论书法作品的层次与结构艺术评论

书画纵横 / 张天弓 / 2014-03-11 17:50
书法作品的层次与结构,是书法作品理论中的一个重要课题。本文借鉴现代文艺理论关于艺术作品的研究成果,根据中国古代书论的相关论述,结合书法作品的形态特点,对书法作品...

 

【关键词】    书法作品   整体构成   基本层次   中介   时序性   同时性  

我们经常会遇到书法爱好者及公众提出这样的问题:怎样欣赏书法(作品)?这既是一个非常简单的普及性问题,也是一个非常复杂的理论性问题。新时期以来,我们书法美学、书法理论关于书法作品的研究取得了一些重要进展,但迄今为止仍没有把书法作品理论当作一个分支学科来专门研究。没有系统的书法作品理论,如何令人信服地解答这个问题呢?

开展书法作品理论研究,首先会遇到如何理解书法作品的整体构成或结构的问题。上世纪文艺美学、文艺理论关于艺术作品的研究取得了丰富的成果。其一,非常重视对作品“本文”的内在逻辑和结构关系作细致研究,从而使人们对作品多层次有机复合的动态的立体结构加深了认识。其二,把创作、作品、欣赏连成一个整体,在研究作品时注重联系创作者和欣赏者的心理活动。(1)这是我们构建书法作品理论应该首先考虑的学术背景。

在各门类的艺术作品中,文学作品最为复杂。现代波兰现象学哲学家、美学家罗曼·英加登,曾将文学作品概括为四种基本层次的相互作用的复合结构,即语音层次、语义层次、图式化外观层次和客体层次,其中语义层次为根本性层次。他将文学界定为时间艺术,并认为“文学作品实际上拥有两个维度:在一个维度中所有层次的总贮存同时展开,在第二个维度中各部分相继展开。”(2)这两个维度,实际上是“同时性”维度和“时序性”维度。英加登的这些观点,对于理解书法作品具有借鉴意义。

中国古代书论关于书法作品的认识,有丰富的内容。上世纪80年代初书法美学热兴起时,引入了当时流行的“内容—形式”二分法,用它去组织古代书论的材料,于是形成了关于作品的“四看”模式,即看“笔法(点画、线条)”、“结体(结字)”、“章法”和看“意蕴(与情感)”,当然还有的加上看“墨法”。“笔法”、“结体”、“章法”为形式,“意蕴”为内容。笔者以为,“四看”模式在整体上有严重的理论缺陷。其一,忽略了“字”这个书法作品中的艺术形象的整体。其二,忽略了书法作品的根本特性,即与其他门类的艺术作品相比,它不是一个艺术形象的有机整体,而是多个完整的艺术形象“字”的松散集合。其三,没有作品整体的层次与结构的意识。这样的理论模式,显然不能全面而准确地把握书法作品的基本特性。

若能突破“内容—形式”二分法的局限,重新认识古代书论的相关论述,有可能发现关于作品的整体构成的重要观点。隋朝释智果《心成颂》结尾说:“覃精一字,功归自得盈虚;统视连行,妙在相承起伏。”这里明确提出“一字”与“连行”的关系,“连行”是指多字相继的字行。(3)唐代孙过庭《书谱序》写道:“一点成一字之规,一字乃终篇之准;违而不犯,和而不同。”(4)这里是说“字”的点画与点画之间,“篇”的字与字之间的多样化统一,既不能“犯”,即相冲突,又不能“同”。隋唐书论已形成了关于作品的整体构成的基本观点,即点画、字、行与全篇的关系。

值得注意的是,唐代张怀瓘参照西晋陆机《文赋》而撰作《书赋》,将书法创作与文学创作进行比较,从二者的区别中去把握书法作品的特性。《书赋》已佚,主要观点反映在他的《文字论》中。他说:“文则数言乃成其意,书则一字已见(同“现”)其心,可谓得简易之道。”意思是说,“字”是完整的艺术形象(他又称作“意象”),能独立地表现创作者的精神世界,所以“字”是书法作品的核心。该篇还提出“从心者为上,从眼者为下”,“惟观神彩,不见字形”。当然“不见字形”是为了突出“神彩”重要性的偏激之辞。张氏关于“字”的“神彩论”,揭示了书法作品中艺术形象的本质特性,促使我们进一步思考“已见其心”的一字与多字组合的全篇的内在关系。(5)

清代陈介祺关于书法作品的整体构成有更简明的表述。其《簠斋尺牍》说:“字中字外极有空处,而转能笔笔、字字、行行、篇篇十分完全,以造大成而无小疵”。(6)其《习字诀》说:“古人法备精神,大如钟鼎文,行款有全似散底而通篇一致,无不连贯,不唯成形,直是成大片断,其实只笔笔站得住,字字站得住,行行站得住。”(7)所谓“笔”、“字”、“行”、“篇”,已经初步具有了层次的观念。

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