论篆刻中的摆刀艺术评论

书画纵横 / 陈国成 / 2014-04-08 10:58
篆刻的基本刀法不是冲刀、切刀两种,而是冲刀、切刀、摆刀三种刀法结伴而行;摆刀不是冲、切刀法的附庸,而是在冲、切刀法基础上的一个升华。要研究认识摆刀,先从冲刀、切...

【内容提要】

“古来印说浩卷繁帙,皆以论刀法为畏途,为迷途,或不言其详,或玄乎其说,或因袭旧文,或视为末技,或凭空自造大言,以其昏昏,使人昭昭。”(天衡语)篆刻家对刀法的重视是肯定的,然刀法研究的相对滞后亦是现实。当冲刀、切刀两种刀法从诸刀刀法中脱颖而出,成为篆刻的基本刀法至今已200年余,人们对“篆刻中只有冲刀和切刀两种基本刀法”的观点坚信不疑,诸多关于刀法的研究,着眼点亦都集中在基本刀法之外的辅助刀法之上,刀法研究的相对滞后不能说与此无关。本文在实践基础上向篆刻的基本刀法理论提出质疑,从理论诠释和审美内涵等方面,指出篆刻的基本刀法不是两种,而是冲、切、摆三种刀法结伴而行;摆刀不是冲、切刀法之附庸,而是在冲、切刀法基础上的一个升华。另外,本文首次提出“摆刀”概念,细化对刀法的认识,利于篆刻创作。

【关键词】 摆刀  摆刀法

 

一、摆刀法的理论诠释

篆刻的基本刀法不是冲刀、切刀两种,而是冲刀、切刀、摆刀三种刀法结伴而行;摆刀不是冲、切刀法的附庸,而是在冲、切刀法基础上的一个升华。要研究认识摆刀,先从冲刀、切刀入手不失为一条捷径。

冲,《汉字形义分析字典》(曹先擢、苏培成,北京大学出版社)释为“很快地向前直闯”;《汉字源流字典》(谷衍奎,华夏出版社,2003年)释为“迅速向前闯”;《汉语大词典》(汉语大词典出版社)释为“直朝某一方向而去”。可见,冲有自后往前快速直冲之意。《后汉书十七岑彭传》“(鲁)奇船逆流而上,直冲浮桥”,汉蔡琰《胡笳十八拍》“杀气朝朝冲塞门”,《战国策·齐策一》“使轻车锐骑冲雍门”就是这个意思,其内含具有“自后向前直行”的方向性和“快速行进”的时间性。(图一)

冲刀是中国古代印论中屡屡出现的名词,内容差异不大。清陈克恕《篆刻针度》:

冲刀者,字画平衍,清工具备,而其文不见雄浑,是渐积有功而神奇未至耳。则以中锋捉而冲之,此刻白文妙诀也。冲则抢上,无旋刀,如古细白文之类。

清许容《说篆》:

冲刀法,以中锋抢上,无旋刀,宜刻细白文。[1]

这两段印论都强调了“无旋刀”的问题,这正是冲之直行意。清陈鍊在其《印说》中则强调了冲刀速度:

疾送若飞鸟,谓之飞刀,又名冲刀。[2]

邓散木《篆刻学》(下)有:

冲刀者,自内而外,抢上而无旋刀,一印既成,视有弱处,以冲刀救之;有不足处,以冲刀足之。

之说,再一次强调了“直行”及其应用。

切,《说文·刀部》“切,刌也。从刀,七声。”形声兼会意字,本义为截断,会用刀砍断之意。《汉语大词典》释为“用力把物品分成若干部分”。可见,切有自上向下割意。《礼记·内则》“切葱若薤,实诸醯以柔之”,《社记·少仪》“牛与羊鱼之腥,聂而切之为脍”都是此意。其内含具有“自上向下行进”的方向性。(图二)

关于切刀的认识相对较晚,清代印论有涉及。清许容《说篆》云:

切刀法,直下而不转旋,急就、切玉,皆用此法。[3]

言简意赅。清汪维堂《摹印秘论》也有相似论述:

切刀者,如切物之状,直下而不转旋也。急就、切玉皆用之。如遇轻滑败笔,则以切刀法救之。[4]

这两则印论同时强调了“直下”的方向性和“不转旋”的路线图。关于切刀的优势,清张在辛《篆印正法》中有言:

切刀优势,能表现出笔势苍凝与厚重,明代朱简、清代丁敬以切刀闻名于世。

摆,形声字,有摆动之意。《汉语大词典》释为摇动。唐皎然《五言戏赠薛彝》“何处销君兴,春风摆绿杨”,唐杜牧《樊川集》外集《叹花诗》“如今风摆花狼藉,绿叶成阴子满枝”。

摆刀之摆,取摆动意。这是一种为求线条质感丰富而将刀刃摆动向前的一种刀法。其内含具有转旋性和左右行进的方向性。因此,我们定义为:

摆刀者,如不倒翁,如倒钟摆状,左右摆动而转旋。刀刃在背线运行时不断阻抗欲塑造的线条,欲使线条蕴籍、肃穆、浑朴、古拙,常用此法。摆刀常与冲刀、切刀合用。

由于摆刀与冲刀、切刀法同时存在,因此即便是应用率极高(几乎每个篆刻家都在运用这种刀法),却仍然处在被忽视的角色上。基本刀法是指相互之间不能重叠,并具有独立个性价值的刀法。纵观古人印论中的十三法、十二法、十九法等等,除了与运刀不相关的刀法之外,其余的刀法都可以被冲刀、切刀所覆盖、所包含。当然,也包括当代篆刻家提出的一些刀法,实际上都是冲、切刀法的特殊运用形式,不具有独立性质。摆刀则不同,它虽然在使用中常与冲刀或切刀结伴而行,但相互之间不重叠、不包含、不具有可代替性。冲刀与摆刀结合可形成冲摆刀法,(图三)切刀与摆刀结合可形成切摆刀法。(图四)如果有人认为摆刀不过是冲刀的一种曲线行进形式的话,那不仅违背了“冲”之本意,也无法解释在切刀中也有摆刀的事实。总之,冲刀解决了前后运动的问题,切刀解决了上下运动的矛盾,而摆刀则阐释了左右运动的规律。

二、摆刀法的审美内涵

刀法,是篆刻所特有的一种艺术语言,是表达作者思想感情的手段。篆法、章法、笔法以及作者所需要表现的情意,最终都要依靠用刀之技法来表现,来传达。不同的刀法,形成不同质感的线条,从而产生不同的篆刻风格取向。下面将通过对不同刀法的线条质感和风格取向的认识,领会篆刻摆刀法的审美内涵。

(一)线条质感的认识

在几何学上,线是一个看不见的实体,是点在移动中留下的轨迹,是由运动产生的。这里,我们不研究线的存在方式(比如水平、倾斜等等)产生的视觉感受,只关注线的外表形态(比如光洁、粗糙等等)给人带来的感受。在篆刻中,线是以朱文和白文两种形式存在的。无论是朱文线条还是白文线条,线的外表审美感受主要由线的边廓产生的,线的两边作为两根随意的、外在的线来考虑,线的端点也同样参与了线条的审美过程。理论上认为,对于单刀线条来说,线的两边轮廓是一刀完成的;对于双刀线条来说,线的两边轮廓是两刀完成的。可见,不同的用刀方法会产生不同的外表轮廓,也就会产生不同的线条质感和审美感受。秦爨公《印指》提出:“章法、字法虽具,而丰神流动、庄重古雅俱在刀法。”[5]讲得非常中肯。这里,我们依然把冲、切、摆三种刀法的线条质感分别认识。(图五)

