赵曼 从一夫一妻制透视中国画女性觉悟的变迁访问学者教学文献

书画纵横 / 2014-06-30 17:55
绘画,特别是人物画,在解决技法问题之外,也必然要研究如何通过特定的图式揭示画家所生存的时代的人物心理和社会伦理环境,将绘画的模拟再现性升华为作品的自我表达与观众...

绘画,特别是人物画,在解决技法问题之外,也必然要研究如何通过特定的图式揭示画家所生存的时代的人物心理和社会伦理环境,将绘画的模拟再现性升华为作品的自我表达与观众情感统一的艺术高度。在中国画里,人物画所具有的上述特质并不清晰,特别是在古代绘画中,画家往往受制于种种因素,不能在描绘人物的图画中过于直接的表达个人判断和时代风貌,而是采用隐晦的布局和变幻笔法等巧妙方式传达意图,这和当代绘画思想追求以刻意塑造的艺术语言追求自我表达是截然不同的。“想支配自己观众的思想的艺术家,是不会受制于自然展现给他的实际形相的。他宁可给自己发展一种与他主观能力相符的语言。以这种语言通过他的艺术品说话,使用各种表现方法,而不是准确复制任何特殊的现象。”1作为艺术家,研究和继承古代传统,必须剖析艺术家个人语言掩藏之下的更深层次的社会伦理因素,而作为人物画家,也必将在这个发掘过程中找到当代绘画与古代经典精神契合的交点。因此,本文就婚姻习俗和中国女性自我觉悟变迁的关系讨论人物画中存在的诸多女性问题。

一、一夫一妻式婚俗在中国历史上的真实面孔

西方世界对两性问题的看法,和中国差别非常大。比如一夫一妻作为制度,在希腊时期就有了,后来影响到欧洲,乃至新兴的美洲大陆文明。而在拥有四千年一夫多妻习俗的中国,正式推行还不到二百年。“如果妻子有她自己的财产,如果她有嫁妆,她对于丈夫就是一个人:把她和他联系起来的纽带,既是宗教的,也是唯一的。无疑,正是基于这种处境,才形成了只承认一个妻子的习俗”2基本上,欧美诸国婚姻制度都受到天主教和基督教的约束,这些教派对婚姻关系的主张与近代民主法制的诉求是一致的。而统治亚非大陆和半个地中海地区的伊斯兰教明显的分化为两大阵营:即与现代文明接轨的主张一夫一妻制的教派,和蔑视女性权利的一夫多妻制的教派。和西方世界不同,远在东方的中国,宗教对政治和历史的影响并不明显,一夫一妻和一夫多妻的婚姻形式长期并存,两种婚俗所延续的是两种不同的血亲族系关系。除了帝王拥有众多嫔妃,在民间,一夫一妻是大多数文人阶层婚姻关系的主流,只有地主商贾阶层中一夫多妻才占多数。

