篆刻中的八大章法艺术评论

书画纵横 / 陈国成 / 2014-04-08 11:23
章法是篆刻的三大组成部分之一,是通过文字的长短、大小、肥瘦、方圆、曲直、粗细、虚实等进行相机变化而达到美的境界。从印学上说,章法之道即是我们平时所讲的“分朱布白...

章法是篆刻的三大组成部分之一,是通过文字的长短、大小、肥瘦、方圆、曲直、粗细、虚实等进行相机变化而达到美的境界。从印学上说,章法之道即是我们平时所讲的“分朱布白”。章法讲变化、讲节奏、讲轻重、讲缓急、讲虚实、讲长短……故章法之“章”,古解说为“十音”。因此,凡是成功的印作,在章法上应表现为印文间的协调统一、关照呼应和顾盼生姿。

关于章法的研究,始于流派篆刻艺术的出现。徐竖在《印笺说》中指出:“章法如名将布阵,首尾相应,齐正相生,起伏向背,各随字势,错综离合,回互偃仰,不假造作,天然成妙。若必删繁就简,取巧逞妍,则必有臃肿涣散,拘牵局促之病矣。”邓石如、赵之谦、黄士陵、吴昌硕等都是在章法上的集大成者。原有篆刻章法种类繁多,说法不一,常见章法既有12种之说:平正·匀落、疏密·统一、巧拙·粗细、增减·重复、挪让·呼应、盘曲·变化、穿插·并笔、留红·空白、离合·变形、回文·合文、加边·界划和今体字等;又有21种之论:嵌合穿插、增省篆体、动静互见、夸张变形、离合移位、偶用界格、巧施并笔、以变应变、大疏大密、以一当十、似欹反正、善用边栏、顾盼呼应、挪移揖让、意到便成、残破一二、朱白相间、错综参差、和而不同、因文择形、虚实调节等。讨论章法最详尽者,当推邓散木。他的巨著《篆刻学》将章法归为十四类,每类举例详述,其中多有灼见。纵观古今有关论述,普遍存在的不足是:1.内容繁杂,不便记忆;2.缺少系统,难于理解;3.皂白不清,缺乏准确。

 在明确了传统章法不足之处的同时,我们对章法进行了追求高层次处理手法的整合。主要进行虚实效果的处理、位置关系的处理、对称呼应的处理、线质线量的处理、以不平正求平正的处理、以松散求紧凑的处理、文字嵌合的处理、笔划增减的处理、笔划粗细的处理和形式与内容统一的处理,从中归纳整合。对缺乏准确不宜提倡的非“大道”的内容果断地剔除,如并笔、回文、出格、移位、今体字等。在教学实践的基础上,总结出了“朱白效果”、“字团关系”、“阶梯排叠”、“形态呼应”、“端点变异”、“长短线量”、“边框技巧”和“模糊残破”等八个新章法,易于理解、易于接受,具有很强的理论意义和实用价值。

1.关于朱白效果。朱白效果是指印面通过朱白块面形态的强烈对比,给人留下的鲜明、醒目、洞达的视觉感受。使平面的艺术形式产生视觉上的层次感和纵深感,让人体味到方寸之地的色彩、空间的丰富变化。因此,这类作品给人留下的视觉印象也就更为深刻。朱白效果的产生有两种形式:一是印文结构内部的自然疏密整合,二是印文整体与所留印面空间的相互存在。

印文结构内部的疏密整合的原则是自然。明人徐上达在《印法参同》中指出:“凡印文中有字自然空缺不可映带者,印听之,古印尝有……不可妄意伸开与加盘曲,以求缜密。若写得道理出,自不见其空矣。” 印文整体与所留印面空间的相互存在所形成的视觉效果,使印文得到更明确的强调,因而显得更为紧凑和集中。(如图1)

2.关于字团关系。两个或两个以上的字结合在一起,通过线条之间的过渡,形成一个团体,象一个字一样,我们称之为字团。字团不仅在书法(行草书)中运用广泛,而且在篆刻中也有着充分的表现。字团不仅能够带来印作的整体美,而且能够生成流畅和谐的韵律和节奏。因此,没有字团的印作在审美层面上往往起评分不高。(如图2)

3.关于阶梯排叠。排叠是篆书拥有的特征之一,其效果直接取决于文字本身。篆书的优势在于它的装饰性与排叠,与楷、隶相比,篆书的装饰使它在视觉上造成一种精巧平稳的美,而排叠则构成一种整齐均匀的美。也许正是篆书的装饰能力与排叠效果,才使篆书始终在篆刻中占山为王。长线条往往是排叠的忠实信徒,避免雷同是排叠的难点。(如图3)

