陈建华 新国画运动与中国画的发展访问学者教学文献

书画纵横 / 2014-06-30 17:45
国内学术界习惯于从艺术与政治的关系,中国画的自律性两个方面来评价“新国画运动”。前者认为,“新国画运动”极大地拓展了中国画的表现领域,增强了中国画干预社会现实的...

国内学术界习惯于从艺术与政治的关系,中国画的自律性两个方面来评价“新国画运动”。前者认为,“新国画运动”极大地拓展了中国画的表现领域,增强了中国画干预社会现实的能力,使中国画终于“摆脱旧风格的束缚1”,走出“有闲阶级的玩赏2”,而进入时代话语体系的构建中,推动了传统中国画的现代转型。后者认为,“新国画运动”是“文艺政治化”的样板,是文艺与世俗权力联姻的产物,政治的强势介入使其偏离了自律发展的方向;虽然前苏联的艺术训练模式、创作模式的倡导有利于时代精神的彰显,但是传统中国画所包含的宋明理学、禅宗、心性、虚静、人与自然的关系等哲学性、精神性、生态性内容,不再作为画家追求的目标,这就使传统中国画包含的哲学观念、审美意趣、观照方式等被弱化。

这两种观点基本上垄断了“新国画运动”问题的研究成果,鲜有学者从不同的角度提出不同的观点。过于集中的研究视角,过于一致的研究结论往往会遮蔽和忽略掉一些重要的问题。“新国画运动”是国家主导下传统中国画向现代中国画的转型迈出的第一步,也是传统中国迈向现代中国的重要组成部分,其与传统中国—“乡土中国”的关系如何?在当下这个工业化、城镇化快速发展的大变革时代,“新国画运动”能为中国画的发展提供哪些经验和教训?

“乡土中国”是现代化进程启动之后,中国学者自觉地与西方现代文化进行观照而提出的概念。与西方世界现代化的动力主要源于资本主义经济、政治等来自社会内部的力量的推动不同,中国的现代化进程是被西方列强强迫拖到以西方和西方文明为中心的世界秩序和世界史中去的3,因此以黑格尔为代表的欧洲近代知识分子和人类学家也认为“乡土中国”的形象是“古老的”、“野蛮的”、“停滞的”、“静止的”4。裹挟着洗刷民族耻辱、民族振兴的宏愿,裹挟着主动纳入资本主义世界秩序和对“都市中国”的向往,“乡土中国”作为现代文明的背面和对立面,作为“地方性知识”和“地方性体系”被纳入到西方主导的世界史的叙述构架中,这一学术视野、思维逻辑决定了“乡土中国”在当下文化体系中的“非主体性”和从属性地位。因此不论是从“世界史”,还是从“地方史”的视角来看,“乡土中国”都是过去、落后、被改造、被批判的古老中国的代名词。这是建国初期“新国画运动”发生的思想背景,忽视这一点单独强调“为人民服务”的工具论思想在传统中国画改造中的主导作用是片面的。

刻意与“乡土中国”保持距离,否定“乡土中国”的历史贡献,批判成为建国后思想界对“乡土中国”的基本态度,这导致三个非常严重的后果。一是,“乡土中国”中包含的负面因素、与现代文明相冲突的部分在文艺界被过分强调,作为“乡土中国”的显性表现,传统中国画就被认为是“颓废不振5”的,“是没有前途的6”。二是,传统中国画作为百姓日用人伦、生活规范、道德礼俗、价值信念的重要载体,其中包含的积极因素,或与现代文明融合的部分,或“它作为一个运动着的生活的可塑性7”被有意忽视,甚至遭到批判,从而导致文脉的断裂。例如李可染在《谈中国画的改造》一文中就认为传统中国画“必然降临的冷落8”,是“没落封建社会的愚弄9”。三是,将传统中国画纳入以写实、现实为主要特征的苏联乃至西方绘画的评价体系,进而否定中国画的独特审美品质。“中国画没有透视和解剖学、缺乏质感、不科学10??“中国画必然淘汰”等观点甚嚣尘上,持此论者从美术界的当权者扩大到整个美术界,后又影响到美术教育界。

