁画,亦若其诗清且敦。抵园弟子尽鹤骨,心如死灰不复温。门前两丛竹,雪节贯霜根,交柯乱叶动无数,一一皆可寻其源。吴生虽妙绝,犹以画工论。摩洁得之于象外,有如仙翻谢笼樊。吾观二子皆神俊,又于维也敛枉无间言。”“味摩洁之诗,诗中有画;观摩话之画,画中有诗。”由诗中可见,苏轼虽然对吴道子的画也极尽称道,称其“雄放”,“下手风雨快”,“笔所未到气已吞”,以及“妙绝”等。他甚至还将吴道子的画与杜甫之诗,韩愈之文,颜真卿之字相并论,称吴道子为二代“画圣,。但当他以吴道子之画与王维之画作比较时,却又毫不客气地将吴道子打人“画工”之列。苏轼认为,吴道子的画虽技巧娴熟高妙,达到了物象造型生动、形神兼备的境界,而王维之画却“若其诗清且敦”,“画中有诗”。能使画之人物造型,“得之于象外”,“有如仙翩谢笼樊”。能使画面产生一种想象力,实中见虚,景中生情,给人一种品之无尽、味之无穷的表现内涵和意蕴。因而王维之画比吴道子之画达到了更高的艺术境界,也更具艺术表现力和感染力。由此可见,画中能否见出诗意,能否见出艺术家主观表现的内在精神和意趣,是苏轼衡量、区分绘画艺术境界的高与低、表现力的强与弱、格调的雅与俗的标准。正是在此种认识的基础上,苏轼又在《书哪陵王主簿所画折枝》中提出“诗画一律”的主张。“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边莺雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀。谁言一点红,解寄无边春。”强调绘画与作诗方法的一致性,要超越对客体物象“写生”、“传神”的局限,寓意于物,以小见大,笔简情深,开拓出想象的空间,给人以意会的余地,以达到境生象外,从“一点红”见出“无边春”的诗意效果。长期以来,绘画理论界不少人一直把“形似”与“传神”作为区分画工画与文人画的主要特征。认为苏轼等人所倡导的文人画就是反对“形似”而追求“传神”。其实,这种认识并未揭示出文人画的本质特征,也没有深刻理解苏轼倡导文人画的理论价值和意义。笔者以为,区分画工画与文人画的关键已不仅仅在于“形似”与“传神”,而在于是否“画中有诗”,能否“得之于象外”,是再现客体物象之美,还是表现主体内在精神、意趣的区别。毫无疑问,由注重形似逼真到追求神采生动,这是我国绘画艺术理论与实践的一大进步。但神存形中,绘画所要表现和创造的,仍然是客体物象自身的美。虽然,在艺术创造过程中,也融合着艺术家的观察、体验和主观认识因索,但它不会、也不可能改变绘画以内求外,由人写物的再现性质。因此,有人将自晋代到中唐前后,绘画艺术对“传神”理论认识的不断深化过程,称为只是一种再现对象美的信息t的单方面增加,是有一定道理的。而自中唐以后,特别是宋人在倡导和建构文人画的理论过程中,则把对“传神”的强调演变为对“画中有诗”的赞美。“文者无形之画,画者有形之文,二者异迹而同趣”④,“诗是无形画,画是有形诗”⑤,“神机巧思无所发,化为烟非沦石中。自古画师非俗士,幕写物象略与诗人同”⑥,“李侯有句不肯吐,淡墨写作无声诗”⑦,“东坡戏作有声画,叹息何人为赏音”⑧,“风流文采磨不尽,水墨自与诗争妍”⑨,“丹青弄笔聊尔耳,意在万里谁知之”。理论家如此的众口一辞,决非是玩弄文字游戏,或故作新奇,而是对绘画艺术表现特征认识的深化,是对“传神”理论的一次超越。因为诗在本质特征上是一种更为偏重主观表现的语言艺术,以抒情写心见长。宋人强调文人画要“画中有诗”,就是要求偏重再现的绘画艺术具有偏重主观表现艺术的特征,抒发、表现艺术家的内在情感与意趣。诚然,画之为画,它仍然要写景状物。但这时画家笔下所描绘的景物,已不是客观自然物象的原生态,而是受到了艺术家心灵的滋润、情感的选择、精神的照粗、想象力的参预,成为凝聚着艺术家人格、意趣的物化形式。苏轼在《书晃补之所藏与可画竹》中作诗道:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神”。文与可善画竹,他笔下之竹,往往随其穷达、遭际、境遇的不同和悲喜优郁、情怀的变更,而有荣悴、丰府、挺拔、柔曲等不同的造型。“见竹不见人”,并非物中无人,而是“其身与竹化”了。借竹寓心,在这里,人的精神化为竹的风采,竹的神韵特质,成了人的品格、气节的象征。苏轼的《竹木怪石图》也是这样。画中那残损沉冷的怪石和有枝无叶、鱿曲干挺的枯木,无不是苏轼历经磨难、刚直不阿的人格精神的写照。正如米带在《画史》中所评:“子睑作枯木,枝干虫L曲无端,石披硬,亦怪怪奇奇,如其胸中盘郁也。”由此可见,“画中有诗”的文人画,已不只是神存形中,再现对象美的信息量的单方面增加,而是境生象外,走向了再现对象之美与表现主体心意的双重增值。

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