宋元文人画的审美追求(2)其他

书画纵横 / 傅合远 / 2014-01-06 15:39

就文人画的历史发展进程来看,它也是伴随着“画中有诗”理论的不断深化,主体内在心意表现思想的异常突出而实现的。苏轼之后,米友仁说:“子云(扬雄)以字为心画,非穷理者,其语不能至是。画之为说,亦心画也。”陈郁说:“写照非画物比,盖写形不难,写心惟难也。”⑩至元代,吴镇则说:“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时兴趣……”而倪赞更说:“其政事之余,用以作画,亦以写其胸次之磊落者钦。”“余之竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非……”此时的艺术家们已经把文人画作为一种“心画”,“写心”,“适一时兴趣”,“写胸中逸气”,表现主观情感心意的方式。这种观念和思想的进一步确立,对文人画的创造和表现方法,产生了直接而深刻的影响。

如果说,宋代文人画的艺术创造,还是借物写人,借景抒情,实中有虚,在不破坏物象细节真实的同时,寻求与人的精神心意的内在统一,实现了人与物、情与景的沟通,融化,一致。文人画还多限于一些文人雅士的“墨趣”,如花鸟、松竹等题材,单纯、清新而富有感染力的话,那么,发展为元代的文人画,则是由人及物、因情造景、化虚为实了。为了使人的内在精神和情感获得更充分的表现,艺术家可以不拘于客体物象的似与真,创造出心灵的画面,化艺术的想象为现实。这时的文人画创作,已成为整个绘画领域的主流,其题材也由花鸟、梅兰竹菊变为以山水为主了,其意蕴也更为丰富、概括、深刻化了。如黄公望、王蒙、吴镇、倪琪等“元四家”的绘画,既是文人画的典型,也是元代绘画艺术成就的代表。黄公望所画山水,用笔简远,若不经意,但平淡天真之中,表现出鲜明的清高隐逸的情怀。王蒙之山水则以密体见长,用笔多变,结体饱满、厚重、沉实,苍苍茫茫,将其归隐避乱、寄趣林泉的情感宣泄无遗。而吴镇所作山水、花鸟,无不湿笔浸漫,在粗头乱服、淋漓浑厚、淳朴野逸之中,寄托着自己狂放不羁的自由志向。倪珊的画往往总是几棵小树、一个茅亭、半枝风竹、远抹平坡,然而正是在这些极为普通常见的景物中,通过极精炼简洁的笔墨,传达出他闲适无的淡淡哀愁和一种地老天荒式的寂寞与沉痛,表现出一种味之无穷、感之不尽的思想情感的美。这是一种能充分展示自我的化境,一种诗境,一种意境。挥寿平说:“元人幽亭秀木,自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿,故出笔便如哀弦急管,声情并集,非大地欢乐场中可得而拟者也。这里所谓“一种灵气”,自然不是指客体自然景物,也不是指技巧法度的娴熟高妙,而是指主观的内在心绪与情感。只因有了这种内在的心绪与情感,它才能不拘于客观物象的似与真,而能在天地之外别构一种灵奇,夺造化而移精神。明代挥向说:“元人之画……展卷便可令人作妙诗。”

如果说宋代文人画倡导的“画中有诗”,还是对一种艺术理想和表现境界的追求,那么元代的文人画,则已经将这种艺术理想和境界化为了艺术的现实。宋代人在画面上题诗,还是个别现象,而元代人在画面上题诗,则已成为风尚了。这决不仅仅是一种形式,而是其艺术表现内涵深化的体现。我们说元代是文人画的敲阵,也正是以元代文人画诗意的异常突出和对人的内在心意和情感表现的更加强化和鲜明、艺术文化内涵的更加丰富为其根据的。逸笔草草书入画艺术的审美理想与观念的变革,必然带来艺术形式与技巧的创新。如果说宋元文人画在审美理想上,是对诗意的追求和内在表现的强调,那么宋元文人画在艺术表现形式和技巧上的创造,就是不再以逼真地再现客观物象为主导,而转向对书法笔墨趣味和表现价值的积极引用和借鉴。文人画不重认知性较强的五彩,因而化青绿山水为水墨山水,更多地吸收了书法的用墨技巧,“草木敷荣,不待丹碌之采;云雪双扬,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而绊,是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”⑩唐人的艺术理想,正是文人画的艺术现实。文人画不求工细形似,减笔而成写意画,则更多地运用了书法的线条概括、抽象的表现法则。二者的有机结合,即是对书法笔墨技巧和价值的全面开发和利用,并使书法的笔墨技巧本身取得了一种可以不依存于对物象造型的描绘,而具有一种独立的美的地位和意义。由此,文人画便大踏步地走上了化繁为简,以虚代实,以少胜多,以有限出无限的表现境界。

书法与绘画,是我国民族文化孕育出来的两朵艺术奇葩。这两门艺术在其历史发展过程中,有着极为密切的内在联系。早期是画拉拢书,画取形,汉字篆体的空间造型,具有明显的模拟物象的特征,类似一种简笔画的形式。后来是书提携画。随着书法艺术的自觉与成熟,其独特的抽象笔墨技巧变为一种极富表现力的艺术语言,给了绘画以极为深刻的启示。唐代昊道子较早地借鉴书法的用笔技巧,改变了绘画“界笔直尺”僵滞死板的模拟物象的造型模式,而产生了“笔才一二,象已应焉”的艺术效果。而王维对淡彩山水画的倾心,则使水墨的表现特色显示了独特的魅力。

但由于唐人的绘画观念,基本上还拘于“以形写神”、形神兼备的阶段,这也决定了他们对书法的较为概括、抽象叼馆墨技巧的借鉴和运用,还是十分有限的,小自翼翼的。更为大胆地探索和运用书法的笔墨技巧,肯定书法笔墨技巧在绘画中的价值和意义,是伴随着宋代“文人画”思潮的兴起,伴随着绘画对诗意的追求和对人的内在心意表现的强调而开始的。苏轼不仅是“文人画”理论的倡导者,更是大胆引书人画的实践者。他在《郭祥正家醉画竹石壁上》中诗云:“空肠得酒芒角出,肝肺搓牙成竹石。森然欲作不可回,写向君家雪色壁。”在这里,他已将绘画之“绘”字改为书法之“写”字了。虽一字之差,但大有深意。因为绘画作为一种模拟物象的空间造型艺术,往往不是一次性完成的。它除了勾勒出物象的形状之外,还要绘彩,甚至还可以涂抹修改,其构图布局各部分之间,不必具有严格的时序关系。它最为重视的是绘画的最终结果,并不赋予创作过程以表现的价值。而书法则不然。它虽然也是一种空间造型视觉艺术,但它的创作过程却具有鲜明的时间特征。它是一维性推进的,不可重复的,其空间存在是时间化的。因而这种作品的艺术价值是与其创作的时间过程密切联系在一起的。苏轼将绘画改为“写”,无疑含有以作书的方法“写”画的要求。这一点,他在《文与可画赏彗谷堰竹记》中说得更为明白:“画竹必先得得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见。如兔起鹤落,少纵则逝矣。”这种对画竹过程和结果的描述,已带有鲜明的“以墨深为面,淡为背”,笔有朝揖、气势通杨一维运动的时间特征了。苏轼的《枯木图》,黄庭坚在称其“胸中元自有丘壑,故作老木盘风霜”①的艺术表现力时,更独具慧眼地指出了“书人颜(真卿)杨凝式”,用笔技巧的妙处。

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