宋民:“似水流年”王登科新年书画展随感艺术评论

书画纵横 / 王登科 / 2014-06-18 00:23

水墨中的乡愁

──“王登科绘画展随想

宋民

几年前,获赠王登科的书画精选作品集,读后感触很深,当时就想写点感言。现在,从“似水流年”王登科新年书画展中,又见到了他更多的经典旧作和探索新篇,感言更是不吐不快了!

小人物与大境界

不管是几年前还是现在,给我突出印象的是众多的“小人”──小孩、儿童的形象。跳皮筋、打乒乓、踢毽子、放鞭炮……或嬉戏玩耍,或读书写字,天真稚拙,跃然纸上。在这些小小的孩童形象上,倾诉了儿时情境的忆恋,追寻着难得的童心,也警示着当今的儿童生活……他曾在《艺术与童心》一文中谈到:“当你的生命中,在某一个特定的瞬间,偶尔有一种叫做‘感动’的东西悄然布满心头的刹那,艺术最本原的精神便随之而生了。它单纯、甚至荒谬;它感性,或者近乎庸常。在现实中,它与童心观感世界相类似。所以,艺术家大都是些长不大的人。我的艺术灵感,多半与对童年的追忆相伴而生。那些懵懵懂懂、似是而非、莫名的欢娱与忧伤夹杂的日子,却让我无时无刻地心驰神往。这落雪的黄昏,旧日的玩伴,曾怎样地充实过我们少年的梦想?它茫然无助,却又快慰无穷,这是童趣的特质,又是艺术的境遇。”这种童趣的主要审美价值在于显现出纯真之气。“ 童子者 , 人之初也; 童心者 , 心之初也。夫心之初曷可失也! ”(李贽《童心说》) “ 夫童心者, 绝假纯真, 最初一念之本心也, 若失却童心, 便失却真心; 失却真心, 便失却真义。人而非真, 全不复有初矣” (李贽《焚书》)。童子之心, 不会雕琢, 一任自然, 天性真率。“成年高出于幼年之上──这是无可置辩的;可是, 为什么童年的声音, 为什么童年的回忆, 甚至在暮年, 也要以其欢乐和郁愁来震撼我们全部心灵之弦, 在我们弯腰曲背的老朽身躯周围招来爱情和幸福的光辉神灵呢 ?……这是因为幼年是我们生存的一个必要的、合理的时期, 这个时期一生只有一次, 一去就再也不复返……这是包含有这么许多朴实浑厚、天真无邪……”(别林斯基)童趣给人以独特的审美享受。童心稚趣难能可贵。艺术家追求,更多人需要,当代的许多儿童本身就拥有吗?那种无拘无束的状态不令人羡慕吗?

生活意趣与笔墨表现

孩童题材绘画是充满生活意趣的。他的画有文人内涵,又不同于有些文人画。它们不是抽象性的笔墨形式,而具有浓浓的现实乡土风味,突出具体生活的真切感受。他推崇、借鉴陈洪绶、任伯年、徐悲鸿、齐白石、丰子恺等画家,也正因为他们突出了真切感受。他的绘画题材大都取自人生市井、风物民俗。北方乡土系列画作更是引人入胜,是对北方风物、相思的诉说。“每当我拿起笔,铺好纸,那些沉年旧事、风物乡思便一道纷至沓来,旧日的玩伴、远处的山峦、寂静的旷野,他们自己便跃然纸上,此刻,我的手竟显得那样拙劣。真的,我要感谢生活,感谢那些远去的岁月和我记忆中鲜活的人们,是他们敦促了我艺术的脚步,并给予了我创造的全部灵感。”(《怀念与随想——我的绘画观》)而这些具象性的情景描绘,恰恰又突出了书写性的笔墨意味,用笔畅达,写味十足,墨韵丰富。尤其在小孩形象刻划上展现毛笔、水墨特性更不容易。他是一位地地道道的书法家,又有深厚的文学修养。以诗入画(更主要是诗意)、以书入画(更主要是书写性的方式)、重写意、重真情,这些恰恰是文人画的精髓所在。

