梁炳伦《书谱》中所论书法的“天人合一”思想访问学者教学文献

书画纵横 / 2014-06-30 17:36
在中国思想史上,“天人合一”是一个基本的信念。季羡林先生对其解释为:天,就是大自 然;人,就是人类;“天人合一”,就是人与自然 同一境界人,如老子说:人法地、地法...

在中国思想史上,“天人合一”是一个基本的信念。季羡林先生对其解释为:天,就是大自 然;人,就是人类;“天人合一”,就是人与自然 同一境界人,如老子说:人法地、地法天、天法 道、道法自然。天人合一是中国古代的一种政治哲 学思想。最早起源于春秋战国时期,经过董仲舒等 学者的阐述,由宋明理学总结并明确提出。其基本 思想是人类的政治、伦理等社会现象是自然的直接 反映。

古人将人和自然成一个有机的整体,认 为人和宇宙万物都存在密切的联系,人是万物 之“灵”,是宇宙的精华,每个人都是小宇 宙,“天人合一”是指两个宇宙之间的固有联系和 内在的统一,在中国古典哲学中,《周易》、《老 子》、《中庸》、《大学》、以及《孟子》、《庄子》等都有阐述:

“ 仰则观象于,俯则 观法于 地。”(《易?系辞》)

“天地相合,以降其露。”(《老 子》)

“天 地 与 我 并 生 , 而 万 物 与 我 为 一。”(《庄子》)

“天人本无二,不必言合。”(二程《遗书》)

“宇宙便是我心。”(王阳明《传习录》)

“惟其理本一原,故人心即天。”(王夫之《张子正蒙注?太和篇》)

值得注意的是,“天人合一”模式在运思方式上的泛代早在春秋战国时代即已甚本完成,当时的医学、兵家的著作已经广泛地渗透了这种思 维。而书法在传统社会中的泛化则是迟至唐宋以后 的事。

夫书肇于自然,自然既立,阴阳生 焉。阴阳既生,形势出矣。”(蔡邕《九 势》)

“字虽有质,迹本无为,廪阴阳而动 静,体万物以成形,达性通变,其常不 主”。(虞世南《笔髓论》)

“情动形言,取会风骚之意;阳舒 阴惨,本乎天地之心。”(孙过庭《书 谱》)

“草本隶,隶本篆,篆出于籀,籀始 于古文,皆体于自然,效法天地”。(郑杓《衍极》)

古人在谈论书法时往往直接移用“天人合一”的运思方式从发生的层面论证书法的肇生与天 地自然的契合关系、必然关系。

在不朽的书法典籍《书谱》中,更是系统又 具体地阐释“天人合一”思想在书法中的体现:

1、书法创作最高境界是自然之道

在书学史上,孙过庭为一“表现”论者,不 过他提倡的“达情”,不是“任笔为体”的随意挥 洒,而是一种既自然畅情又不失法度的合乎规律的 自由创作。孙过庭认为,书法语言应该具备变化丰 富的形式,这种变化适意畅情,但不应流露任何书 家斧凿之痕。

观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝 岸颓峰之势,临危据槁之形;或重若崩 云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山 安。纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众 星之列河汉;同自然之妙有,非力运之能 成。信可谓智巧兼优,心手双畅。

“纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列 河汉”。孙过庭特别指明,这种婉丽遒媚、风情万 端的形式,是纸笔相触运动中自然生成的,它具有 多种大千世界自然物象之美,但又不是刻意而为所 能得之。这是艺术家天资(智)、技术(巧),创 作激情(心)及艺术家的临机创作状态(手)综合 作用的结果。

“同自然之妙有,非力运之能成”。精湛的书 法好比大自然形成的神奇壮观,似乎进入决非人力 所能成就的妙有境界。

2、自然的重要表现是变化,书法也是趋变 适时

夫质以代兴,妍因俗易。虽书契 之作,适以记言;而淳 一迁,质文三 变,驰骛沿革,物理常然。贵能古不乖 时,今不同弊,所谓“文质彬彬,然后 君子”。何必易雕宫于穴处,反玉辂于 椎轮者乎!

