我 的 书 学 之 路艺术评论

书画纵横 / 李松 / 2014-04-09 10:01
我在书法的学习、研究和创作道路上一直坚守着“三点式”的理念。我的这个“三点式”,实际就是书法所涉及的三个领域

我在书法的学习、研究和创作道路上一直坚守着“三点式”的理念。我的这个“三点式”,实际就是书法所涉及的三个领域:

一是,中国古典书法艺术领域;一是,中国当代书法艺术领域;再就是,我自己书法艺术发展定位与走向的领域。这三个领域,始终是我在书法的学习、研究与创作中苦心经营、探讨与反思的领域。尤其是近些年来,我将这三个领域常常做叠加式的比对和研究,同时,在三个领域的研究探讨中采用不同的方式与方法。

这个理念的形成,主要还是受欧阳中石先生,二十年前在我们开学第一课上的讲话中一句教诲的启发。他说:“书法家要站在历史的高度和时代的高度”。这句话始终是我在书法学习中的一句“座右铭”。它对我逐渐形成“三点式”的学习、研究和创作理念打下了基础。

一、        对古典书法艺术的学习研究

中国的古代书法就是今天的传统。继承传统是书法学习决不能含糊和动摇的问题。问题是,浩如烟海的古代书法是一个极为庞大的体系,对我们今天学习书法的人来说,面对在这样庞大的体系如何认识、如何判断、如何选择、如何取法,是必须要做出正面回答的。可以肯定地说,假使一个人从生下来就日日不辍地临帖,临上八十年,也不可能把古代法帖临全,即便是一个碑学与帖学的专家,他也不敢放言,天下碑帖我一览无余。可以肯定地说,就是一个再伟大的书法家,他的一生所临的法帖也只能是古代法帖之一隅。其中真正属于他取法用法的也只能是很小的部分。就算是某位书家取法的面再宽,也是相对的,落实到真正运用的层面上,也只能是一雉之几羽,全豹之数斑而已。此外,更为复杂的是,人们对传统的认识和判断,又往往是仁者见仁,智者见智。

我认为,学习传统摆在我们每个人面前的,最主要的,永远回避不了的是两个大课题:一是,如何界定与认识传统,这是宏观的把握问题;二是,书家本人怎样确定属于自己的取法的法源部分,这是微观的把握问题。如果这两个最基本、最实际而且最重要的课题不解决,继承传统恐怕是一句空话。还值得提及的一个话题就是,所谓“全面继承”的提法。“全面继承中国古代书法的传统”应该是全国书法界的事情,而单就一个个体的书家来说,即全面不了,也不可能全面,即没有必要,也没有这等使命。任何一个书家,如果能够在某一个点上做出成就,就已然相当不错了。

我所认为的传统是这样的:“传统是古人留下的所有优秀文化遗存的总和”。这个“总和”包括经典的部分和非经典的部分。被历史所检验所认可的部分属于经典,这几乎没有太大的疑义。而对“非经典”部分的判断则存有很大的歧议。而今,在对传统的判断与认识上,经常发生争议的也就是在这一领域。

对后者的判断,我的看法是,在没有被认定的部分中,有相当一部分是古代书法的精华。近百年来,全国各地陆陆续续出土和发现了大量的碑刻和墨迹。比如,甲骨文、青铜器铭文、楚简、汉简、帛书、敦煌写经以及北朝的墓志、造像等等。这些丰富的古代书法遗存,几乎没有被历史所认定过,古代的学者们根本就没有见过这些东西,其中,有相当多的可以说是极为精美的东西。如果武断地说,凡是古代权威曾认定者是传统是经典,凡未被认定者就不是传统和经典,那么,就未免太偏颇了。当代许多的书家,就是继承了这些所谓非经典的东西,从中取法而卓有成就的。

