印论“写意”观的理论渊源探究艺术评论

书画纵横 / 陈国成 / 2014-04-08 11:17
“意”是中国艺术史中一个重要的概念。意是“意思”、“意指”,在不同场合,其涵义也不尽相同。在这里,“意”是关于主体心理与作品本体内容的理论范畴,泛指审美主体的意...

“意”是中国艺术史中一个重要的概念。意是“意思”、“意指”,在不同场合,其涵义也不尽相同。在这里,“意”是关于主体心理与作品本体内容的理论范畴,泛指审美主体的意识心态、情义、旨趣等心理内涵,包括了主体的情感、想象、志趣等丰富的心理内容。“意”特别注重作者的主观情感的作用,格外强调创作的自由,是与“法”相对的概念。

“意”的概念最早见于《易·系辞》:

子曰:书不尽言,言不尽意。然则圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。[1]

“言不尽意”、“圣人立象以尽意”等“意”的涵义是“意指”,跟人的思想情感尚无关系。[2]晋成公绥《隶书体》中“意”的涵义有了新的延伸,是指书法用笔结体要靠心灵去领悟、去品赏,属于人的主观感受。他说:“工巧难传,善之者少。应心隐手,必由意晓……”[3]东晋以后,汉字诸体演进完备,如何在既有书体之内作流派和个性风格的探索与创造,即成为人们所面临的主要课题。另一方面,在玄学风行、《易》“圣人立象以尽意”、“以象言意”的象征思维方式普遍用于人事、文学艺术的时尚影响下,审美旨趣和标准也发生了变化。对于那些可以感知而又不尽于言传的美感,对于那些具体可见又飘忽难测的技巧形式,对于代表着“书道”和人的主题的那些内容,人们用宽泛的概念——“意”来表达。[4]王羲之《书论》提出的“意在笔前”[5],虞龢《论书表》说羊欣“欣时年十五六,书已有意,为子敬所知。”[6]之“意”,均为经营、构思之意。梁武帝《观锺繇书法十二意》[7]之“意”,实指十二种具体的笔势。梁武帝《古今书人优劣评》评郗愔书“得意甚熟”[8]之“意”,也仍是一种用笔技巧、法则。

在古代书论中,“意”指思想感情者乃从南朝陶弘景开始。他在《与梁武帝论书启》中赞扬梁武帝书情畅意合之美,曰:

晚所奉三旨,伏循字迹,大觉劲密。窃恐既以言发意,意则应言,而手随意运,笔与手会,故益得谐称。下情叹仰,宝奉愈至。[9]

“以言发意,意则应言”,此一句“意”偏重于思想。但“手随意运,笔与手会”之“意”,则是指书家的艺术意志,指当时伴随思想而行的主体情感,虽然这种情感反映还相对较弱,但应该说此时已经形成了以道家、佛学为主要基础的后期写意思想的艺术胚胎。

晚唐的禅宗思潮及“逸”的审美倾向对北宋的艺术思想的形成产生了一定的影响。北宋的书论正是在观念上对唐“法”的反叛和全面清理的基础上建立起自身的理论基点的。北宋与晚唐五代虽然在社会文化背景上产生了距离,但禅宗的盛行与“逸”的思想环境却是基本一致的,北宋士人对禅宗的热衷丝毫不减,这直接带来了文人画的发展。在北宋欧阳修的书论中,书法已经挣脱了思想的重负和“法”的束缚,而成为生命的自娱形式:

自少所喜事多矣。中年以来,渐已废去,或厌而不为,或好之未厌,力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者,书也。至于学字,为于不倦时,往往可以消日。乃知昔贤留意于此,不为无意也。[10]

欧阳修已不再注重经世致用的观念,对“法”的关注也表示了淡漠,相反对个体性情表示了注重。欧阳修的“学书消日”观念虽然还不能全面反映出写意理论的内涵,但已经开启了北宋写意思潮的源流。

苏东坡的书论明显承袭了乃师欧阳修的理念:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”[11]“我书意造本无法,点画信手烦难求。”[12]其强调“无法”,并非不要“法”,而是求法中之法。“意造”即全面揭示了其对“法”的降解及对内在精神意蕴的彰显。苏东坡书论有一部分是继承了欧阳修的思想,包括他对欧阳修观点的直接发挥,与此完全一样的是黄庭坚继承了苏东坡和发挥了苏东坡思想。这就构成了宋代书论因师承关系造成的书法思想的延续和发扬光大。

