马汉跃 山水画形式构成的美学特征访问学者教学文献

书画纵横 / 2014-06-30 17:57
本文以“有意味的形式”作发轫,通过对中国山水画的学习研究,在基于对历代绘画理论的回顾再认识,以及对指导中国山水画实践创作及美学研究的思考之上,从整体综合研究到部...

【内容提要】

本文以“有意味的形式”作发轫,通过对中国山水画的学习研究,在基于对历代绘画理论的回顾再认识,以及对指导中国山水画实践创作及美学研究的思考之上,从整体综合研究到部分比较分析来进行现象还原,并从中提炼出中国山水画形式构成的规律、特征及美学意义。通过对传统的回顾和研究,使我们更加深入地认识到中国山水画与中国文学、哲学的相融相谐、博大精深与丰富灿烂。一部中国山水画史,实际上就是一部艺术家心灵写照的历史,是一部形式美创造的历史,是一部形式构成逐渐演进、逐渐变化、不断丰富、不断超越的历史。所谓形式构成,在中国传统绘画中有诸多因素,而以“构图”即“章法”“布局”为主。绘画的形式语言千变万化,丰富多彩。本文着重从中国山水画形式构成的美学特征、表现方式等方面阐释了形式构成对中国山水画创作的重要意义和美学影响,突出强调了中国山水画的构图形式不单纯是创作的方法论问题,它更包含着丰富的中国传统文化内涵,蕴含着中华民族几千年高度的智慧和文明。没有形式就没有艺术,形式构成是中国山水画家情感化、寓意化的艺术符号,是他们心灵的创

造、境界的显现和精神的旨归。

【关键词】

形式构成 笔墨 造型 结体 美学特征

英国文艺批评家克莱夫?贝尔于19世纪末提出“有意味的形式”,他认为:“在各个不同的作品中,线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们审美感情。这种线、色的关系和组合,这些审美的感人形式,我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”这种“有意味的形式”构成了一种独特的审美价值和艺术取向,构成了美学意义的形式至上和诗意精神。然而,以此来观照中国绘画,尤其是中国山水画,我们必须清楚形式的目的更是对绘画内容的一种蕴含和积淀,一种阐释和附丽。在一幅山水作品中,精神内涵、意境创作和意象的生成是其灵魂,绘画的外在形式是其内容,内容是以具体形象作为媒介传达感性认识,揭示艺术家内在情感的精神追求,形式是以艺术家的内在情感寄托于具体形象中,并以此而抒发。没有无形式的内容,内容之所以成为内容,就包含了成熟的形式在内,形若不存,神何以附?没有缺乏内容的形式,形式之所以有意味,就在于它是艺术家内在境界的折光,就在于它利用具体的形象来营造“有意味”的精神家园。没有内容,形何以堪!可见精神内涵与外在形式是艺术创作中不可分割的两个组成部分。古今中外,概莫能外。

所谓形式构成,在中国传统绘画中有诸多因素,而以“构图”即“章法”“布局”为主。绘画的形式语言千变万化,丰富多彩。晋顾恺之称布局为“置陈布势”,南齐谢赫提出六法论,即:“气韵生动、骨法用笔、应物象形、经营位置、传移摹写、随类赋彩。”唐张彦远认为,经营位置是“画之总要”,并将其视为一幅作品之“总领”。明李日华说“大都画法以布置意象为第一。”清邹一贵也说“以六法言,当以经营位置为第一。”

可以说,中国山水画一切的构成形式皆以自然之道为依归,以心之所悟、情之所感为缘起,由心造境,由境生发,从皇皇巨制到尺幅小品无不如是。具体说来,中国山水画形式构成的美学特征主要有以下几个方面:

1、笔墨之美

笔墨是中国山水画艺术主要的表现语言,是山水画艺术形式构成的主要手段。它的演变发展贯穿着中国山水画的整个发展过程,在历代无数天才艺术家的杰出创造下,中国山水画形成了一个独具特色的笔墨艺术天地。可以说没有笔墨也就没有中国画,也就没了中国山水画。笔墨是中国山水画的核心和灵魂。中国山水画经千余年的发展过程,在笔墨的运用上形成了自己独特的形式美,即笔墨本身可以产生一种美的意韵,笔墨美与作品内容美的完美结合,是一幅完整山水画作品不可缺少的两个方面。在中国山水画中笔和墨两者相辅相成,缺一不可,“笔法是骨,墨法肌肉,皮肤设色耳”。一幅好的中国画笔法墨气是浑然天成的。清代画家恽南田说:“有笔有墨谓之画”。有无笔墨,成为人们评价中国画优劣的重要标志。五代画家荆浩也曾说:“吴道子有笔无墨,项容有墨无笔,吾当采二子之长”。中国画的笔墨是一种书写的笔致,有流畅、多变、连贯、交融的特点。它横变纵化,或灵动飞舞,或沉着凝重,或抑扬顿挫,或干湿浓淡,或轻重缓急,或方圆粗细,一笔之中变化万千,带有极大的灵活性、自由性。龙瑞先生说,中国画是“写”出来的。“写”,是用笔果断、肯定、笔落章成,而不是描描补补、东涂西改,是主动的创造,不是被动的模拟。“写”具有运笔的连贯性、节奏性,一面生发线条,一面把线条营造成一个富有生命气息和生动气韵的完整结构。“写”是将书法用笔纳入绘画,强化和丰富了点线的表现。在用笔上讲究一个“力”字,所谓“骨法用笔”是也。画家的心灵和感受与自然山河的气魄正是借助笔力来加以传达的。近代著名山水大师黄宾虹先生把中国画的用笔归纳为“平”、“圆”、“留”、“重”、“变”五个字,所谓平如锥画沙,圆如折钗股,留如屋漏痕,重如高山坠石都是对力的要求。这种力不仅要求笔力,同时也是一种人格的、道德的精神力量的表现。清布颜图《画学心法回答》一书中这样谈到画家用笔:“筋骨皮肉者,气之谓也,物有死活,笔亦有死活,物有气谓之活物??笔有气谓之活笔,无气之笔谓之死笔”,可见中国传统山水画的笔法此时已经上升为具有象征生命意义的审美概念了,真所谓“山水形象即熟,能于笔意有会处。则当纵其笔力,使气魄雄厚,有吞河岳之势。”

唐代张彦远说:“夫象物必在于形似,形似必全其骨气,骨气形似皆本于立意,而归乎用笔。”这句话完全阐明了中国传统绘画,通过笔的运用来传达思想感情的形式美特征。

同样,用墨在中国山水画艺术的形式语言中,也具有独特的审美意义。郭熙在《林泉高致》中这样描述:“横墨数尺,体百里之迥”,即画家透过画面墨色的变化去表现自然界中数百里的自然景观。对于中国画而言,笔和墨是互为利用、不可分开的,墨由笔出,笔由墨现。中国传统山水画用笔所追求的力度美,节奏美和韵律美,与墨的运用是分不开的。黄宾虹提出“五笔七墨”,所谓七墨,即:浓、淡、破、积、泼、焦、宿,这不仅是用墨的技巧和方法,同时也表现了很强的意象性、概括性,传达出对自然万物的审美体验和内在精神。

笔墨是画家精神的表达,看似随意,其实在随意中蕴含着真挚的情感和精神的光华。黄宾虹说“六十岁画山水是先有山水而后有笔墨”,此时的笔墨是依附者,是被动的,其本身的语言还没有独立出来;他又说:“六十岁以后先有笔墨后有丘壑”,这时候的笔墨已经升华成一种笔墨精神了。这时的笔墨意义不仅是技术,而更多的是心理,他寄予了笔墨更多的意义,他不是在状物而是在抒情,是在表达他对生命的理解与拷问,对这个世界美的思考,对已知和未知的一切的追问和探寻。

2、造型之美

中国山水画的造型之美依赖于“线”的艺术。画家在创作中积累出各种不同的“线”抒写自己心中独有的山川。“线”在中国画家心中笔下有其深刻的含义,往往是将许多繁杂的事物,仅通过几条富有生命力的线来表达出来,具有高度的概括性和抽象性。从唐代“一笔画”到清代石涛的“一画”说,线条的概念已经超越了媒介的作用,一方面体现意境发展和艺术构思的绵延,另一方面连贯起艺术构思和运笔造型,汇成动力以及动力所含的趋向。简言之,中国山水画的线条具有创造美的巨大功能,线条的运用超出了塑造形体的要求,而成为画家表达意念、思想、品格、感情的手段,它根据自己的形式法则创造了丰富多彩的线条程式,对线条速度、力度的掌握,造成了中国线条的抽象性、抒情性和装饰性,使线条自身获得了独立的审美价值。正是由于中国山水画采用这种意象性的而且具有独立审美的线来做为造型的手法,意境的表达上有了很大的自由性。具体表现在对自然事物的高度概括,大胆剪裁,从而达到“宇宙在乎手者”,“造物在我矣”,“天地造物,随其剪裁,阴阳大化,任其分合“的境界。