4.关于形态呼应。形态呼应是指印面上相同或相似的形态之间的情态联系和交流。它与我们平时常讲的顾盼俯仰不同。形态呼应的用途主要在于建立作品的整体观念,增强整体性。呼应是有条件的:第一,要有距离。两个相邻或相近的形态之间不能有呼应。第二,相互呼应的形态之间要有相似性。呼应的种类有对角呼应和上下呼应。呼应的层次有高级呼应和低级呼应。(如图4)“孟姜女”印中一大一小两个“女”字以相似的形态形成呼应,委婉哀怨,感人肺腑。“平淡”印中上下两个近似圆形的形态构成了上下呼应,鲜活生动,简单明了,印文的整体感得到加强。

5.关于端点变异。人们欣赏艺术,总是喜欢丰富多样的变化而厌倦雷同。篆法缺乏变化,千文一体,千印一面,就流于平庸呆板。线条的端点没有变化,也必将如同嚼蜡。然而,只求变化而无统一的一面,便缺乏应有的秩序,导致游离、混乱,“违而不犯,和而不同”方入佳境。(如图5)

6.关于长短线量。长线易板,短线易碎,只有长短线并存且比例协调适度方称佳作。“度”是哲学范畴,是事物的普遍规律。“适度”在我国思想史上,体现为儒家的“中和”、“中庸”。长短线条在作品中是互相依存、互为存在前提的一对矛盾,其量的多少以具体作品的适度为宜。(如图6)

7.关于边框技巧。边框是指除文字之外的所有线条和图案,是印文线条之间以及印文与外部空间联系的纽带,是印章的有机组成部分。古玺朱文印的“宽边细文”和汉白文的“粗文细边”都有着它们各自鲜明的艺术特色。邓散木云:“印之有边缘,犹屋之有垣墙。”实际上,任何印章都有边框,朱文印边框,是以线条的聚象设置在印文周围;白文印的边框则多指印文外围的自然留红;所谓无边框朱文印的边框,可以把印文最外边的字画看作边框。边框的巧妙运用可以取得印文所不能独自求得的艺术效果,补其不足,破其板滞,稳其重心,增其趣味,最终达到印文与边框的和谐统一。

设计印章边框的方法一般有三种:一、先写好印文,后在印文四周勾画边框。二、先画边框,再写印文,边框随心所欲,无拘无束。三、印文与边框交替进行,二者相互关照,浑然一体。无论哪种方法一般都采用粗壮的线、细柔的线、残损的线。在具体实践中,边框的效果无非是粗边、细边、单边、裹边、破边和无边。(如图7)

8.关于模糊残破。残破是篆刻特有的章法之一,是作者通过刀与石的碰撞而产生的显示作者主观情绪的一种残损美。残,是指事物的残缺、残损;破,是指事物的不完整、碎烂。残破是世上事物的常态,而“十全十美”的事是没有的。残破本身似乎是“丑”的,可在艺术作品中,经过艺术家的创造,残破所产生的古朴、含蓄、浑厚、苍拙等残损美常常成为拨动人们心弦的手段。残破是模糊的,是不可定量的。通过残破,在整体上可能有助于造成通常运刀过程难以表现的苍茫古朴的气氛或意境,有助于造成其在构图、线条等比较具体方面的效果,以此作为印章中笔、刀作用以外的一种补充手段。沈野谈到“文国博刻石章完,必置之椟中,令童子尽日摇之;陈太学以石章掷地数次,待其剥落有古色,然后已。”马衡在谈到缶翁“其刻印亦取偏师,正如其字,且于刻成之后,推凿边缘,以残破为古拙。”

古代篆刻作品的残破是由于出土前的年代久远和出土后的自然锈蚀两个方面的原因。现代篆刻作品的残破则有两个方面的意义:一是增添古意;二是打破板滞。残破的方法是多种多样的,常见的是以刻刀的不同部位对印石的处理和除刻刀之外的其他手段对印石的处理两种类型,残破的形式也可分为两类,即印文残和印边残,印文残包括横画竖破、竖画横破及大块留红;印边残包括粗边、细边、断边、借边、搭边和无边。(如图8)

关于章法的研究历来都是篆刻家们的热门话题。章法是复杂的,但不是绝对的。各种章法之间在实践和理论上都包含着内在的相互联系和交叉,不能截然割裂地加以理解和学习。本文是站在利于学习、便于理解的角度观照章法,难免以偏概全,何况章法并非孤立存在,完美的“分朱布白”是篆法、刀法与构图技巧综合作用的结果,更离不开作者的创作风格,因此章法又在不断地发展着。我想,尽快摆脱一些书籍中抽象玄虚、繁杂累赘的章法说教是当务之急,也是本文的目的。

参考文献:

[1]韩天衡《天衡印话》,上海科学技术出版社,2000年。

[2]孙慰祖《孙慰祖论印文稿》,上海书店出版社,2000年。

[3]吴颐人《篆刻学》,上海书店出版社,1993年。

[4]陈国成《中国篆刻百家·陈国成卷》,黑龙江美术出版社,2002年。

(注:此文发表在《艺术交流》2003年第4期26-27页)

 

书画纵横网(www.8mhh.com)尊重原创作者及版权,转载请注明作者与出处。
阅读延展

1
3