先秦理性,尤其是儒家理性主义随着封建社会的兴盛而发达的直接结果,就是人们对写实的追求。以儒学和封建统治的强盛为基础的写实的院体风气随着社会的演进而达到顶峰,但同时也随着社会的衰落而衰落,写实之风起步很晚,而衰落却是迅速的。以表现主观精神情感的“文人画”[13]随着封建社会的转折而出现了生机。

唐宋时期是文人画的滥觞期和发展期,作为文人画本质特征的主观精神情感的表现,已成为绘画的核心理论被正式提出,一度因儒学的强盛而被削弱的从先秦两汉到魏晋南北朝那种主张得意忘象的传统被重新续接起来。张彦远“特忌形貌采章,历历具足,甚谨甚细而外露巧密”[14]的观点,被欧阳修“古画画意不画形”[15]和苏东坡“论画以形似,见于儿童邻”[16]的思想所发展。评论画的标准也从画面形象这一更多技术层面上的因素上升到绘画中所体现的超乎于绘画之外的精神内容,最终形成了不停留于客观物象的描摹而更重主体情感抒发、情趣体现的文人画特征,并逐渐发展为崇尚“写意”的思想。

由于两宋及元人的努力,文人画得到很大发展,至元末已经非常成熟。印论中“写意”思想的滋生,与文人画的发展有直接的关联,文人画的“写意”思想,对印章“写意”思想的产生具有重要的启发作用。

明中期以后,社会动荡,政治黑暗,资本主义因素开始萌芽。反映到思想文化领域,亦跳荡芜杂,从时代环境上看,李贽的“童心说”、三袁的“性灵说”、禅宗思想对晚明书坛的影响很大。社会上涌动着反思传统、追求个性解放的思潮:要求挥写性灵、反对摹拟,诗、文、书、画、印各个领域均经受着思想狂飙的冲击。“一大批艺术家重个性、重独创、重主体情感的抒发,使得明初崇尚的程朱理学和明前后七子提倡的拟古主义都遭到批判。”[17]流风所及,明后期印坛亦竞说纷纭。从印坛本身来看,有两个原因不可忽视:一是自王冕、文彭以后,石质材料成为印章艺术的主要材料,由于石质材料的易刻易镌的特点,结束了以往文人书篆、工匠镌刻的历史,印章日益成为文人们任意刀笔、抒情写意的艺术形式之一;二是自元赵、吾以下,印尚古质,之后明代《集古印谱》盛行,印坛仿汉热潮雀起,出现了拟古主义和摹仿主义倾向,印坛遂掀起追寻“精神意味”的热潮,一股清新的“写意”思想在印坛开始迅速蔓延。

印论中“写意”思想的明确提出者是周应愿。《周公瑾〈印说〉删》云:

下笔如下营,审字如审敌,对篆如对垒,临刻如临阵。以意为将,以手指为卒,以坐落为形势,以识藻为粮饷,以意义为甲胄,以毫管为弓矢,以刀挫为剑戟,以布算为指挥,以配合为变动,以风骨为坚守,以锋芒为攻伐,以得意为奏凯,以知音为赏功。[18]

这是首次明确提出“意”说的印论,其后“意”说纭纭,汇成明末印论思想的重要潮流。周应愿的“写意”思想在《印说》中的许多地方都有阐发。在周应愿之后,很多印人附会其说,综而论之,主要是从三个大的方面进行释读:第一个方面即是从印章创作的主体即人的本身展开,如沈野《印谈》云:

印虽小技,须是静坐读书,凡百技艺,未有不静坐读书而能入室者。

然自古无不读书之诗人,故不但篆隶,更须读书。古人云,画中有诗。今吾观古人印章,不直有诗而己,抑且有禅理,第心独知之,口不能言。[19]

沈野有意识地强调人的文学修养对篆刻艺术的基础作用。这对彼时就印论印,埋头耕石占主导倾向的印坛,显然是新鲜而深刻的见解,对开拓篆刻艺术的文学属性,多角度地丰富篆刻艺术的表现力,有着积极的提示作用。徐上达《印法参同》亦云:

阳明先生示白鹿门人曰:于凡群书典籍,有益者俱宜遍览,令此胸不枯不槁,或力量不能,须齐制一素书,择其精切者而笔之,预养作笔,则一行文而用意自非常矣。杜子美云:“读书破万卷,下笔如有神”,信不诬也。又史有云,储木于山,育鱼于渊,惟君所取,此非一日之力也。今篆刻者,或不能尽蓄诸谱,亦须多积印章,常以己意参之,令其惯熟,则有所篆刻,便自超群。[20]

宋晁补之《鸡肋集》谓:“学书在法,而其妙在人。”言及书家的学养胸次和情感意趣是书法精神意趣的原发点。作品所透露出的情感趣味,需要艺术家这一创作主体所赋予。杨士修《印母》云:

 情者,对貌而言也。所谓神也,非印有神,神在人也。人无神,则印亦无神。[21]

正如宋黄庭坚所言:“学书须胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。”无怪乎杨士修在《印母·总论》中述“渐进之法”有五:“一曰虚心,二曰广览,三曰篆文,四曰刀法,五曰养机。”[22]其中三法均论识见和修养。可见,师古当师“古意”而非“古形”,应深通其理,“善摹者,会其神,随肖其形;不善摹者,泥其形,因失其神。……人有千态,印有千文,吾安能逐一相见摹拟,其可领略者,神而已。”[23]要于汉印规矩之外,注入新意,就必须“始于摹拟,终于变化。”学古不化,不善“通变”,则无法脱去俗气。其后朱简的“笔意”入印,即是受这一思想的沾溉。直至清代,流派迭出,但皆不出此藩篱。

第二个方面是从印章创作本身展开的,如:

篆故有体,而丰神流动、庄重典雅,俱在笔法。(甘旸《印章集说》)

须在篆法端方,刀法持重,如商彝、周鼎何等庄严,亦自有神采。(杨士修《印母》)

果如朱文,亦宜清雅得笔意,毋重浊而俗,毋曲叠而板。……包处有皮,实处有肉,血脉其通,精神其足。(徐上达《印法参同》)

夫作篆凝神静思,预想字形,须相亲顾盼,意在笔前,刀在意后。(潘茂弘《印章法》)

上论篆法,作字须丰神流动;用笔须意在笔先,清雅得意,才能字有“神采”、笔有“意”趣。

惟刀法之妙,如轮扁祈轮、拘楼承蝎,心自知之,口不能言。(沈野《印谈》)

印有正锋者、偏锋者,有直切急送者……无不自然如意。(程远《印旨》)

印字有意,有笔,有刀。意主夫笔,意最为要……若徒师刀而失笔,事笔而失意,不几于师亡而卒乱耶!(徐上达《印法参同》)

心手不齐,意后刀前者败,须要飘扬洒落,出入精神,玄妙之艺也。(潘茂弘《印章法》)

上论刀法,谓运刀遗形取神,意在刀前。笔、刀二者均统摄于“意”。

细文劲易,满白劲难。满白之劲,不但剞劂,恐识者亦不易得也,妙在形骸之外。(沈野《印谈》)

布置成文曰章法……使相依顾而有情,一气贯串而不悖,始尽其善。(甘旸《印章集说》)

 凡在印内字,便要浑如一家人,共派同流,相亲相助,无方圆之不合,有行列之可观,神到处,但得其元精而已。(徐上达《印法参同》)

上论章法,章法之妙,当在“形骸之外”,亦即宋郭熙论画之“景外意”、“意外妙”也。有情有意,章法便有活力,反之则死而俗矣。

第三个方面是从印章的品评着手的,如:

藏锋敛锷,其不可及处全在精神,此汉印之妙也。(沈野《印谈》)

印之佳者有三品:神、妙、能。然轻重有法中之法,屈伸得神外之神,笔未到而意到,形未存而神存,印之神品也。(甘旸《印章集说》)

有古貌、古意、古体,貌不可强,意则存乎其人,体可勉而成也。(杨士修《印母》)

印之上,当为意足神存者。貌古而失意、形似而神阙,均不足论。正是在这个意义上,周应愿之后的印论“尚意”思想不断拓展,并对迄今的流派印章创作产生了极其深远的影响。

注释:

[1]周易正义:系辞卷第八[C]//(清)阮元.十三经注疏[M].北京:中华书局,1980:82.