中国的一夫一妻还有个特色:文人阶层里的一夫一妻家庭,多数实为隐性的一夫多妻。除了唯一的正式的妻子,家族里的女仆,特别是妻家陪嫁带来的婢女,以及豢养的梨园弟子,歌舞伎,仍然是男主人的私人财产,男主人有权任意处置她们。所谓先聘后娶为妻,不聘而纳为妾。这点颇符合和西蒙娜-德-波伏娃在研究世界各国古老婚俗制度后所总结的因素之一—财产世袭制。有世袭财产,才有身份,继而才有嫁妆,并获得男方家族的尊重,收取聘礼,然后作为合法的唯一的妻子进入男方家庭,所生育的男孩能在家族中享受财产和身份继承权。比如《红楼梦》里的贾宝玉,因与贴身婢女袭人共享初夜,其母便许诺她晋升为妾,就连林黛玉也不得不违心的前去道贺。我一直反对把《红楼梦》定性为以宝黛为主线的爱情悲剧故事这种说法,在我看来,在《红楼梦》这样一部风俗史诗般的巨著里,宝黛之间的爱情是畸形的,是不符合爱情伦理的。首先,贾宝玉和林黛玉是近亲表兄妹,这种三代以内的表亲婚姻关系在中国也是违背历史俗约的:在春秋时期,连一个封国的国王娶本国乃至邻国的同姓女子为妻都不被允许,更何况自己的血亲表妹!所以我一直猜想曹雪芹在构思这个故事时一定是沉醉在为自我哀愁的书写中,而忽略了这一事实。客观的讲,像贾家这样的门阀氏族,应该也是会遵循上古所传的婚配戒律的,只有在极特殊的情况下才有可能破戒而促成宝黛姻缘。其次,贾宝玉并不是一个忠诚的爱人。他只是一个心地不坏的花花公子,一个“痴”字,就写尽了他的多情。宝玉的痴,不是只痴情于黛玉,而是看优伶歌舞也痴,看湘云醉酒也痴,看宝钗谈笑也痴,凡此种种,不胜枚举。但他最想结婚的对象是黛玉,这却是不假。既然如此泛爱,又怎能说他是痴情?这就是中国式的一夫一妻制的特色,即大多数男人认为,妻子的身份是唯一的,而自己给予对方的地位高于其他女人,这就是对爱情的忠诚。至于和别的女人发生些暧昧关系,只不过是逢场作戏,不能当真。所以,当这些被“逢场作戏”的女人中有一个能够拥有身份,像袭人这样,难免不欢天喜地。从这种心理看,宝黛的爱情关系实在可悲,特别是林黛玉,她是在严重不对等的性别歧视下从贾宝玉的感情中分了一杯羹,这哪里是纯洁的爱情,只不过是在封闭的环境中为自己制造的幻觉!

中国是典型的男权社会,男人拥有给予和剥夺女性地位的特权,无论一夫一妻还是一夫多妻,女人们都被要求忠于男人乃至献出生命。但是另一个奇特的相反的现象是,在自东汉儒家思想统治中国以来的两千年间,官方树立的女性楷模的经典《烈女传》,其中竟然也有对特别独立和自尊的女性的记载。比如春秋时的鲁国烈女秋胡子妻,即长诗《陌上桑》的原型。她15岁嫁给秋胡子,婚后不久丈夫去考试,做了大官,回乡路过桑树林休息时,恰遇一群女子采桑,秋胡子看中其中最美艳的少妇,欲以千金聘回家,遭对方严词拒绝。秋胡子回家后,母亲请其妻子出来相见,此女竟然是桑林所见女子,秋胡子大为惭愧。但是其妻却要求丈夫写休书断绝夫妻关系,虽然秋胡子一再道歉,但是妻子不肯原谅。秋胡子只好写了休书,未料其妻拿了休书出门后就投河自尽了。曾经许多人以为儒家思想是灭绝人的尊严的,但是看到儒家所推崇的经典里的这个故事,是否有几分意外呢?秋胡子妻的节烈,在今天也没有几个人能做到。在秋胡子妻心目中,爱情的纯洁不容丝毫玷污,试想她从15岁苦等到20多岁,已经记不清彼此的模样,而且等了这么多年好不容易熬到夫荣妻贵,对方又一再道歉承认错误,绝大多数女人遇到这种情况肯定就释然了,但秋胡子妻没有。因为她可以抛弃荣华富贵,决绝生命,但不能苟且。“故论中国人之道德精神者,必于其内心求之,必于其内心之所深切想往期向者求之。中国人即重视此心之论。”3我也赞同钱穆先生的观点,虽然中国式的婚姻大多数为包办婚姻,但并不是不能产生情爱,而秋胡子妻之自尽,当为以信义诛心,以忠诚绝决。这正是中国文人的独立人格之精神,放下男女情爱不说,能尊重乃至景仰坚守文人之忠信仁义操守的女人,至少说明中国古代就有肯定女人与男在自我觉悟的更高层次上的平等权利。也就是说,封建社会对女性普遍歧视的同时,又认同其中具有较高人格觉悟的女性。这种认同,和西方国家不同,西方国家的道德观不强调舍生取义,而在中国,个人生命是轻如鸿毛的,以捐弃生命来守持信义,备受中国文人所推崇,在这方面对男女并无差异性要求,所以也就不会刻意贬低女人。从今人的角度看,似乎节妇烈女多为受到封建社会的强迫,实则未必,至少在理学盛行之前,以维护信义而牺牲的女性,其先决条件首当是其对人格尊严拥有很高的自我觉悟,其次是都有男人般果决的性格,坚定的信念,不为财富所动摇的质朴情怀,另外能够做到顾全大局,大义,等等,而这些