就我所主要经营的魏碑领域来看,新出土的大量墓志书法中,有许多艺术的品质极高。从以往存世的碑版墓志中检索,发现,有的石刻的艺术品相,往往比权威所认定的经典还要高。从学习魏碑的角度审视,所有这些未被认定的石刻、墓志书法遗存,正是我们需要取法的重要的法源。而且,我还肯定地认为,这些还是古代书法遗存的一座“富矿”。

鉴于如此的认识,我的书学之路,我取法的主要法源也就锁定在这一领域。也就是说,我所取法的对象,有相当的部分几乎是未被“认定”的部分。经过多年的实践,于今天,我十分坚定地认为,我所取法的这部分就是确确凿凿的属古代书法“经典”之一隅,古代优秀传统之一隅。

书法之路,基本是三条道路,一是帖学之路;一是碑学之路;一是碑帖结合之路。

自清代碑学中兴,走碑帖融合之路是许多书家的一条探索之路。碑与帖各有其独到的优势。经过多年的学习与研究,我的认识是,学碑的优势是写出的字气息与格调好。魏碑往往是一碑一品,一石一格。习碑对个性的发展与形成有益,不易堕入俗格。学帖的优势是写出的字节奏与韵律佳,写心写性,抒情的意味强。帖学在书法的发展史上始终处在主流地位,历代都有大家出现,精品佳构众多,并且,理论与著述丰富,为我们今天的学习提供的几乎是全方位的“教材”。

基于这样的思考,我也将自己的行书切入了碑帖融合的交叉点上。在强攻魏碑的同时,也强攻行草。由于早年一直是学帖的,许多经典法帖都曾是我学习取法的主法源,所以,我选择碑帖融合之路是我的最佳选择。于是,我便坚定地,义无返顾地走着这条道路。从继承与创新这一大概念上做把握,我自认为,走碑帖融合的道路是一条通衢。

古人云:“取法乎上,仅得乎中”。这是放之四海而皆准的真理。然而,就个体而言,这未必是至理。我采取的态度是,“取法乎当”并“取法乎用”。以合我者为“当”,以我需者为“当”,以“当”者为我用,以“当”者为我法。

二、        对当代书法艺术的考察研究

考察与研究当代书法艺术的创作走势和创作态势,是我极为关注的课题。除了关注篆隶与篆刻外,更集中关注的是魏碑和行草,其中,最最关注的是魏碑。

当前,国内习碑者众,无论是大型的展览还是报刊杂志,凡数北碑一系的作品以及碑帖融合的作品,都纳入我的视野之中。凡数操碑的书家,无论名头大小,都为我所关注。

我曾一度对孙伯翔先生的魏碑做过深入的研究,我认为他是当代一位集北碑之大成的人物。对孙伯翔先生从内心里折服。

我一度很专注地临习过孙先生的字,目的是找出他研究北碑以及掘碑的方法。研究其碑学的法源何在?融会的元素是哪些?个性的特征及走向如何?从他那里厘辨出可供借鉴之处,从而指导自己的学碑思路与方法。通过对孙先生的临习,力求解读他笔法和结字技巧的语言密码。我体味到,在他的作品中,包含着大量北碑书法的精华。这样对孙先生的字理解得更加深刻了。从中发现了许多对我非常有指导意义的东西。我研究孙伯翔先生的书法最大的收获,就是找到了他所取法的法源所在。这些,对我来说可以说是至关重要。于是,我也溯其源而上,徜徉于北魏、北齐、北周之间,游弋于墓志、造像、摩崖、碑版之中。

我临习和研究孙伯翔先生的书法,还有另一个更为主要的思路,就是站在自我的立场,从风格路数的角度与其比较,目的是为了避开他的风格走向,并为自己的书风书路确定方位。

我非常理性地认识到,必须要执着地走自己的路。尾随当代名家或追索时风,肯定会造成“追尾事故”。站在时代的高度上看,尽趸时货,食嗟来之食,肯定是不会有上好的出路。虽然或许一时有登堂入室之快感,但是,越往前走越会迷茫。古人将食古不化者谓之“书奴”,而食今不化者或谓之何“奴”耶?