[2]中国哲学史上的“言意之辩”肇端于先秦时期,以“天人合一”的“文化生态模式”为背景,既涉及对本原、本体、秩序和境界之“道”基本内涵的理解问题,又涉及“道”与“物”、“言”与“意”的关系问题;既涉及所得之“道”能否言说和应当如何言说的问题,更涉及究竟如何对待这些关于“道”的言说的问题。其不在本文讨论范围之内。

[3](宋)陈思.书苑菁华:卷三[M].文渊阁四库全书.台湾:台湾商务印书馆,民国七十五年:814—32.

[4]丛文俊.揭示古典的真实——丛文俊书学、学术研究论集[M].郑州:中州古籍出版社,2003:320—321.

[5](东晋)王羲之.书论[C]//(宋)朱长文.墨池编[M].文渊阁四库全书.台湾:台湾商务印书馆,民国七十五年:812—624.

[6](南朝)虞龢.论书表[C]//(宋)朱长文.墨池编[M].文渊阁四库全书.台湾:台湾商务印书馆,民国七十五年:812—658.

[7](梁)萧衍.观钟繇书法十二意[C]//(唐)张彦远,辑.洪丕谟,点校.法书要录[M].上海:上海书画出版社,1986.

[8]朱长文.墨池编[M].文渊阁四库全书.台湾:台湾商务印书馆,民国七十五年:812—677.

[9]朱长文.墨池编[M].文渊阁四库全书.台湾:台湾商务印书馆,民国七十五年:812—654.

[10](唐)欧阳修.欧阳永叔集:卷一百三十[M].王云五.万有书库.上海:商务印书馆,中华民国十九年:128.

[11](宋)苏轼.东坡题跋:卷四[M].王云五.丛书集成初编.上海:商务印书馆,中华民国二十六年:79—80.

[12](清)王文诰,辑注.孔凡礼,点校.苏轼诗集:卷六[M].北京:中华书局,1982:236.

[13]文人画,亦称“士夫画”,是中国绘画史上最大的一个画派。泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画,以别于民间和宫廷画院的绘画。北宋苏轼提出“士夫画”,明董其昌称道“文人之画”,以唐王维为其创始者,并且为南宗之祖。“文人画”的作者,一般回避社会现实,多取材于山水、花鸟、竹木,以发抒“性灵”或个人牢骚,间亦寓有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”,讲求笔墨情趣,脱略形似,强调神韵,并重视文学修养,对面中意境的表达以及水墨、写意等技法的发展,有很大影响;但其末流,往往玩弄笔墨形式,内容趋于空虚贫乏。

[14](唐)张彦远.历代名画记·论画工用榻写[M].明嘉靖刊本.

[15](唐)欧阳修.欧阳永叔集:盘车图[M].上海:商务印书馆,中华民国十九年:26.

[16](宋)苏轼.苏东坡集:卷十六[C]//王云五.万有书库·第一辑[M].上海:商务印书馆,中华民国十九年:63.

[17]黄惇.中国书法史·元明卷[M].南京:江苏教育出版社,2002.

[18](明)赵宧光.篆学指南[C]//(清)顾湘,著.篆学琐著[M].续修四库全书.上海:上海古籍出版社,1995:609.

[19](明)沈野.印谈[C]//(清)吴隐.印学丛书[M].杭州:西泠印社,戊午八月:1-2.

[20](明)徐上达.印法参同卷之七·参互类[M].明刻朱墨套印本.

[21](明)杨士修.印母[C]//赵诒琛,编.艺海一勺[M].上海:上海书店出版社,1987:139.

[22](明)杨士修.印母[C]//赵诒琛,编.艺海一勺[M].上海:上海书店出版社,1987:148.

[23](明)徐上达.印法参同卷之八·摹古类[M].明刻朱墨套印本.

(注:此文发表在《中国书法》2011年第12期120-122页)

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