特点,已经和现代女人非常相似了。

中国是农业国家,劳动耕作的主力是男人,这也在某种程度上造就了重男轻女观念形成的客观条件。所以中国的一夫多妻式婚俗源自对农耕劳动的需求,就像游牧民族需要大量的人丁放牧,皇家贵族也需要子孙兴旺来照顾幅员辽阔的疆土。在中国南宋时期,就已经设立了举子仓来帮助贫穷无依的孕妇度过生育艰难的时期,这有可能是全世界最早的援助平民孕妇的国有救济机构了。可知生育在中国是多么重要。有趣的是在十八世纪,无论中国还是欧洲,男人们对婚姻对象的外形要求都以是否拥有适合生育的体型为标准,这也导致了女权主义运动把拒绝成为”生育机器“当作最为紧要的抗争目标。其实,今天的女权主义已经开始回归理性,女人生育后代,原本就是千古不变的生物属性,抗争的结果不过是从一个极端走向另一个极端,相反,越来越多的女人希望能够重新回归家庭,以抚育子女做为自己全部的工作。

二、从中国画的女性形象管窥婚俗对传统审美的影响

一夫一妻式婚俗,在没有作为制度而是以约定俗成的方式存在的四千多年里,其本质是极少有如当代以立法形式所推行的一夫一妻制的。我们看中国古代的人物画里,等级非常鲜明,婢女一般都画得比男主人小,而宫女则依等级不同而大小有别。并且你在古代绘画珍品中几乎找不到现代人所喜爱的双眼皮大眼睛厚嘴唇的美女,除了唐代的宫廷绘画把女性画得较为丰满,其他时代都是以羸弱轻盈的面貌为尚,这体现了男人对女人的审美要求。但是,在世俗中的美女真的就是绘画里所描绘的这种形象吗?答案是否定的。我们看北魏时期的壁画和雕塑,其中的女人形象大体分为两类:健康圆润的供养人像和清瘦苗条的飞天。在西域游牧民族中广泛流传的观念是:妻子要丰满圆润才有利于生育后代。而作为娱乐的歌舞伎则须细腰善舞,这说明男人把女人以功能差异划分为两种类型,所以这两种类型的女人在审美要求上也是有差别的:一方面,往往正式的妻子是基于宗族关系而确定的,对容貌不特别重视,另一方面,中国古老的相面占卜术和早期诗词里的对美人的描述结合而成为了一个抽象的淑女概念:即拥有高挑健硕的身材,白嫩如幼虫的脖颈,胡瓜籽般整齐小巧的牙齿,束丝般柔软修长的腰身以及灵动的双眸。早在《诗经》中就曾有对“硕人”之美的赞叹,这说明对丰满高挑的女性的喜爱,并非自唐朝伊始。中国文人对女性美的爱好其实是非常细腻的,细腻到忽略眉眼轮廓,而特别强调神态。眸子,指瞳孔最黑最幽深的地方,明眸善睐,即指眼神灵动善于传情。实际上,民间又有“眼大无神”这种说法,正应验了古人对女人眼神的特殊爱好。所以在绘画中,我们很少能见到那种现实中的大眼睛美女,相反,女人的眼睛往往都被刻画成细小微挑的“丹凤眼”。并且在描写眼睛时不强调黑白分明的眼珠,而只是在似线非线的细眼上点染一处最黑的墨色,表示眼神。和西方肖像画里强调眼底反光的方式相反,中国画不需要太过清晰的眼睛,只要有那一点点略微黯淡的眸子就好,最精的佳作就是只传达给观众一个只可意会不可言传的微妙神态,而不是描画得丝丝入扣一览无余。