中国山水画以书入画、以线造型的特点,平面的布置方式,概括夸张抽象的形式特征,打破了时空的限制,给受众以自由的审美空间。

3、结体之美

唐代张彦远说:“经营位置,则画之总要”,可见布局在中国山水画作品中的重要位置。布局即结体,即构成,气局、气势、气脉、疏密、虚实、远近、繁简、黑白、开合、纵横、主次、斜正、断续、隐现、起伏等等,无不是美的展现与表达。山水画中从真正的自然到画中的自然是人化的、有意味的重组,它充分体现了人与山水的契合与对话,其中自然的生命力的暗中度换,那种欣欣然的深邃,蓬勃的生意,澄明的幽谧,也即气韵及其格局所表现的形式。这种形式就是结体意境的自我创造,它来自心灵构筑的一个独特的宇宙,是画家独立的精神空间,因而它的构成是千变万化随机生发的,是妙趣横生幻化无穷的。

关于结体,在长期的创作实践中历代画家总结并发明了许多法则,诸如对称与均衡,对比与协调、节奏与韵律、变化与统一等,使画面自由灵动,从而在构图上形成了具有民族特征的形式美。中国山水画在构图上正是充分利用这种宾主、虚实、疏密、呼应、齐正、开合、呼应等形式法则表现了山峦的起伏开合,山势的走向变化等,才使它的意境达到了极致。例如,石涛的画纵横挥洒,大开小合,虚实相生,画外有意,一山一水皆成妙趣,达到了形神兼备的神化之境。

4、色彩之美

色彩是中国山水画形式构成的重要美学范畴之一。对于山水画的色彩来说,中国画颜色特有的色相和品质是别的画种无法替代的,它纯粹、沉着、典雅,当色与墨结合在一起时,更显出一种特殊的光彩。谢赫曾提出“随类赋彩”的观点,宗炳也有“以色貌色”的理论。色不碍墨、墨不碍色、以色当墨,以墨当色,相得益彰,韵味无穷。中国画色彩的变化,基本上是“一色中之变化”。注重单纯,讲究厚薄浓淡的微妙变化,这是由于中国画主要以墨为特色所决定的。同时,色彩有它自己的面积和运动方向,并且会以它自己的方式勾画出色域来。因此,色彩冲出形的框架并不布满形的框架都可能成为具有匠心的艺术处理,关键在于是否符合表达情感、气氛、意境的需要。色彩绝不是形的外衣,它有它自身的性格。山水画中的色彩处理旨在提供一种侧重于精神方面的表现方法,重视色彩作用于审美心理、审美感情上的表现力。也就是说,赋予色彩以情绪性和象征性,使色彩本身获得意味,以此增加画面的节奏感、韵律感,随心所欲,抒情达意。

5、“空白”之美

清华琳《南宗抉秘》云:“夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。然但于白处求之,岂能得乎?必落笔时气吞云梦,使全幅之纸皆吾之画,何患白之不合也。挥毫落纸如云烟,何患白之不活也。禅家云:色不异空,空不异色,色即是空,空即是色。真道出画中之白即画中之画,亦画外之画也”。清张式《画谭》云:“烟云渲染为画中流行之气,故曰空白,非空纸,空白,即画也”。这里的“空白”不是白纸之白,是画的组成部分,是构成艺术作品意境的重要方面。宗白华先生在《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》中说:“中国画的空白在画的整个意境上并不是真空,乃是宇宙灵气往来,生命流动之处—这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’,它是万象的源泉、万动的根本”。

中国画中的空白往往被认为是难以言传的“高妙”,关键就在于它具有两个方面的不同属性。一方面这个空间一无所有,似乎永远不含任何具象信息,是一个具体得不能再具体的“无”,并可以使人完全意识不到它的存在;另一方面,由于它具有着无可限量的伸缩能力,似乎包含着一切可能存在的信息,又是抽象得不能再抽象的无限“有”,并使人在潜意识中无法摆脱对其存在的感觉。这点与先哲们所探讨的“道”是相通的。《老子》云:“道可道,非常道,名可名,非常名。无名,天地之始,有名,万物之母,故常无,欲以观其妙,常有,欲以观其檄??”道,由于没有形象,所以只能通过无形象的地方去玄想和体会;万物因为有形象,所以我们可以通过其形象去把握它的具体存在。中国画的空白非常类似“道”的性质。空白正是利用其无形这一属性才形成了超越现实万物的最广阔的内涵。正所谓“大象无形”、“大音希声”,空白就成了最大、最复杂、最深远的形象了。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,空白当然是类似道而非器。正因为空白具有这种无限多样的属性,才使得它有了无限丰富的意韵。使其产生了变化无穷的“象外之象”、“景外之景”。此乃“无画处皆成妙境”。