东方形式与西方因素

他的画是国画──中国水墨画形式,但他的国画在传统笔墨的基础上吸收了西画的色彩因素,让作品增添了视觉表现效果。同时又用中国笔墨形式演绎、阐释、“翻唱”了西方绘画,取得了可喜的探索成果。在他的艺术观念和创作实践中,东方与西方是融会贯通的。许多西方画家在油画等西方绘画形式中融入了东方因素,而他也探求用西方绘画因素开拓中国画的表现力:“……后印象派的大师梵高、高更以及当代的巴尔蒂斯、毕加索等,他们却成功的从东方艺术中拿走了很多,成就了他们非凡的艺术生命。有人说是西方绘画是油,中国绘画是水。油与水的融洽是天方夜谭。然而,当我走进后印象派视野中的时候,我竟惊讶不已。那燃烧般的梵高、沉酿般的高更,还有梦境一样的巴尔蒂斯、莫兰迪,于是我的心在燃烧,我知道,那是阿尔的阳光、塔西提岛的月色、还有蒙特卡罗城堡中的尘氛,一时间,越过百年的时空与阻碍──正向我纷至沓来!”解读西方经典系列正是“拿起毛笔,用国画颜料,学习和阐释西方后印象派大师的尝试与体验,其中有我的演绎和再思考” (《独自叩门──印象中的后印象绘画》)。这不仅仅是从视觉形式上丰富中国画的表现。王登科在中国传统文化和西方美学思想方面均有所长,他的传统笔墨与西方情境相结合的努力,更体现出东西方美学的融合。他找到了二者的交融点──写意性、表现性的艺术语言。融合的艺术基础在笔墨,根本是书法。

碑骨与帖韵

说到书法,他更是得心应手了。其长处恰在将碑骨与帖韵相结合,表现出刚柔相济、峻劲而洒脱的审美意味。从总体风貌上来把握, 可以把碑和帖看作两种美的不同代表。尚碑者 , 侧重壮美。重帖者 , 偏于优美 ,碑书雄健,帖书温和 ;碑书以骨胜 , 帖书以韵胜;碑书雄奇峻健 , 更具豪气,帖书婉丽清媚 , 富有雅怀。从某种意义上说 , 中国古代书法阴柔、阳刚理想的发展演变 , 也正在重帖、重碑的不同倾向中进行。而人们追求的理想境界是碑与帖的有机结合。王登科的楷书禇韵碑骨,有硬朗气息,灵动而不失坚实。行书以二王为宗摻以碑味,《兰亭》在他笔下也挺峻果敢。他的书作又有一定朴拙之气,在平实散落的形式中, 蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味,突出着真率天然的本质。具有高度审美价值之“拙”,是大巧之拙。有了丰富的经验、功夫、素养 , 才能落尽繁华归于朴淡,进入大巧若拙的境界。拙近天真,朴近自然,能拙朴则浑厚不流为夸侈,强烈不流为滞腻。拙朴之拙,是大巧,它不露人为的痕迹,使人不觉其巧,只觉其妙。拙朴之美蕴含着真诚、淳厚的胸襟。拙朴之中体现的率真、自然、不雕琢、不轻滑、不柔媚等特点,正是人格、气节的写照。其朴拙是率然而成,而非故做拙态。自然之境,充分显露出书家、艺术家淳真的情怀。“书者散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之”(蔡邕《笔论》)。王登科具有自然率意的书写心态,恣性挥洒,不刻意。在自然随意的书写中洋溢出碑骨与帖韵相结合的书卷气。 

王登科不仅仅是书法家,他还是书法理论和书法教育的专家。在某种程度上,他的书法创作成就恰恰更得益于他的书法理论和书法教育研究。卫铄《笔阵图》云:“善鉴者不写,善写者不鉴”。后人曾以此作为书法创作与书法研究分离的依据。但赵宧光《寒山帚谈》又专有“评鉴”一节云:“昔人言‘善鉴者不书,善书者不鉴’。一未到,一不屑耳。谓不能鉴者,无是理也。果不能鉴,必不能书。”好一个“果不能鉴,必不能书”!古代文人,大多兼具能书、能鉴的能力;历代的书家名家也大都是鉴识高手。《历代书法论文选》、《现代书法论文选》之作者都是书法家,书、鉴集为一身。西方现当代的一些画家更是艺术思想家。对书法创作者来说,理论学习和研究不是对他的束缚,而恰恰使他的思想观念得以解放和提高。如果说书法理论研究使王登科拥有更高的审美眼光,那么,多年的书法教育工作使他具备了更宽广的艺术视野和持续不断的碑帖意识。从事书法教育、教学的书法家和书论家,不同于纯粹的书法家和书论家。从事书法教育、教学既有难度,又使人从中获大益。为了教学指导,为了因材施教,需要钻研各种理论和技法,需要不断地纵读遍临各体名碑名帖,始终植根于肥沃的艺术土壤中,补充着传统营养。因此,他的创作有个性而不是随意发挥,有创新而不会抛弃法度。

 

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王登科

王登科,1963年生,辽宁海城人。吉林大学历史学博士,日本京都教育大学高级访问学者。...
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