由于当今的中国画特别是工笔画,基本上是把西方绘画里对肖像画的表现方式套用过来的,所以现代人逐渐适应了这种对眼睛结构的过分精细的刻画,审美习惯趋于西化。但这并不妨碍人们重新认识传统,认识中国绘画的独特之处。一个非常遗憾的现实是,中国人观赏真迹的机会实在是太少了,不能从原作里体味其艺术表现的精妙,使大多数人对古代经典产生了审美隔阂。这种隔阂,不能不说是对我们自身文化史的某种误会。而在西方国家,大多数人都能从小饱览艺术佳作,从而延续着其一脉相传的审美习惯,由于中西哲学观的不同而导致的这许多反差,使得中国画所固有的审美体系进入西方审美视野变得异常艰难,而我们自己对儒家经典传承的缺失也导致了大多数艺术爱好者和从业者无法领略和了解古人的审美情趣。

儒家思想自董仲舒以来一直在中国政治经济文化和思想界占有重要地位。但是正如进入中原就不断被同化的佛教,儒家思想也在经历时代变迁的过程中不断被反复的注解,乃至曲解,最后在宋代学者朱熹的笔下完成了其僵化为教条的宿命。“由于朱熹的哲学体系集中国古代唯心主义哲学的大成,对各种自然现象和社会现象的解释比过去严密和完整,更适合豪族地主阶级加强专制统治的需要,因此,从宋代晚期一直到清末为止的近七百年中,始终代表封建统治阶级的官方御用哲学,占有不可动摇的权威地位。”4朱熹的“存天理灭人欲”的僧侣式的禁欲主张,对中国近古社会的风俗的转变起了重要作用。不过值得注意的是,我们在南宋时期的绘画中,并未看到他此番主张的直接影响,相反,这一时期的人物画造型更加准确,比例更加合理。城市的发达促成了大量民俗画,往往佚名之作都能把那个时代人物的衣着和日常物品描绘得惟妙惟肖,在《搜山图》等人鬼神兽并置的画作中我们能看到想象力的无限丰富和写实技巧的高度纯熟。而到了明代,这种纯熟又在肖像画中有了新的发展,即对鼻梁嘴角等部位作了富有立体感的描绘,这一切都显示出古代中国画家高超的绘画技巧。但是对女性的描绘,到了明代却开始明显突出了意识形态的歧视,市井小民喜爱的“美人画”里,瘦削得几乎没有肩膀的女人比例严重失调,完全一副扭捏病态之相,这和同时期取得巨大成就的曾鲸等人的肖像画形成落差。从绘画技巧论,没有理由在画女人时严重失真而画男人却形象准确,所以这只能从社会伦理层面来解析。朱熹的主张,在其生前曾经受到禁止,而在南宋社会还未真正形成巨大影响,就随着蒙古强权的统治偃伏为汉族文人的思想暗流,所以当明朝立国,政权重新回到汉族地主豪强手中后,就成为统治者大力推行的治国之策。严苛的监管与残酷的迫害,虚伪酬酢和禁欲主义的交互作用,使文人们不敢再像春秋时期那样敢于袒露心迹,在这种情形下,禁欲主义非但没有促使人们过上寡淡的苦行生活,反而令一夫多妻式婚俗蓬勃发展起来,文人纳妾,不再遮遮掩掩,没有了两宋时期繁华的烟柳声色,却多了各个私下里蓄养妻妾。在最高压的时期,同时又是人性最疯狂的时期,这时候描绘在各种器物上的春宫画在民间开始盛行。一方面衣着打扮要尽量抹去性征,比如女人要用裹胸布缠紧上身使之尽量平坦,一方面法律对妇女不忠于丈夫的行为施以残忍的酷刑。女人社会地位的低下,由此一路而下,除了忠诚,女人无需其它任何美德。在这样的情境下,女人是几乎沦为生育和玩弄的工具了。畸形的伦理价值观,产生了畸形的审美爱好。如唐寅,仇英这样的以鬻画为生的画家,则是在城市趣味的培养下几乎完全放弃了文人操守,而时常以春宫图等低俗之作博得青睐。所以明代院体山水画,一度继承了宋画的衣钵,而人物画则径直向两个不可思议的极端走去。人性的扭曲,不能不说是其重要因素之一。在民俗画媚俗的浊流中,最引人瞩目的当属陈洪绶的人物画。陈洪绶的作品中线条硬朗方折,人物形象奇绝,他画面里的高古气息为近代中国画的复古思潮提供了标准的范本,但同时,我们也应看到他作品中所存在的他那个时代的对女性的轻蔑—尽管他笔下的女人已经比同时期其他作品健康,但依然能看到男尊女卑的影子。人物的面容已经不能用传神来形容了,为追求高古而刻意丑陋,创造了拙朴之美的高级境界的同时,又将以丑为尚的习气延播画史,后继者任伯年,更是将女人画成了身着女装的细眉男子,完全摒弃了延续千年的女性美的袅娜娉婷了。入清以后,人物画实际是已经完全脱离了其记录时代风貌的特征了。由于对汉族政权的怀念,大多数绘画都将人物衣着和器物置换为宋明皇朝的款式,就连乾隆皇帝的妃子画像也着明式长襟。除了宫廷绘画,其它作品中几乎看不到反映当时衣帽时尚的人物,不但对现实世界人物的描绘扮以古装,题材也往往取历史故事和典故传说,这种与时代断裂的艺术,不难判断其走向衰落的必然命运。