单刀冲线:以冲刀法,一刀完成线之主体。线条呈锯齿状,一边光洁流畅一边崩损粗糙,力感十足。白石老人善用此法。这种线条的产生,要有强劲的腕力,鄙视一切的气魄和雄强中透出发浑厚之气。学之者,一忌过于犀利,二忌流入单薄。倘附之以摆刀,或具摆刀意识,可免之。

双刀冲线:以冲刀法,在线的两侧下刀,两刀完成线之主体。线条呈两侧光洁之态,自然流美,劲挺爽利,充分表现了宛而通的篆书笔意,明代的汪关以及后来的邓派印人等多善用此法。稍有不慎,这种风格就易流于媚俗。

切刀线:在线一侧或两侧以切刀法完成线之主体。线条有粗细、光毛、轻重、参差的节奏变化,刀短意长,刀碎意完,呈现鲜明的刀石镌刻感,线条涩辣犀利,多棱角。浙派篆刻家多善此道。

摆刀线:以冲摆刀法或以切摆刀法,在线的两侧两刀完成线之主体。“微微摇曳其刀锋,令向两边相摩荡。”摆刀线条具有明显的苍茫感、金石气和厚实感。摆刀不是冲、切刀法的附庸,而是三者结伴而行并在冲、切刀法基础上的一个升华。摆刀是熟练的产物,初学篆刻,人们往往把主要精力不自觉地投入到具体操作中的冲刀、切刀之上,因此线条未免有些单调。随着学习的深入,心手相应、刀石亲和的感觉与日俱增,此时,心态已经不放在原有简单冲刀、切刀之上,有精力用心态去体验刀之感受的时候,摆刀便应运而生。下面是齐白石三个不同时期的篆刻风格,从中我们可以粗略感受到作者对摆刀的体会过程。(图六)

纵观古今,无论是古朴生拙、笔意自然的线条,还是为了表现这种线质所走过的过程,无不向我们透露出摆刀的信息。汉铸印雄浑、古朴、凝重,由于其铸造工艺的特殊性,使得铸印线条边线并不是直挺的,一般呈“大直而小不直”状态,变化天成。汉铸印线条的律整,走向了更加多样化的追求,线条也在变化之中强化屋漏之法,生涩扭动,直曲互参,自然之趣油然而生。“印从汉出”,为了表现汉铸、凿印线条的自然美感,历代篆刻大家取法不一,站在今天后人的角度,我们仍然可以判断这种自然斑剥线条的处理技巧,比如向线运刀靠自然崩蚀而产生飞白、枯燥、屋漏痕的笔意,来楚生篆刻线条是也(在平正中有点状隐然起伏,这种点状起伏营造了线条痛快之中的沉厚感);比如冲刀之后的敲蚀处理,白石老人白文印是也(常常是让刀尖敲击线廓,增强迸裂,以表现线条的起伏);比如冲刀中加进细微的摆刀,冲摆结合,缶翁是也(充分体现浑厚古拙的石鼓气息);比如切刀中加进摆刀,古拙朴实,再现铸凿斑剥之趣,浙派是也。

(二)印作风格分析

不同的篆刻刀法产生不同质感的线条,从而出现不同风格的作品。因此,不同篆刻风格在一定程度上也反映了篆刻刀法的差异。摆刀的使用,不仅丰富了刀法理论,提高了线条的质量,而且进一步打开了创作思路,加强了作品的审美内涵。

赵叔孺、陈巨来、王福庵醉心于精致、富丽、华贵、堂皇的审美趣味之上,以冲刀刊石,几尽完美。尤其是元朱文,火气全无,而呈一派平夷恬静之气象,可谓冲刀之杰作。然而,正是这种纯粹的冲刀带来的线条质感,缺少了丰富性,产生了枯燥感;缺少了神采,产生了暗淡。(图七·陈巨来孙寿征印)