站在文化进化论的立场对“乡土中国”进行批判,进而主导对传统中国画的改造,这一做法与画坛上流行的轻视民族传统的虚无主义倾向暗合,这从很大程度上割裂了“新国画运动”与传统中国画之间的关系。自文人画兴起以来,中国画愈来愈转向表现自我、内心、心性,笔墨语言也愈来愈程式化,至明清这一趋向尤甚,这说明至建国初中国画的发展已经历了几百年的“内卷化”过程。传统中国画追求的文人情结、审美趣味、功能诉求与“为工人、农民、兵士和城市小资产阶级服务”的无产阶级文艺创作主张格格不入,甚至互相冲突。这是传统中国画进行改造的现实原因,为解决这一问题美术界进行了长期激烈的争论。当时产生重大影响的观点如下:先是江丰对“有闲阶级玩赏”的绘画功能的批判,再是王朝闻对审美观念的检讨,徐悲鸿以艺术教育功能取代艺术审美价值的论断,李桦对中国画最高境界“真实性、思想性、教育性11”的论述,洪毅然提出改造画家的思想、观念、阶级立场的主张,王逊“古人的笔墨在我们手中不是武器,而是阻碍了我们接近真实的自然景物12”??这场争论裹挟着整风、肃反、反右等政治运动,以及由其引起的政治格局、社会舆论以及画家命运沉浮的变化,争论各方都很难做到冷静客观、理性独立,来自学术的声音要么缺席,要么很难在创作实践中发挥作用。由此我们来反思这场基于政治运动、思想改造和政治宣传目的而开展的艺术改造运动,文化进化论、教育工具论思想或许并不能准确昭示传统中国画改造的方向。

结合20世纪中期以后,全球范围内学者对进化论发展观的反思,“内卷化”对于传统中国画的发展来说可能是一种比较好的文化发展方式。“内卷化”这一概念由美国人类学家戈登威泽提出,它被用来描述“当达到了某种最终的形态以后,既没有办法稳定下来,也没有办法使自己转变到新的形态,取而代之的是不断地在内部变得更加复杂13。”这样一种文化模式。北京大学社会学系的刘世定和邱泽奇教授将“内卷化”界定为“系统在外部扩张条件受到严格限定的条件下,内部不断精细化和复杂化的过程14”。高小康教授运用这一概念来描述传统乡土文化的生存状态,他认为“内卷化”是与“进化”相反的一个概念,“即只进行维持生存的劳作而没有扩张发展的文化15”,他认为“内卷化可能也是当代人不得不考虑的另一种文化发展方式,??复兴乡土文化是文化内卷化的重要内容16”。

以此理论来分析1947年徐悲鸿在《新中国画建立之步骤》中提出的创建“新中国画”的构想:“既非改良,并非中西合璧,仅直接师造化而已17”,就会发现当时的徐先生对“新中国画”的发展方向有着清醒的认识。“新国画运动”虽然继承了徐氏创造的“新国画”这一概念,但却没有很好地继承“师造化”的思想,甚至误解了徐氏的思想。“师造化”的前提是“意象造型”,而非如实写生和走现实之路。我们应该挖掘、整理自明清以来在中国画史内部出现的摆脱“内卷化”的案例,审视“新国画运动”前史中包含的改造思路,而非生硬地打破这一思路和发展模式。

