明清印论中流派思想研究艺术评论

书画纵横 / 陈国成 / 2014-04-08 10:59
明清流派篆刻是与秦汉印艺术并列的两个印学高峰之一,也是贯穿明清篆刻艺术史的核心,因此有关明清篆刻流派的研究逐渐引起学者们的关注。然而,目前的研究多从印材革新、集...

 

书晋诗唐,词宋曲元,古往今来,一峰高耸,后世难以伦比。而篆刻领域流派篆刻艺术在明清的奇峰突起,形成了与秦汉印艺术双峰对峙的局面,这在中国文化的其他品类中是罕见的。对这一神奇现象的研究始自韩天衡先生1983年10月完稿的《明代流派印章初考》[1]首次对篆刻流派的发源地的明中期流派印章进行考察,提出了自齐白石、黄士陵、吴昌硕、赵之谦、吴熙载向上探索流派印章的源头,不能只到邓石如的皖派和丁敬身的浙派而止,也应该关注文彭何震等明代流派印章,并力所能及地列出了流派篆刻的代表人物。韩天衡先生1993年发表的文章《不可无一 不可有二——论五百年篆刻流派艺术的出新》[2]又从“出新”的角度再一次详细阐述了这些内容。之后,黄惇《晚明文人流派篆刻艺术的勃兴》[3],陈道义《论明代文人篆刻兴盛的文化背景》[4],姜寿田《论清代文人篆刻流派的历史基点》[5]等文章亦对明清篆刻流派进行了研究。

然而,令人遗憾的是,这些论述多从印材革新、集古印谱流行、历史文化背景等方面阐述,难以避免主观臆断。我们注意到,从印学理论出发在当时的话语情境下进行篆刻流派考察的阐述,尚无人涉及。这不仅反映出印论本身研究的滞后,也折射出利用印论来研究相关问题的观念的滞后。尤其是篆刻流派的风起云涌与印论的发展成熟几乎是同步的,忽略同步发展的印论而一味从外在形式关注篆刻流派的研究方法是令人失望的。本文不揣浅陋,尝试从明清印论出发,探求明清篆刻流派思想的发展脉络。

 

一、明代印论流派意识

1.明代印论流派意识之萌动

元代以蒙古族统治中国,原有文化受到摧残,所以一到明代,复古机运自然抬头。朱元璋一做皇帝,在洪武元年就诏复衣冠如唐制,影响所及,文坛、印坛也都笼罩着复古的色彩。万历中期前,崇汉派占据印坛的主导地位,成为明代篆刻的主流派。万历中、后期以后,印坛从摹古热潮而转向流派纷呈、风格各异的创作热潮,乃至各标门户,各树旗帜,大约正是晚明文学界后七子的拟古思想被批判,而公安派、竟陵派相继登场之时,即正好处于一个天崩地裂的个性解放时代。正如苏宣在《印略》自序中所云:“如诗非不法魏晋,而非复魏晋;书非不法钟王,而非复钟王,始于摹拟,终于变化。”晚明时期参与篆刻人数日渐众多,彼此相互交游,师承授受,技艺传承;印谱的大量流传,造成相互之间风格的影响;当时交通条件的不便,也限制了篆刻家活动范围,往往以地域为中心,逐渐形成风格与流派。

明清篆刻的发展以风格与流派作为其存在方式。一般由师徒授受或私淑名家以定某种印风趋向,并在一定区域内形成影响,再经有序的承传而蔓延,并有一定的时间跨度,这是明清篆刻风格流派形成的过程及其特征。明清篆刻风格与流派的演进过程,大体上经历了这样几个时期:明中期,由文彭而分化出文、何、苏三派,进而派生出更多的小派;明末清初,汪关、朱简、程邃各以其风格建树使原有的流派加以收缩,并导致了清代以邓石如为首的徽派和以丁敬为首的浙派的形成;晚清,赵之谦力主合并徽、浙二派,终于开启了突破流派局限的篆刻艺术思潮,而吴昌硕、齐白石、黄牧甫诸家,乘机找到了自己的突破口,建立起自己新的流派。这些流派之间的更替,具有明显的传承递进关系,优胜劣汰,不断发展。

印论中最早记述明清篆刻流派的是朱简,但在朱简的流派说产生之前,印论中虽未明言“流派”这一特定的概念,却已有论及师承源流、代表人物、风格和技法特征等等,这些印论实际上已经具备了“流派”的基本特征,我们姑且称其为“早期流派说”。比如,明成化二十三年(1487),苏州吴宽在见到杨维祯、顾瑛等元末文人为朱珪《方寸铁志》及其赞辞长卷时,跋云:

 

余尝见故元时吴人印章,刻画古雅,疑其多出吾子行之手,而不知有朱伯盛者。今观杨铁崖、顾玉山辈《方寸铁志》并诗,始知之伯盛名珪。[6]

 

文中谈到了吴门篆刻,谈到了吴门篆刻十分重视印章的“古雅”。周应愿《印说》对吴门的代表者文徵明给予高度评价:

 

至文待诏父子始辟印源,白登秦汉,朱压宋元,嗣是雕刻技人如鲍天成、李文甫辈,依样临摹,靡不逼古。文运开于李北地,印学开于文茂苑。[7]

 

文茂苑即指吴门文徵明父子。明甘旸《甘氏印集·自序》云:

 

秣陵邢太史稚山、姚羽士征石;吴郡文寿承、许高阳皆留心于斯,而法松雪、子行所遗章篆,世益珍重。云间顾从德搜古印为谱,复并诸集,梓为《印薮》;传播海内。新安吴丘隅、何长卿以是名家。

 

提到了新安、云间、吴郡等地域及其代表人物。同时的许令典在《甘氏印集叙》中亦云:

 

吴有寿承,寿承拾渖宋元,而背驰秦汉,奇文巧合、深刺,利于象齿,俗士诩焉。自云间顾氏广搜古印,汇辑为谱,新安雪渔,神而化之,祖秦汉而亦孙宋元,其文轻浅多致,止用冻石,而急就犹为绝唱。

 

进一步谈到地域风格。万历年间,李流芳在《题汪杲叔印谱》中写道:

 

国初名人印章,皆极芜杂可笑,吾吴有文三桥、王梧林,颇知追踪秦汉,然当其穷,不得不宋元也。新安何长卿,始集诸家之长而自为一家。[8]

 

甘旸、许令典、李流芳的评论中描述了文彭、何震两个流派的风格特征,区分文彭、何震两派,而且各寓褒贬。文彭一派包括许高阳、王梧林,虽“追踪秦汉”,但主要风格是“拾渖宋元”,用刀“深刺”,擅刻象牙;而何震一派依循古印,仿汉风貌,用刀“轻浅多致”,“止用冻石”。这些评论明显具备了篆刻艺术流派说的雏形。[9]

2. 明朱简的篆刻流派说

印论中最早明确提出印章流派说的是晚明的朱简。他在《印经》中及时归纳了明代流派印章兴起后印坛流派的状况:

 

囵囵囫囫,大道其蒙,南北归宗,趣异轨同。

国初尚沿故习,衰极始振,德、靖之间,吴郡文博士寿承氏崛起,树帜坫坛,而许高阳、王玉唯诸君,相与先后周旋,遂尔名倾天下。何长卿北面师之,日就月将,而枝梧构撰,亦自名噪一时。嗣苏尔宣出,力欲抗衡,而声誉少损,乃僻在海隅,聊且夜郎称大。或谓寿承创意,长卿造文,尔宣文法两弛,然皆鼻盾手也。[10]

 

第一个流派以文彭为首,“吴郡文博士寿承氏崛起,树帜坫坛”;其次是何震为首的第二个流派,“何长卿北面师之,日就月将,而枝梧构撰,亦自名噪一时。”继之,“嗣苏尔宣出,力欲抗衡。”苏宣崛起,与文彭、何震形成三足鼎立之势,他进一步解释到:

 

由兹名流竞起,各植藩围,玄黄交战,而雌黄甲乙,未可遽为定论。乃若璩元玙、陈居一、李长蘅、徐仲和、归文休,暨三吴诸名士所习,三桥派也。沈千秋、吴午叔、吴孟贞、罗伯伦、刘卫卿、梁千秋、陈文叔、沈子云、胡曰从、谭君常、杨长倩、汪不易、邵潜夫,及吾徽、闽、浙诸俊所习,雪渔派也。程彦明、何不违、姚叔仪、顾奇云、程孝直与苏、松、嘉禾诸彦所习,泗水派也。又若罗王常、何叔度、詹淑正、杨汉卿、黄表圣、李弄丸、汪仲徽、江明初、甘旭,皆自别立营垒,称伯称雄。[11]

 