三、世俗观念和流行性价值观的博弈对当代女性绘画的影响

由上所述,中国女性的地位在明清两朝总体的是走向受到歧视的低谷的。及至清皇室退位民国修宪立法,名义上是将一夫一妻作为制度确立,实则在封建余绪的强大阻力下难以推行。在经历了半个多世纪的战争和各种政治运动洗礼后,20世纪80年代,中国画终于迎来了属于自己的春天,而女性艺术家也开始崭露头角。一旦禁欲主义的阴霾被驱散,表现女性健康而天然的美感的作品就如泉水般汩汩涌现。艺术家对女性题材的热爱,出于对人类天性的自觉抒发,对表现青年女子的热衷,来自对短暂易逝的青春的怀念,这无可厚非。而此时的中国已开始真正融入现代文明,婚俗观发生了巨变,人们普遍接受一夫一妻制的合法婚姻的形式,但是同时又在为特殊时期的政治婚姻酿下的苦果买单。所以此一时期的中国画里的女性,在受到八五思潮的田园牧歌式唯美风尚的影响下,又同时深受内心痛苦的煎熬。在画家笔下,这种痛苦被转化为深沉而忧郁的美感,不仅画面构图和设色上追求统一和谐,形象上也特意突出女性的性别特征。这是中国画第一次有了明显的对女性由内而外的真切描绘,这种流行性审美实际上与宋代之前的中国文人对女性的审美理想具有某种程度的默契,为受到精神创伤的人们—无论男人还是女人都带来了极大的慰藉,柔美的,但并不过分甜美媚俗,清纯的,丝毫没有世故却富有生命厚度的形象,正符合中国人的内心需求,所以这个时期的作品和人性,和时代,和华夏民族的质朴风俗是完全吻合的。这也就不难解释为什么那个时期曾掀起了全民爱美术的风潮。