“新国画运动”以西方写实方法来取代意象造型,进而否定笔墨价值,动摇了传统中国画的根本。传统中国画很少直面社会现实,即使涉及现实问题也多是采用象征、隐喻、“借古以开今”等较为含蓄、内敛的表达方式,这就决定了其造型方法多为意象造型,由此也形成了相对程式化的笔墨语言和“技近乎道”的审美观念。很明显这一系列特征不仅与建国后全民激进的时代精神相违背,也与建国后党要求文艺创作要积极配合各项政治运动的开展,要积极宣传党的方针政策相违背。如实反应社会现实,为千千万万劳动人民服务要求中国画必须运用直观、直白的艺术语言,以西方的写实技法来改造传统中国画的意象造型无疑是最见成效的方法。在当时写生被看做是“如实反映社会现实”的重要举措。一方面,写生成为传统中国画家熟悉、了解变化了的视觉对象的重要手段;另一方面,传统中国画无法为视觉形象的改变提供现成的艺术语言,这就迫使中国画家通过“写生”来探索新的笔墨技法。写生与写实本不相同,但同时被提出来并被置于同一个语境中,就难免不会发生交互影响。一是,写生被视作写实的重要途径,虽然当时秦仲文也认识到“这样(写生)活动应当是以新的方法学习绘画的一个过程,而不是也不应该是对山水画创作的要求”18,但是“写生等同于创作”的观念还是被大多数画家所接受,写生作品也成为此后画展的主体。这是把途径错当作目的的体现。二是“素描是一切造型艺术的基础”垄断中国画教育。三是,大量新的笔墨语言在被写生和写实创造出来的同时,笔墨作为一种工具和材料的属性被强调,其独立审美价值和哲学内涵则被削弱。因为这种新的笔墨语言不是来自传统中国画内部,而是来自西画,例如用素描的明暗关系来代替高低晕染法,用素描用笔来代替皴法,用焦点透视来表现空间关系,用真实的色彩来代替“随类赋彩”??这种做法在很大程度上割裂了“新国画”与传统中国画之间的联系。

很难说建国初期传统中国画的改造运动是成功的。单从绘画技法与创作主旨的对应上来说,就显得非常力不从心。王逊曾直言不讳地说,“写生之作还不能摆脱老一套的束缚,正如花鸟画还不能完全摆脱旧画稿,人物画不能接触更广阔的题材,是因为没有自由表现的能力,有力不从心之苦的19”。半个世纪之后的今天,这一问题同样困扰着中国画的发展,只不过演变为中国画艺术语言如何与反映工业化、城镇化、现代化这一新的社会发展趋势相对应。

当下政府将工业化、进化论主导下的城镇化作为经济建设和乡村建设的主要发展思路,在这一社会背景下画家所面临的就不仅仅是绘画技法的力不从心问题,还有如实与“如画20”之间的矛盾问题。“新国画运动”倡导如实反映社会现实,其前提是“创作表现祖国新面貌的新作品”21,这从很多画家刻意“在古意盎然的传统山水画中加进红旗、公路、电线杆、高压塔、铁索桥乃至毛泽东形象以示‘反映’了‘生活’、‘反映’了‘革命’22”的创作情况就可以看出。当下的农村景观日渐残破颓败,“无节制的物质欲望扩张造成的集体记忆的消失、群体认同的瓦解乃至人与自然关系的崩溃23”成为农村的主要社会现实,如实反映这些社会现实很难进入中国画的图像表达体系。可见如实反映社会现实的创作主张与表现对象之间存在着难以调和的矛盾,与真实保持一定距离,以记忆、怀念、想象、主观为主要特征的“如画”这一创作观念就为“乡土中国”的图像表达提供了一种可能。

有些中国画家试图表现“都市中国”或现代中国,但是工业化时代的视觉图像,消费文化主导下的审美趣味,以及对现代文明冲击下日益破碎的乡土社会、乡土伦理的淡漠,又使这种探索遭遇诸多非议。例如那些被冠以“实验水墨”、“现代水墨”称谓的探索就受到传统国画家的抵制,实际上放弃“传统中国”图像,放弃笔墨背后的哲学、美学内涵,将笔墨等同于一般性的绘画工具和材料等问题也昭示着这种探索暗含的风险以及与中国画传统的断裂。