朱简所谓的“三桥派”,以文彭为首,影响主要在吴门(即今苏州一带);“雪渔派”以何震为首,影响主要在安徽、浙江、福建三省;“泗水派”以苏宣为首,影响主要在苏州、松江(今上海)、嘉禾(今浙江嘉兴)一带;“别立营垒,称伯称雄”的独立印人,著名的有:罗王常、甘旸、赵宧光、金一甫、顾听等。明代朱简是以主派的篆刻家别号作为流派名称,而不以地域名之,如“三桥派”是以文彭的别号为名,而不称“吴门派”;“雪渔派”是以何震别号为名,而不称“徽派”,或“闽派”、“浙派”。如此分法较能凸显流派风格,因人会迁移活动区域,不似后来人叙述流派以地域区分,如“徽派”、“皖派”、“歙派”等。朱简的篆刻流派说是针对明万历、崇祯之际,文人篆刻兴起,许多印人欲树帜称尊的情势下提出的,程名世在《印商序》中云:

 

入我明而恺悌作人,历世相涵濡,号称才薮,书绘篆刻之技,擅名当时者,项背相望,吴中文寿承、新安何长卿则篆刻中之不可有三者也。自长卿下世,工此技者不乏人,然文、何绝技,竟罕其俪,人各不自掩,亦各不相下,而篆刻一途,几同聚讼矣。[12]

 

正是在这种各树其帜,几同聚讼的情势下,朱简居高临下,以其广博的印学知识和深入的印学实践,确定文彭、何震、苏宣三人在印学史上的地位,并以三人的风格在不同地域所产生的影响,将其划分为“三桥派”、“雪渔派”和“泗水派”。

朱简的流派说也是在长期与各流派印人的接触中逐渐形成的。他在叙述著《印品》的经过时,记录了他在苏南一带的活动和交游情况:

 

尝从云间陈眉公先生游,得顾、项二氏家藏铜玉印越褚上真谱四千余方。又于吴门沈从先、赵凡夫、缪城李长蘅、武林吴仲飞、海上潘士从、华亭施叔显、青溪曹重父、东粤陈文叔、吾乡何主臣、丁南羽诸家,得其所集不下万余,用是涤心刮目,抡成《印品》一书。[13]

 

众多的接触,广泛的交游,造就了朱简印学史上第一篇流派说。

二、清代印论中的流派理论及影响

1.清代印学中的流派理论

清初印人留给我们的印论著作并不多,但印论多承明末余绪,具有重汇集、重考订的发展趋向。如果说朱简是历史上第一个提出印章流派说的人,那么关于流派问题,周亮工以一部《印人传》则为后人记录了当时印人的师承、交游、创作、著述及风格流派等史料,清陈澧《摹印述》中有“周栎园有《印人传》,观之可知诸家流派。”[14]《印人传》的价值首要的在于史料的意义,其次是涉及的各种创作思想和各种流派风格,以及自己的批评标准和流派艺术革新观。如《书黄子环子克侯印章前》云:

 

漳浦黄子环枢,以图章名,凡金石典册,靡不精研辨证。……刘渔仲以此道名,而其源实出于子环,后程穆倩出,因子环而变之,以雅世人。遂但知有穆倩,并渔仲亦不知之,况子环耶?[15]

 

我们原来只知道徽派程邃法乳朱简,却不知其另一来源是闽籍印人黄子环,只因地域偏僻,而被人忽略了。又如《书吴平子印章前》,则记录了另一位闽籍印人吴平子原以隶书入印,后因跟随周亮工见多了古铜玉印和名家印谱,“遂一洗其旧习”的事:

 

莆田吴平子晋,初作印多用莆田派,莆田人宋比玉者,善八分,书有声吴越间,后人竞效之。至用图章古无是也。平子从予游,见其所藏铜玉章及日今名印谱,遂一洗其旧习。久客都下,名重一时。[16]

 

《印人传》在记述流派发展中,还注意到以风格特征来确定流派。其在《书沈石民印章前》中云:

 

沈石民世和,常熟人,印章汉以下推文国博为正灯矣。近人惟参此一灯。以猛利参者何雪渔,至苏泗水而猛利尽矣,以和平参者汪尹子,至顾元方、邱令和而和平尽矣。[17]

 

隐含地告诉我们,一种风格发展至极端便向相反的方向转化。其在《印人传•沈逢吉》中又阐释了风格变则流派生、风格失则流派亡的道理,弥补了朱简流派说在风格特征上研习的不足[18]