“淳漓一迁,质文三变,驰骛沿草,物理常 然”,显然,孙过庭肯定历史是发展的,审美时尚 的变化也是合理的,不过,“所贵古不乖时,今 不同弊”,孙过庭是一个清醒的理性主义者,他 不是简单地肯定或否定“今”或“古”,而是 对今、古书法形式、境界都给予了有条件的肯 定。“古”、“今”形式各有其存在的合理性。传统 的古朴,如果它能调整融入时代,与时代审美相和 谐,它在书法家族的仍是合理的,而时尚妍美的新 体书法,如果转相摹习,蹈袭成俗,也就可能转为 它的反面,成为一种流弊,必然最终失去艺术魅力,为人所弃。强调艺术审美形式的历史性和时代 性、艺术家个性和时代审美时尚的统一。因此,变 中有不变,不变中有变,这便是自然规律。

3、自然的另一表现是多样统一,书法创作也 应尊重多样统一的原则

孙过庭认为,书法的语言形式应该同中求 异,异中求同,实现多样化的统一,《书谱》指出:

至若数画并施,其形各异;众点齐 列,为体互和乖。一点成一字之规,一 字乃终篇之准。违而不犯,和而不同。

这里,他既强调了相近笔画造型的多样化问 题,也强调了多样化中整体和谐的问题。“一点成 一字之规,一字乃终篇之准”,这是书法作品整体 和谐的要求,违背了这一原则,就可能在和谐优美 的视觉“音乐”中掺入不和谐的音符。而“数画并 施,其形各异”则是强调具有休造型的整体和谐中 实现多样化。成功的书法应该是共性与个性、局部 与整体的辨证统一。笔笔相似,形同“布算”,书 法便落下乘;反之,点画异式,多样化有了,但彼 此抵牾,其书也不可能臻于上境。孙过庭提出的解 决办法是“和而不同,违而不犯”,这是一个寓意 极其深刻的艺术哲学命题,领会这一点,有助于我 们游刃有余地驾驭艺术创作之舟,在宽阔无边的艺 术汪洋里劈波斩浪。

形体造型的多样化,来源于运笔技巧的多样 化—轻重、徐疾、方圆、藏露、燥润等等。在这 些问题上,孙过庭也提出了很精辟的理论。《书 谱》指出,书法的运笔要轻重徐疾交叉使用:

留不常迟,遣不恒疾;带燥方向 润,将浓遂枯;泯规矩于方圆,遁钩绳 之曲直;乍显乍晦,若行若藏;穷变态 于豪端,合情调于纸上。无间心手,忘 怀楷则;自可背羲、献而无失,违 锺、张而尚工。譬夫绛树青琴,殊姿共 艳;隋珠和壁,异质同妍。

这里所描述的是基于对运笔诸多技巧(包括效果)的精熟理解而形成的一种“化境”—一种 在所有技巧高度辨证统一基础上实现的绝对创作 自由。通过速度和轻重神而化之的运用,创造丰 腴、凝重、超逸、俊美等等笔墨情采变化无穷的墨 象,把书法引入神奇微妙的境界。达到一种创作的 大化之境。

通过上面的说明可见,“书肇自然”不是 别的,而是说书法是模仿“天地之大美”,即自 然美而形成的。那么,认为书法艺术必须创造自 然的“书造自然”又是什么含义呢?如果说“书 造自然”的“自然”是第一自然,即自然界原本 的自然,那么这里要讨论的“书造自然”之“自 然”,则是指超越人为或人工的极限,重又回到自 然的“由人 天”之自然,也就是指第二自然。净 化人品,使人性脱俗,最终回到解脱的第二自 然,这便是书法艺术的追求。在充份领略和尊重自 然之道的基础上,书法是心灵流淌的艺术,“同自 然之妙有”,《书谱》中阐述了表达人的心灵的几个 特点:

1、表达心灵要求高超的技巧,即达到自然境 界,需要有深厚的功夫

况云积其点画,乃成其字。曾不傍 窥尺牍,俯习寸阴;引班超以为辞,援 项籍而自满;任笔为体,聚墨成形;心 昏拟效之方,手迷挥运之理。求其妍 妙,不亦谬哉!