通过对当代不少书家的观察与研究,我还得到另一个重要的答案,书学之路一定要走体系化的道路。

我发现,曾经在书坛风光一时的一些人,他们现在的书法水平实属平庸一格。历史的机缘曾经给了他们荣誉与名望,而今,这荣誉与名望已然渐渐淡去。当今,有相当的一批后起之秀已然超过了他们。究其原因,是多种因素造成的。从学习的角度考察,一个主要的原因就是,他们所走的道路是一条单轨窄路。其作品的技巧含量偏低,手法单调,风格苍白,样式单一,数年一贯,才智枯萎。

我们也看到,当代有相当的一批书家,他们走的是一条广采博取之路。个性风格鲜明,传统功力深厚,多年来始终处在微变与渐变之中,一直保持着上升的态势。他们始终保持着一种执着,保持着鲜活的艺术思维,始终站在当代书法创作的前沿。

经过对当代一些书家这样的一番考察研究,所以,我得出这样的结论:书家必须要走体系化的道路。走体系化的道路,其底气足,后劲强。于是,我也决意走体系化之路。近些年来,对魏碑的开掘,就是基于这个思路而指导我自己学书实践的。我将整个的魏碑体系列为我取法的主法源。

经过多点的对当代优秀书家(也包括古代优秀书家)的考察与研究,我还发现他们之中有一个共性而鲜明的特征。以他们的代表作品来审视,就是,他们的法源几乎都是模糊的,然而,他们风格的走向却是非常清晰的。从作品中很难确切地判断某一笔来自何方,某一画取自何处,只能笼统大概地感知他们的技巧和风格源自某个方面。他们的作品似乎是一个集合体,技巧的含量很高,可又难以确查。

经过对平庸者的考察后,发现他们中也有明显的共性特征。就是,从哪里来清楚,往哪里去模糊。一眼就可以看出作品取法某家,一查就知其路数是怎么个来历。

归根结底,我研究当代书家的目的是“察人以省我”。

三、        对自我书法艺术的把握

对当代书坛各种人物与现象考察的结果,让我时时地警醒,不断地在审视自己,反省自己。

古代的书法传统是我的左翼,当代的书法潮流是我的右翼,我站在两翼之间。左翼主要提供给我充足的营养,右翼主要是我航行的向标。

我的碑学之路又是靠两轮驱动的,一是技巧之毂,二是风格之轮。技巧表现风格,风格制约技巧。解决技巧问题和个性风格的确立与完善问题,是我多年苦心经营的两大课题,或者说是两大难题。

北碑技巧之难,主要有两个方面:一是用笔;二是结字。北碑往往是“笔无常形,字无常态”。加上刻手的二度创作和历史附加的漫漶斑驳,用笔和结字都存在极大的不确定性、变异性和不规律性。正是这些,往往使初涉魏碑者摸不到头绪,我也没有例外地被困顿其间。

北碑笔法之主法,当属方笔笔法。方笔不能为,也就无从谈习碑,因此,学碑必须首先要解决方笔问题。《始平公造像》的笔法技巧堪称“方笔之极则”,对《始平公》笔法领略了,方笔技巧的难点就解决了。在实践中,这的的确确非常重要,也是非常奏效的。

于是开始强攻方笔。主临《张猛龙碑》的同时,攻临《始平公造像》。当时,感觉猜解方笔十分困难,所用的方法是,以唐楷笔法套用碑法,用的是“藏顿”之法。这一方法可以将笔形写得比较准,觉得此法就应该是“正法”了,于是,就进入了第一个误区。这种方法虽可将笔画写准,但是用笔的动作繁琐复杂,笔致死板,满纸浑黑了无生气(我的第五届国展和五届中青展的作品就存在这一严重的问题)。