 

数十年来,工印事者,舍古法变为离奇,则黄子环、刘渔仲为之倡。近复变为婉秀,则顾元方、邱令和为之倡。然奇离变为邪僻,婉秀变为纤弱,风斯下矣。逢吉一以和平尔雅出之,而又不失古法,故其里中张彝令于《学山堂谱》中极推重出之。[19]

 

清代早中期的文人篆刻流派是由以丁敬为首的浙派和以邓石如为首的皖派(即徽派)两大流派所构成的。同治三年(1864)魏锡曾在《吴让之印谱跋》中,对浙、皖两派的盛衰作了具体分析:

 

钝丁之作,熔铸秦汉元明,古今一人,然无意自别于皖。黄、蒋、奚、陈曼生继起,皆意多于法,始有浙宗之目。流及次闲,偭越规矩、直自郐尔。而习次闲者,未见丁谱,自谓浙宗且以皖为诟病,无怪皖人知有陈、赵,不知其他。余常谓浙宗后起而先亡者,此也。若完白书从印入,印从书出,其在皖宗,为奇品,为别职。让之虽心摹手追,犹愧具体,工力之深,当世无匹。[20]

 

这应该是对浙、皖两派记录比较详尽的印论了。

赵之谦与篆刻的结缘始于浙派,是典型的浙派印风,不仅在形式上逼似,神韵也极为相似。赵之谦欣赏浙派的方折和古拙,但确实容易成为积习,赵之谦看在眼里,于是以徽派邓石如“印从书出”之法,引入书写性,用来化解校正浙派形式上的程式化。如他提出的“古印有笔尤有墨”就表达了对邓印的默识。胡澍说:“吾友会稽赵撝叔同年……博学多能,自其儿时,即善刻印,初遵龙泓,既学完白,后乃合徽、浙两派,力追秦汉。”[21]道出了赵之谦的高明之处。正如赵之谦在《书扬州吴让之印稿》中所云:

 

摹印家两宗,曰徽曰浙。浙宗自家次闲后,流为习尚,虽极丑恶,犹得众好;徽宗无可喜状,学似易而实难也。……浙宗巧入者也,徽宗拙入者也。[22]

 

丁敬弟子黄易亦谈到了南北宗:“画家有南北宗,印章亦然,文、何南宗也,穆倩北宗也。文何之法易见姿态,故学者多。”赵之谦后来又总结说:“徽宗无可喜状,学似易而实难也。”[23]二者都是说徽宗之印风注重质朴之内含,与南派注重姿态不同。

清代学者钱泳只看到了流派的地域性特征,并未意识到地域性的消极意义,其在《履园丛话》中云:

 

国初苏州有顾云美,徽州有程穆倩,杭州有丁龙泓。故吴门人辄宗云美,天都人辄宗穆倩,武林人辄宗龙泓,至今不改。乃知雕虫小技,亦有风气运会,存乎其间。[24]

 

传统加之地域的观念成了一种无形的桎梏,造成了流派的自我封闭。同时也看出了钱泳对新印风的自觉排斥:

 

近时模印者,辄效法陈曼生司马。余以为不然。司马篆法未尝不精,实是丁龙泓一派,偶一为之可也。若以为可法者,其在天都诸君乎?盖天都诸君俱从程穆倩入手,而上追秦汉,无所元明人恶习,所谓刻鹄不成尚类鹜者也。[25]

 

晚清,浙派衰败,篆刻走上了一条“印从书出”、“印外求印”的复合型创作道路。表现个性,锐意变法,成为晚清印人更为自觉的追求,印人的书法、刀法风格在印作中的表现更为直接和鲜明。晚清的篆刻艺术,对现代和当代的印风仍发生着巨大、深入的影响。其中杰出代表人物当推吴让之、徐三庚、赵之谦、黄士陵、吴昌硕、齐白石等。

2.清代流派理论的影响

清初印学由于与明末衔接,有惯性影响,加上明末的乱世、朝代的更替以及因统治集团的变化,达官显贵为印人鼓吹的现象几乎绝迹,使得原本在晚明十分活跃的印坛受到抑制,清初的印风,必然是晚明遗风的延续,清初的印人,也多是明遗民。