浙派极尽切刀之能事,节奏感强烈,似乎可以看到在创作之际,如同运用毛笔一样的运用刀锋,前后一起一伏地切入印石,其连续不断的韵律与节奏、轻松自如的技巧,产生出极富个性化的印风。正如冯承辉在《印学管见》中说的“画不难于直,难于似直而曲,似曲而直。”[6]切刀法的不足之处亦清晰可见,“用刀的细碎,不免招致锯齿燕尾之弊。”[7]“浙派的切刀过于夸张、锋芒太露,难见‘光洁’,且已成为一时恶习。”[8](图八·黄易求是斋)

黄士陵选择了摆刀法,“黄氏用刀,早期由切法入,渐次减弱波动、去除锋芒。后期以冲法出,所以其独特的刀法,应是忘切忘冲。”[9]这种“忘切忘冲”正是摆刀法的关键。正执轻行而涩势冲刻,这种刀法,无异书法用笔疾涩相生,处处行而处处留,这正是黄氏熔铸汉人椎凿与宋人切玉、徽派冲刀与浙派切刀,求得光洁而浑厚的奥妙所在。这种“涩势冲刻”、“疾涩相生”,正是冲摆刀法结合的结果,从而形成了爽健雅逸的印风。“牧甫用刀,白文多自线条外入,每每留细微刀痕……此刀痕虽若有若无,而与其笔道粗细相映,别具意趣。其治朱文印……义理则同于白文也。”[10](图九·黄牧甫黟山病叟)

白石老人用刀受赵之谦“丁文蔚”印冲刀直入的启示,(刘江语)如槌凿,猛利强悍,激越痛快、气势宏伟而创新貌。为了避免锋芒过露而欠含蓄、用刀单一而少变化,许多线条都采用了冲摆结合的刀法,猛利中有蕴藉,痛快中寓沉雄。尤其是长线条,表现极为明显。(图十·齐白石福本之印)

缶翁制印以钝刀切摆追求粗头乱服的写意式线条,厚朴苍古,一如斑驳碑刻或古金烂铜,携《石鼓》之意韵,表现文人味的雍容和穆之美,表现苍厚的金石意和深邃的书卷气,表现书法的翰墨气息。(图十一·吴昌硕石人子室)

三、缀语

任何事物的发展都是建立在对过往不断反省的基础之上。赵之谦尝称:“古印有笔尤有墨,今人但有刀与石。”用刀如用笔,笔者八面出锋之妙,刀亦然。冲刀、切刀构成平面的二维空间,冲、切、摆三种刀法则构成立体的三维系统。刀法只是塑造线条形象的手段,切不可违背“适度”之理。钱松于“蠡甫借观”一印边款中云:“篆刻有为切刀,有为冲刀,其法种种,予则未得。但以笔事之,当不是门外汉。”此论告诫我等:对刀法的极度轻蔑者,对刀法表述的极度神化者,都是刀法这一命题的真正不明白者。任何艺术的发展不仅仅是外在的叠加和累积,更是建立在一种传统渗透基点上的内质进新。篆刻亦然。我想,这正是我们提出摆刀技法的终极所在。

 

注释:

[1]  清·许容《说篆》载《历代印学论文选》176页。

[2]  清·陈鍊《印说》载《历代印学论文选》294页。

[3]  同[1]

[4]  清·汪维堂《摹印秘论》载《历代印学论文选》352页。

[5]  清·秦爨公《印指》载《历代印学论文选》168页。

[6]  清·冯承辉《印学管见》载《历代印学论文选》330页。

[7]  叶一苇《重论浙派》载《西泠印社国际印学研讨会论文集》13页,西泠印社,1998年。

[8]  辛尘《黄士陵论》载《中国篆刻》1995年第4期,3页,荣宝斋出版社。

[9]  辛尘《黄士陵论》载《中国篆刻》1995年第4期,4页,荣宝斋出版社。

[10]  韩天衡《天衡印话》41页,上海科学技术出版社,2000年。

(注:此文发表在《中国书法》2006年第2期76-79页)

         
     
 
   
 
     
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