与女性题材的成功同时收获的,是女性画家的崛起。周思聪,王迎春等杰出的女性艺术家创作了风格面貌各不相同的作品。在这些作品中,已经看不到作者的性别因素。对人性问题的思考,对时代风貌的表现都显得愈发深刻到位。由于女性能够接受良好的艺术教育,成为画家的机会与男性平等,但又因为强大的世俗观念的惯性,女人要付出更多的精力照顾家庭,在世俗观念和流行性价值观的博弈过程中,女性往往在分配自我的艰难中陷于无法平衡的困境,这种源于世俗对女性角色的要求所产生的负疚心理,和追求个人价值的独立精神的觉醒相互交割,使在这个时代的女性艺术家获得前所未有的自由的同时又为深刻的内心矛盾所折磨。周思聪的彝族女性题材的绘画,与其说是民族风情画,毋宁说是对当代女性自我觉悟的觉醒的痛苦过程的真实记录,这种记录的珍贵之处在于,她能够传达一个稍纵即逝但却绝对是开创性时刻的时代的女性的典型情结,这种情结所凝结的作品所具有的文献意义已大大超越其所传达的对劳动妇女的同情和悲悯之心。作为女性主义在题材和作者合而为一的成功实践者,其在美术史上的地位应该得到当今学者的特别重视和研究,相信会为中国画坛带来更多启示。

进入二十一世纪,中国画在步入多元化时代的同时也受到艺术市场的波澜的冲击。愈发丰富的图像形式,大体趋向为特别前卫和崇尚复古的两大阵营,在这种情形下,人们无法判断美术界是否还能够出现划时代的大师,由于各家各派的艺术风格并驾齐驱难分伯仲,美术界尚难达成对本世纪艺术高峰的共识,可以比拟二十世纪领军性艺术家的美术大家还需要时间的沉淀,在这样的情形下,人物画家对自我内在挖掘的动力被读图时代的反作用力所掣肘,不得不为追逐亢进的图式潮流所奔命。到底是回归古典还是向前开拓“当代感”更鲜明的艺术面貌?这在几乎所有画家心里都是个巨大的问号。唐宋元高峰不可望其项背,当代路线又缺乏民族性根基的支持,关于这个问题,可以借鉴海因里希-沃尔夫林在谈论16世纪的意大利艺术时的一段话:“使一个时代与另一个时代对抗的做法总有点令人反感。然而我们不能否认这样一个事实:每一个民族在它的艺术史上都有这样一些时代,这些时代看上去比其它时代更能展示它的民族特性??正像每一部视觉历史必然要超出纯粹的艺术范围一样,这种民族的视觉差异也不仅仅是一个纯粹的审美趣味的问题,这是不言自明的。这些差异既受制约又制约别的东西,它们包含着一个民族的整个世界心像的基础。”当我们以世界美术批评的这种宏观角度反观当代中国画时,不得不回顾在不同历史阶段的绘画所包孕着的民俗性心理因素,就人物画而言,这些因素将会在当前和未来的某个时期以我们或许无法想象的形态再度发芽,从而迎来新一轮的辉煌。而就女性艺术这一概念而言,无论是女性艺术家还是以女性为主题的绘画作品,都仍需秉持在深入人性的自我觉悟和坚守民族精神的道路上拓进新的境界,人物画的新的里程,方才开始出发。

参考文献:

1.钱穆,《中国学术思想史论丛》卷8,合肥,安徽教育出版社,2004.6,378页。

2.任继愈,《中国哲学史》第三册,北京,人民出版社,1964.10,373页。

3.西蒙娜-德-波伏娃,《第二性》,法,陶铁柱译,北京,中国书籍出版社,1998.2,844页。

4.海因里希,沃尔夫林,《艺术风格学?美术史的基本概念》,潘耀昌译,北京,中国人民大学出版社,2004.7,287页。

5.阿道夫-希尔德勃兰特,《形式问题》,潘耀昌译,石家庄,河北美术出版社,1997.3,148页。

注释:

(1)?阿道夫-希尔德勃兰特《形式问题》第六章:作为生命解释的形式。

(2)?西蒙娜-德-波伏娃《第二性》第六章:父权时代与古代社会。

(3)?任继愈《中国哲学史》第三册第六章:朱熹的客观唯心主义哲学

(4)任继愈《中国哲学史》第三册第六章:朱熹的客观唯心主义哲学

赵曼

赵曼 云谁之思 365×145cm/2012年

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