前面谈到,浙派和徽派构成了清代早中期的文人篆刻流派。徽派也称皖派,由明入清的程邃(1607—1692)是徽派的奠基人。此时的印坛文人篆刻的队伍日渐扩大,而篆刻艺术的水平却在滑坡。整个印坛的印风大致可以概括为四种现象:一是摹古印风;二是明人印风;三是妍媚工细印风;四是庸俗怪异印风。这四种印风体现在《飞鸿堂印谱》中。丁敬是该印谱的参加者并担任校定,他率先提出“思离群”[26]的口号,在观念上试图冲破秦汉印的笼罩。丁敬一款云:“余谓古人铁笔之妙,如今人写字然,卷舒如意,欲其姿态横生也;结构严密,欲其章法如一也。铁笔亦然,以古为干,以心为造,以理为程。疏而通之,如矩泄规连,动合自然也,固而存之,如银钩铁画,不可思议也。”[27]丁敬以明末朱简的切刀为法,参以汉印及带有隶意书体,形成拙朴雄健的风格,遂成“浙派”一家。后继者蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛等都以丁敬的方法为准绳,但能别出新意,自成一家。不过,在篆刻实践上,浙派却是以金石学为背景,其因袭于门派刀法传承的桎梏,固守刀法而漠视篆法,没有能够在印外求印、书印结合的道路上走出关键性的一步。

徽派则不同,徽派与浙派的不同之处在于,它从书法本源上谋求篆刻的突破,实现了对秦汉印的现实突破,与浙派拉开了距离。应该说,邓石如的出现对徽派乃至整个清代文人篆刻流派都具有重要的意义。邓石如善篆书,又精篆刻,治印与书法融会贯通,相互渗透,法程邃的切刀法,解散小篆,糅入隶法并借鉴汉碑额篆法,以其书写性的个性化风格谋求个性化印风的建立,其篆刻作品风神流动、圆劲雄放而富有书法笔意,[28]在清代中叶书法史和篆刻史上占有十分重要的位置。其弟子吴育在《吴山子遗文·邓生传》中曾阐述了邓石如学印后悟得篆书笔法对印章的重要性:

 

山人学刻印,忽有悟,放笔为篆书,视世之能名篆者,乃大奇。遂一切以古为法,放废俗学,其才其气,能悉赴之。[29]

 

而他的篆书笔法得力又“全在秦汉印及碑额瓦当砖款”[30]之中。晚清印论家魏锡曾明确地阐述了这一问题:

 

钝丁之作,熔铸秦、汉、元、明,古今一人,然无意自别于皖。……若完白书从印入,印从书出,其在皖宗为奇品、为别帜。[31]

 

魏锡曾“书从印出”、“印从书出”的阐释成为后来著名的“印从书出论”。对此,黄牧甫云:“魏丈稼孙之言曰:‘完白书从印出,印从书出’,卓见定论,千古不可磨灭。”[32]

理论的指导性作用是显明的。继邓石如之后,徽派已取代浙派成为清代文人流派篆刻的主流,从而邓石如“印从书出”和“写意印学观”成为清代后期篆刻的主导观念。从邓石如开始,大抵受徽派影响的印家无不是风格卓荦的书家,他们都不同程度地实践着“印从书出”的理论,如吴让之、徐三庚、赵之谦、黄士陵、吴昌硕、齐白石,他们强烈风格无不是来自其个性迥异的书法,而不是刀法。吴让之以秀逸婀娜的篆书入印;徐三庚以风丽多姿的篆书入印;赵之谦重视笔趣,提出“古印有笔尤有墨,今人但有刀与石。”[33]的认识,在印跋中时时可见记载:“从六国币求汉印,所谓取法乎上,仅得乎中也”(印文:赵撝叔),“无闷拟汉砖作”(印文:郑斋),“法三公山碑为稼孙作悲庵”(印文:魏);黄士陵于三代吉金文字中求得营养,以光洁的刀味表现金文的高古意趣;吴昌硕更是一生从《石鼓文》中求得风貌,表现浑厚高古和苍茫烂漫的印风。

邓石如之前的印人之所以无法实现“以书入印”的突破,原因有二:一是与篆书低迷有关,邓石如以前的明清书家大都受帖学传统思想的束缚,加上出土的古代碑刻、金石资料有限,篆书书写程式化;二是与明末清初文人中的复古主义思潮相关,在拟古思想影响下,与绘事直接相关的文人篆刻家,绝大多数不敢逾越古人藩篱,活动范围主要停留在印中求印的圈子里。



[1]韩天衡.明代流派印章初考[C]//西泠印社,编.印学论丛[M].杭州:西泠印社出版社,1987:156.