自魏晋以来书法界有一种错误倾向,即误解 了“畅情尽意”与“恪守法度”的对立统一关系,忽 略了:法作为艺术语言的基础构架和艺术表现的技 术支撑的基本意义,以情跞理,放纵不经。

艺术是人类精神活动的特殊产物。艺术生态 形式的两大支柱是思想和技巧。没有思想,艺术徒 留躯壳,不成其为精神活动产品,没有技巧,没有 美的形式,深刻的思想无从寓形和立身,也就难成 其为成功的艺术。

对书法语言的熟悉和书法基本技巧的娴熟掌握,是从事书法活动的基础。对此,先贤亦予以了深切的关注。从《书谱》的整体思想看,孙过庭很 重视艺术实践的积累和勤奋苦练。《书谱》一开头 引王羲之自述,即强调了漫长的积累对艺术境界 提升的决定性作用—“吾书比之锺、张,锺当抗 行,或谓过之,张草尤当雁行。然张精熟,池水尽 墨,假令寡人耽之若此,未必谢之”。另外在谈到 王羲之父子书法境界差异时,孙过庭又指出:

右军之书,未 年多妙,当缘思虑 通审,志气平和,不激不厉,而风规自 远。子敬已下,莫不鼓努为力,标置成 体,岂独功用不侔,亦乃神情悬隔者也。

孙过庭认为“功用不侔”和“神情悬隔”,是 王羲之父子书法存在距离的两大原因。这也间接地 反映出孙过庭书法必待积功而进的思想。《书谱》多 处论及书法创作与艺术家基本功积累的关系:

初学分布,但求平正;既知平 正,务追险绝;既能险绝,复归平 正。初谓未及,中则过之,后乃通 会。通会之际,人书俱老。

心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精 熟,规矩 于胸襟,自然容与徘徊,意先 笔后,潇洒流落,翰逸神飞。亦犹弘羊之 心,预乎无际;庖丁之目,不风全牛。

泯规矩于方圆,遁钩绳之曲 直;??穷变态于豪端,合情调于纸 上。无间心手,忘怀楷则;逢可背 羲、献而无失,违锺、张而尚工。

“通会之示,人书俱才老”也好,“泯规矩于 方圆,遁钩绳之曲直”也好,讲的都是一种从心所 欲不愈矩的自由境界。书法必待功深而后可言境 界,这是历代书家的共识。不过孙过庭对基本功的 强调程度和解说深度,超过前工。这也可以说唐代 书法实践繁荣、书有对书法艺术创作规律理解加深 的结果。书法无疑需要天分、学应付,但天分、学 识代替不了“池水尽墨”的工夫;而且书法的“功力”随着作者的年纪、心境的演化而变化,渐积弥高,这种颇具神秘主义色彩的艺术创作能力,似乎 是难以以超越时间的方式而获得的。这一点,可能 是很多艺术同通的地方,也是至今仍为不同行业的 艺术家们坚持信奉的一个铁则。

清 代 书 家 王 文 治 论 及孙过 庭 ,曾 作 诗赞 曰:“墨池笔冢任纷纷,参透书禅未易论;细取孙 公书谱读,方知渠是过来人。”从《书谱》所展示 的种种创作理论来看,以“参透书禅”赞美孙过 庭,当不为过。求法即求“大道”,即达自然之境。

2、不同的书体表达不同的感情,但又要超越 形式,超越书体,融会贯通。

书法表现心灵,但不同书体,有它的不同的 形式美倾向,因而在创作使用上彼此各有一定的规 范。《书谱》指出:

虽篆、隶、草、章,工用多变,济 成厥美,各有攸宜。篆尚婉而通,隶欲 精而密,草贵流而畅,章务检而便。然 后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯 劲,和之以娴雅,故可达其情性,形其哀乐。

这里,不同“体式”的形式美倾向已阐述十 分清楚。不过,孙过庭的认识并不局限于此,他进 一步探讨了超越形式倾向性的可能性。各种形式虽 各有其优势,但也有其局限,实现不同书体在美的 形式创造上超越和“通会”,乃是更高层次的艺术 创造境界。

高明的书法家不要“好溺偏固,自阂通 规”,应该根据不同的创作需要,超越形式,超越 书体,实现艺术创作与形式表现的融会贯通。所以

《书籍》说:

草不兼真,殆于专谨:真不通 草,殊非翰礼。真以点画为形质,使转 为情性;草以点画为情性,使转为形质

回互虽殊,大体相涉。故亦傍通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞白。若豪厘察,则胡越殊风者焉。