认识到这一点后,又重新对方笔进行研究。发现康有为:“圆笔用绞,方笔用翻”的说法。之后,在不断地反复揣摩和体会中,终于发现用“切锋和翻锋”之法最为简洁便利。笔形即能准,笔意又很足,动作也干净利落。切翻的用笔技巧关键是用侧锋,对侧锋笔法的研究,是我当时的一个重点课题。于是,我将中锋与侧锋进行了比较深入的研究。并总结出了各自的要领与方法法则。

我认为:用笔关键是控制笔锋的变化,称之为“锋变”的技巧。中锋笔法,主要是运用主毫和正锋的锋变技巧;侧锋笔法,主要是运用锋尖和副毫的锋变技巧。中锋笔法之变,主要体现在粗细、长短和直线与弧线上;侧锋笔法之变,则主要体现点画的丰富造型上。中锋与侧锋各自有各自的独特方法与艺术表现力,二者都是笔法优良的技巧,没有优劣之分。判断笔法的优劣,不可以中锋还是侧锋论,标准只有一个,就是笔画的质量。

这里,对侧锋笔法的这种分析判断,是我在学习魏碑方笔的实践中,思悟出来的。我就是用这一技巧理论,指导自己的实践和相关的教学,实践效果令人满意。

这一课题的解决,使我的字的气息有了一个明显的改善,在用笔上出现了爽朗率意,轻松自然的成分。但是,随着对北碑笔法认识和理解的不断提高,以及,听到同道挚友中肯的批评,发现作品笔法的技巧含量偏低,表现力太差。寻找自己个性的技巧语言元素和个性风格的元素,掌握和获取更多的技巧和表现方法这一重要课题,横在我的面前。于是,我就广学北碑,强临强记。

主临之帖有:《元鉴墓志》、《元桢墓志》、《元绪墓志》、《元遥墓志》、《封君夫人长孙氏墓志》、《李谋墓志》、《石婉墓志》、《元彬墓志》、《司马景和妻墓志》、《元飏墓志》等墓志,以及《爨龙颜碑》、《嵩高灵庙碑》、《瘗鹤铭》、《石门铭》、《龙门造像》、《姚伯多造像》等。

此时期字的技巧含量虽然有明显增加,个性的东西也稍见端倪。但是,又滑向了另一个极端,由于抠得太细,作品过于强调笔形的形态变化,用的短线太多,笔碎形散,气不守中,通篇凋零空落。作品宏观的东西,整体的东西缺失。纠缠于细枝末节而丢却了宏观整体,这可算是大问题了。这个问题的存在,遭到挚友严厉的批评,引起我痛苦的反思。这一阶段,是我学习为魏碑最困顿最惶惑的一个时期。同窗好友个个成就斐然,而我则正在泥潭之中。

一个人的审美定势将决定一个人艺术发展的方向,并会影响他的取法角度。按照“因性以练才”(刘勰《文心雕龙》句)的古训,我自认定,我的审美定势是在劲健潇洒一格,其取法的方向,要相对比较集中在具有这类风格的墓志与碑刻一脉之中。通过对孙伯翔先生的研究,我发现他就是这样的路数。他的作品所运用的技巧语言,都是他精心梳理与整合出来的,都是符合他的审美定势的。

终于我从发掘个性审美的问题上找到了突破口,之后,就将触角伸向北碑的纵深领域,逐渐开始了体系化的研究方向。

于是,在技法的学习和研究上,我也依沿此辙以进,又专注地潜回上边所罗列的那些碑版中。凡和我脾胃者临之久,取之多。凡合我审美表现力者,直取速获,果断纳入笔下,并在实践中反复尝试,使之和谐、合法、合理。同时,将其强化为自己个性化的技巧语言,逐渐确立与不断丰富和自我完善。经过一段的调整,作品的整体气息有了明显的好转。至今为止,这种取法用法的思路,一直是我治学的思想方法。