[2]韩天衡.不可无一 不可有二——论五百年篆刻流派艺术的出新[C]//西泠印社,编.印学论谈——西泠印社九十周年论文集[M].杭州:西泠印社出版社,1993:139.

[3]黄惇.晚明文人流派篆刻艺术的勃兴[C]//黄惇,编.明代印风[M].重庆:重庆出版社,2011:24.

[4]陈道义.论明代文人篆刻兴盛的文化背景[C]//西泠印社,编.百年名社·千秋印学——国际印学研讨会论文集[M].杭州:西泠印社出版社,2003:235.

[5]姜寿田.论清代文人篆刻流派的历史基点[C]//西泠印社,编.百年名社·千秋印学——国际印学研讨会论文集[M].杭州:西泠印社出版社,2003:257.

[6](明)吴宽.家藏集·卷五十一·跋方寸铁志后[C]//四库明人文集丛刊[M].上海:上海古籍出版社,1991.

[7](明)周应愿.印说·得力第十[M].明万历刊本:24.

[8](明)李流芳.题汪杲叔印谱[C]//韩天衡.历代印学论文选[M].杭州:西泠印社出版社,1999:463.

[9]参见黄惇.中国古代印论史[M].上海:上海书画出版社,1994:149.

[10](明)朱简.印经[C]∥(清)顾湘,著.篆学琐著[M].光绪十四年岁杜戊子夏五月虞山飞鸿延年堂重刊:6.

[11](明)朱简.印经[C]∥(清)顾湘,著.篆学琐著[M].光绪十四年岁杜戊子夏五月虞山飞鸿延年堂重刊:6.

[12]程名世.印商序.

[13](明)朱简.印品三集[M].万历辛亥夏月.

[14](清)陈澧.摹印述[C]//黄宾虹,邓实.美术丛书[M].南京:江苏古籍出版社,1987:37.

[15](清)周亮工.印人传·卷三·书黄子环子克侯印章前[C]∥(清)顾湘,著.篆学琐著[M].光绪十四年岁杜戊子夏五月虞山飞鸿延年堂重刊:10.

[16](清)周亮工.印人传·卷三·书吴平子印章前[C]∥(清)顾湘,著.篆学琐著[M].光绪十四年岁杜戊子夏五月虞山飞鸿延年堂重刊:11.

[17](清)周亮工.印人传·卷三·沈逢吉[C]∥(清)顾湘,著.篆学琐著[M].光绪十四年岁杜戊子夏五月虞山飞鸿延年堂重刊:5.

[18]参见黄惇.中国古代印论史[M].上海:上海书画出版社,1994:176.

[19](清)周亮工.印人传[C]∥(清)顾湘,著.篆学琐著[M].清道光二十至二十五年[1840—1845]海虞顾氏:53.

[20](清)魏锡曾.吴让之印谱跋[C]//郁重今.历代印谱序跋汇编[M].杭州:西泠印社出版社,2008:473.

[21](清)胡澍.二金蝶堂印谱序.

[22](清)魏锡曾.吴让之印谱跋[C]//郁重今.历代印谱序跋汇编[M].杭州:西泠印社出版社,2008:471.

[23](清)赵之谦.书扬州吴让之印稿[C]//郁重今.历代印谱序跋汇编[M].杭州:西泠印社出版社,2008:471.

[24](清)钱泳.履园丛话[M].北京:中华书局,1979:314.

[25](清)钱泳.履园丛话[M].北京:中华书局,1979:314.

[26]“金农”印款:古人篆刻思离群,舒卷浑同岭上云,看到六朝唐宋妙,何曾墨守汉家文。

[27]黄易补刻“求是斋”款。

[28]韩天衡.中国篆刻大辞典[K].上海:上海辞书出版社,2003:58.

[29](清)吴育.吴山子遗文·邓生传[C]//缪荃孙.烟画东堂小品[M].江阴缪氏.

[30]马宗霍.书林藻鉴[M].北京:文物出版社.

[31](清)魏锡曾.吴让之印谱跋[C]//郁重今,编撰.历代印谱序跋汇编[M].杭州:西泠印社出版社,2008:474.

[32](清)黄牧甫.黄牧甫印谱·“化笔墨为烟云”印款[M].杭州:西泠印社出版社,1982:8.

[33](清)赵之谦.赵之谦边款补遗·“钜鹿魏氏”印款[M].福建:福建美术出版社,2006:5.

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