传统中国画这一滥觞、发展、辉煌于“乡土中国”的艺术形式,无法追赶快速发展的经济、社会现实似乎已成定局。“新国画运动”打破了传统中国画的“内卷化”进程,却没有探索出新的发展方式。以“如画”这一创作主张来表现昔日的“乡土中国”,记忆中的“乡土中国”的视觉图像,既避免了如实表现颓败残破的乡土景观的尴尬,又避开了传统笔墨语言、审美趣味、哲学内涵的现代转换所遭遇的困境,还表达了对传统生产生活方式、道德价值观念的怀念。与“如实”一样,“如画”也是反映社会现实的一种路径,不同的是这一创作思路与中国画“内卷化”的发展模式是一致的。可见抛弃“如实反映社会现实”的创作主张,从借鉴西方转向回归中国传统,走“内卷化”之路对于中国画来说可能是一种比较好的发展方式。

注释:

(1)?王朝闻《摆脱旧风格的束缚》,《人民日报》1949年5月26日。

(2)?江丰《国画改造第一步》,《人民日报》1949年5月25日。

(3)?[日]子安宣邦《东亚论—日本现代思想批判》,吉林人民出版社2011年第5页。

(4)?转引自梁鸿《“乡土中国”:起源、生成与形态—以“世界史”的视野》,《上海文学》2012年第4期。

(5)?蔡若虹《关于国画改革问题—看了新国画预展以后》,《人民日报》1949年4月22日。

(6)?方增先《斥右派分子的“中国画不科学论”》,《美术研究》1957年第4期。

(7)?梁鸿《“乡土中国”:起源、生成与形态—以“世界史”的视野》,《上海文学》2012年第4期。

(8)(9)?李可染《谈中国画的改造》,《美术》1950年第1期。

(10)?方增先《斥右派分子的“中国画不科学论”》,

《美术研究》1957年第4期。(11)?李桦《改造中国画的基本问题》,《人民美术》,

1950年第1期。

(12)?王逊《对目前国画创作的几点意见—北京中国画研究会第二届展览会观后》

1954年第8期。

(13)?转引自Geertz?Clifford?1963,Agricultural?Involution:?The?Process?of?Ecological?Change?in?Indonesia,?Berkeley,CA:?University?of?California?Press.

(14)?刘世定、邱泽奇《“内卷化”概念辨析》社会学研究,2004年第5期。

(15)(16)?高小康《内卷化:乡土文化复兴之路?》,《中国社会科学报》2010年8月10日第11版。(17)?徐悲鸿《新中国画建立之步骤》,王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》,宁夏人民出版社1994年。

(18)?秦仲文《国画创作问题的商讨》,《美术》1955年第3期。

(19)?王逊,《对目前国画创作的几点意见—北京中国画研究会第二届展览会观后》1954年第8期。

(20)?“如画”与“如实”相对,是一个产生于18世纪后30年,由英国输出到世界各地的美学范畴,它一般用来表现人、自然与文化之间的关系。它反对将自然作为自然本身来进行欣赏,而是给自然穿上了一件主观主义和浪漫主义的外衣,这就将对自然的认识指向一种教养。彭锋认为“作为美学范畴的如画所描绘的是一种存在于心灵之中的心象或者意象。如画的界定经历了吉尔平的‘发现',普利斯的‘建造'和奈特的‘想象'三个不同的阶段。(彭锋《如画:发现、建造与想象》,《东南大学学报》2013年第1期)。

(21)?陈履生《新中国美术图史1949-1966》,中国青年出版社2000年第111页。

(22)?林木《新中国60年中国画画坛的写实思潮》,《美术》2009年第9期。

(23)?高小康《内卷化:乡土文化复兴之路?》,《中国社会科学报》2010年8月10日第11版。

陈建华

陈建华 喀什噶尔·清露 220×220cm/2014年

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