习书者应该底跨越形式,“傍通二篆,俯 贯八分,包括篇章,涵泳飞白”终极目的是什 么—“达其情性”、“形其哀乐”!即达到“多 样统一”的境界。

3、不同的性格,书法有不同的表现:

孙过庭认为,美的艺术来源于美的心灵,书 法的气质受书法家的气质所约束,唯有氤氲于 内,方能灿然于外。书法作为一种特殊的内在心 理结构符号,其雅俗高下,受创作者的学识、品 格、器量等因素影响。所以在《书法》中他说:

偏工易就,尽善难求。虽学宗一 家,而变成多体,莫不随其性欲,便以 为姿。质直者则径 不道,刚很者又掘 强无润;矜敛者弊于拘束,脱易者失于 规矩;温柔者伤于软缓,躁勇者过于 剽迫,狐疑者溺于滞涩;迟重者终于 蹇钝,轻琐者染于俗吏。斯皆独行之 士,偏玩所乖。

书法艺术创作的最高境界,是外在艺术形 式与内在精神品格的统一;书法艺术的表现和快 乐,正是在这样一种真实自我的艺术展露、重塑 中实现的。在人们日常艺术活动中,艺术品所 展现的风格、境界,一定是创作者的内在稳定 心理结构所自然趋向与祈求的(即其“性”之 所“欲”也),所以书法家“虽学宗一家”,但面 目却“变成多体”,有千差万别,这就是书法史 上千资百态的艺术风格派生的根源所在。书法中 的“丑”与“俗”的出现,究其原因,在书写者内 在精神世界的贫乏和其感觉世界对大雅艺境的麻木 迟钝,所以公出现“质直者则径 不遒,刚很者又 掘强无润”等等“偏玩”现象。因而要在艺术上臻 于完美境界,书法家首先必须修养身心,整饬内心 世界,不“独行”,不“偏玩”,才可能从根子上 杜绝“俗”、“软”、“油”、“滑”诸病,从“内在真实”到“外在真实”,实现书法境界的飞跃。由此,书法与人心、人性、道德修养交相推进,艺术与人生可同臻完美。书法学习更重修心,修“天地 之心”。

4、书法最高境界是表现当下的,他与创作者 的内心、外在环境是相一致的。

书法美的精神实质,是艺术家心灵—美的思 维,创造机器将美的溶液—艺术家的审美理想按 书法表现的要求图像化。心灵激情的图像表达,需 要艺术家内境真情的孕育和点燃,因而美的书法 的创造,首先需要书法家适时地的内在情感的培 养。《书谱》指出,王羲之书法的美妙,“岂唯会 古通今”—不仅仅是古今形式美的荟萃,“亦乃 情深调合”—更重要的是它们都是王羲之作为一 代雅士的内在真情的恰当流露!

写《乐毅》则情多怫郁,书《画 赞》则意涉瑰奇,《黄庭经)则怡怿虚 无,《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰 亭》兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘 志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。

他的所有作品,都是特定环境特定心境的 产物。因而学习王羲之的书法,仅仅临其点横竖 撇,隔山买牛也!更重要的应该是寻找点画中的情 感意义,重新唤起情感、体验情感,用心去追,用 手去摹。没有情感体验与表现,书法就失去了灵 魂。动人心魄的笔墨情采,来自内在情感的孕有和 表现,没有内心深处的激情,就没有外在笔墨的情 采!唯此,孙过庭对一些光知道盲目机械临摹的人 提出了批评。他说:

岂惟驻想流波,将贻 之秦;驰 神睢涣,方思藻绘之文。虽其目击道 存,尚或心迷议舛。莫不强名为体,共 习分区。岂知情动形言,取会风骚之 意;阳舒阴惨,本乎天地之心。既失其 情,理乖其实。原夫所致,安有体哉!