这种做法给我带来多种益处,首先是避开了孙伯翔先生的风格样式,绝不会尾随他,也绝不会追他的尾(这是我研究孙先生的主要目的和思路之一),与孙先生不同,也与他人迥异;其次是我自己的风格与面目逐渐清晰;再是,这样做会使我作品的风格调整的余地增大。

我渐渐地形成了一种判断,认为,一个高水准的书家,其作品中技巧的含量必须是非常丰富而且是非常精纯的。只有这样,才真正具有高超的艺术表现力。王羲之的字被后人摹拟了将近二千年,至今人们还在奉为宝典,则是实证。取之愈难,其品愈高。

基于如此的思路,近些年来,思考、反省、研究的成分多了。对自己的字,在风格上,在整体上和宏观上考虑得多了。我经常在独处之时凝视自己的作品,里面还缺什么?还要打掉什么?缺的东西从那里找?打掉的东西怎样补?始终坚定地朝既定道路跬跬而行,不管时风怎样刮,不管作品是落选还是参展,始终一舵默航。

习碑二十几载,不同的阶段对碑的理解与把握曾出现不同的问题,其中有经验也有教训,回想起来实属必然。有如一个人一生中总要得大病小病,有病绝不可讳疾忌医,要及时治疗。还必须要总结致病原因,以防微杜渐。我体会到,在学书的道路上,每个从艺之人,都必须要经过走迷魂阵这样艰苦的历练,必须遭遇各种各样的陷阱、迷惑与困顿。教训与失败同样是收获,是财富。

就目前我的作品来看,还存在“巧胜”的问题,这是我多年来专注强化线形的训练,强调笔画的丰富,注重细腻与率意有关。细节之处不强化刻画肯定是不行的,它会偏走粗糙杂芜;细枝末节处如果过度描绘,又会堕入巧碎小气。细审之,我的作品就有着后者的倾向。这一点,我已然觉察,打掉什么,填充什么,是我目前的重要课题。

在魏碑领域,前人成功的经验不是很丰富,冶碑铸帖的成果也不是很完美。我的习碑之路,感觉不是走在“走的人多了便有了路”的路上,总感觉是独自走在歧荒的域界。欣慰的是,也值得一提的是,我的周围有好几个颇具实力的同窗、同道和挚友。他们的法眼透我膏肓,视我髓骨,他们的“准星”经常瞄准我的笔头,每当我散毫乱锋之时,“子弹”会及时扫射过来,让我警醒,使我反思。

 

 

 

 

                               二00五年桃月于京华沐斋

 

 

 

 

作品目录(释文)

 

一、四条屏(132 x52 x 4)

偃亚长松树,侵临小石溪。静将流水对,高供远峰齐。

 

翠盖烟笼密,花幢雪压低。与僧清影坐,借鹤稳枝栖。

笔写形难似,琴偷韵易迷。暑天风槭槭,晴夜露凄凄。

独憩依为舍,闲行绕作蹊。栋梁君莫采,留着伴幽栖。

白居易  题遗爱寺前溪松(注:暑天风槭槭的“槭”应为提手旁)

 

二、横幅(320 x 69)

清都众木总荣纷,传道孤松最出群。

名接天庭长光景,气连宫阙借氛氲。

悬池滴滴停华露,偃盖重重拂瑞云。

不借流膏助仙鼎,原将桢干捧明君。

莫比冥灵楚南树,朽老江间伐不闻。

                唐  张说  遥同蔡起居偃松篇

 

三、条幅(272 x 69)

南轩有孤松,柯叶自绵幂。

清风无闲时,潇洒终日夕。

阴生古台绿,色染秋烟碧。

    何当凌云霄,直上数千尺。

                李白  南轩松

 

四、对联(216 x 34 x 2)

墙上雪图能避暑

墀边红叶可驱寒

                李松   自撰联

 

五、斗方(68 x 68)

听蝉对弈,

伴鹤游云。

写山泼墨,

画枫研丹。

                李松   得句

 

 

 

                                                           注:所有作品创作于2005年4月

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