不仅仅是音乐、绘画,艺术家望秋云而神飞扬、临春风而思浩荡,须待自然感会、天机触动,心潮汹涌、欲吐不得,美妙的形式才流溢指 尖、流注笔下。书法也是如此,它像诗歌—“情 动形言,取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之 心”。所以不会体验真情的“刻鹤图龙”,“既失 其情,理乖其实”,无情而强为之,内枯其源,当 然难得其要妙,也就不可能臻于其境了。

内在情愫的酝酿培育,依赖多方面因素。对 此,孙过庭也进行了精辟的总结。下面是《书 谱》著名的“五乖五合”,这是孙过庭对中国书法 理论发展的又一重大贡献:

又,一时而书,有乖有合,合则 流媚,乖则凋疏。;略言其由,各有其 五:神怡务闲,一合也;感惠徇知,二 合也;时和气润,三合也;纸墨相 发,四合也;偶然欲书,五合也。心遽 体留,一乖也;意违势屈,二乖也;风 燥日炎,三乖也;纸墨不称,四乖 也;情怠手阑,五乖也。乖合之际,优 劣互差。得时不如得器,得器不如得 志。若五乖同萃,思蒙手蒙;五合交 臻,神融笔畅。畅无不适,蒙无所从。

还有书家对书法创作心理,环境以及影响书 法创作成败的核心因素除天分、功分、学识等“外 围”因素。

在中国书法历史何中,无数名作的产生无不 是承传“天人合一”的思想,就从王羲之《兰亭 叙》产生为例子。

首先,王羲之为代表的晋人书法都有“妙法 自然”的追求。

“自然”一词,在魏晋人心目中有着丰富的内 含。“自然”首先指的是自然的山水之中体悟到 加一种玄妙意义—自然是物之本性的自足,也就 是“不使物自足之本性受到任何改变或破坏。

首先,魏晋人发现了山水之美。王羲之也受 到老庄思想的深刻影响。王羲之以艺术的心灵、博 大的胸怀去体察山水,由实入虚,建立了最美的艺术境界,他曾说:”从山阴道上行,如在镜中游!“山水让他超过越了现实的自我,升华到玄远、空灵的境界。在这种境界中,一切功名利 禄、物质欲望、人间的烦恼都无影无踪。”我卒当 以乐死“,的确是王羲之的肺腑之言。其次,自然 美给王羲之以书法的启迪。他强调书法的天趣盎 然,生机活泼。自然给王羲之以创作的灵感,他要 将共升为艺术,还必须不断地进行艺术实践。后人 称他的书法”侔造化,得妙悟于神秘会。“侔造化 并不难,但能达到”神会”的境界,就要靠艺术 家自身的悟性和天才了。而王羲之却能做到这一 点,所以他的书法艺术可以达到“尽善尽美”的艺 术高度,不是偶然的。

其次王羲之的人生有四痛: 时代之痛:晋代是中国历史最动乱的时代; 家族之痛:家族王敦叛乱,族人几乎惨遭灭门; 命运之痛:在为官期间与上司王述不和; 人生之痛:在欢乐中,竟然不知道衰老将要到来。等到对得到或喜爱的东西已经厌倦,感情 随着事物的变化而变化,感慨随之产生。过去所 喜欢的东西,转瞬间,已经成为旧迹,尚且不能 不因为它引发心中的感触,况且寿命长短,听凭造 化,最后归结于消灭。古人说:“死生毕竟是件大 事啊”,怎么能不让人悲痛呢?

经历了人生难得之乐:

公元353年)三月三日,王羲之与谢安、孙绰 等四十一位军政高官,在山阴(今浙江绍兴)兰 亭“修禊”,会上各人做诗,王羲之为他们的诗写 的序文。兰亭这个地方有高峻的山峰,茂盛的树 林,高高的竹子。又有清澈湍急的溪流,辉映环绕 在亭子的四周,我们引溪水作为流觞的曲水,排列 坐在曲水旁边,虽然没有演奏音乐的盛况,这一 天,天气晴朗,空气清新,和风温暖,仰首观览到 宇宙的浩大,俯看观察大地上众多的万物,用来舒 展眼力,开阔胸怀,足够来极尽视听的欢娱,实在 很快乐。

在自然之道的感召下,在痛苦中得到片刻之 乐,王羲之诞生千古名作—《兰亭叙》,正是千 载难得的“天人合一”的结果。

近来,中国书法繁荣,各种活动起彼伏,但 为什么感人的作品不多,细读《书谱》我们认识的 到书法除技巧以外,更多是内心的反映,只有创作 者发自内心的感情,才能走进欣赏者的心,感动他 们;而心灵必须建立在“自然”的基础,“同自然 之妙有”,真正往“天人合一”的境界努力。创作 出无愧历史,无愧时代的作品。

梁炳伦

梁炳伦 古人论书二则 90×27cm×5/2013年 01

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