妙用空白,就是要处理好疏与密、虚与实的关系,以虚衬实,以疏带密,虚处不够实处补,疏里欠缺密处来。一般的说法,画中之虚是指“虚白”,即墨迹以外的空白、疏淡之处。黄宾虹早年得郑雪湖授“实处易,虚处难”六字诀,并以毕生精力参悟。他山水画中的疏密虚实关系除了承袭传统山水画中的表现程式之外,另辟蹊径,巧妙处理。在他的山水画作品里,一团团浓密的墨团中,闪出一些白色空间,或是房屋、或是小径、或者什么都不是,而全画因此灵活通透,使意境更加幽深。然而在他山水画的艺术处理中,绝非只有空白才是虚,画满了浓重墨色的墨线墨块之处,并非树木之类的“实物”,而是水墨混融的点与线,同样也可以是“虚”。这种虚就不同于“虚白”之虚,而是更深邃的虚,这种虚,是“无状之状,无物之象”,是老子所说的“恍惚”。老子云:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物。”这种恍惚之虚,笔墨浓重的虚,比虚白之虚更杳冥,是黄宾虹对天地自然之象的感受,也是他表达感受的手段。透过虚中有实,实中有虚;虚而不空,实而不塞;虚实相生,变化多姿的笔墨章法,我们能深切地感受到其作品笔墨结构之美、气韵生动之美。

“一阴一阳之谓道”。空白与笔墨“阴阳相交”方可“无中生有”而成为艺术,画中之“空白”与“笔墨”是相辅相成的两个方面,缺一不可。一张白纸不着一笔一墨,那只是白纸一张,没有“空白”可言。反之亦然。中国画之“道”正是笔墨之“实”—“有象”与空白之“虚”—“无象”的相互生发。因为空白其“无象”,则其象“更大”,正所谓“大音希声”“大象无形”。正因为什么都不是,所以什么都可以是。中国画中的某些空白可以看作天,可以看作地,可以看作云,可以看作烟,可以看作水??可以展开诗意的翅膀,用无穷无尽的想象去发挥,去补充,去演化。

空白有限,诗意无限,想象无限。

6、开合之美

开合,又叫分合。开即是开放,是构图的开始;相应地,合即合拢。开则置物有致,合则通体联络,中有转承曲折的对应变化。董其昌在《画禅室随笔》中说:“分合乃大宗纲也。有一幅之分,有一段之分,于此了然,则画道过半矣。”

有清一代,论章法者甚众。蒋骥《读画纪闻》中写道:“山水章法,如作文之开合,先从大处定局,开合分明,中间细碎处,点缀而已”,指出开合可以作为山水画章法的突破点,旨在突出形式美,与写作的开合在形式上具有一致性。沈宗骞《芥学舟画编》讲“布置景色,但当做一开一合,盖所谓小景,原不过于山水大局中剪其一段,而自为局法”,强调了开合的节奏性及在画面中运用的广泛性。王学浩《山南论画》强调“以山之开合向背凑之,自然一气浑成,无重叠堆砌之病矣”,更是把开合规律推而广之,运用于造型,并有意与气韵相联系。

潘天寿先生对开合曾给予全面系统的阐述:“‘开合’,就字义上讲,‘开’即开放,‘合’即合拢的意思。绘画上的开合和做文章的起结一样。一篇文章大致由‘起、承、转、合’四个部分组成。‘起、结’是文章的开始与结尾。一篇文章有许多局部的起结和承转,也有整个起结。一张画画得好不好,重要的一点,就是起结两个问题处理得好不好”。

开合的直接作用在于完善画面的章法。其实,具有形式美特征的开合是蕴涵于造型、笔墨等所有画面要素的,一树一石起笔为开,收笔为合,开合无处不在。但主要还体现于章法且往往被具体化为起、承、转、合四个有顺接关系的部分。如沈周的《庐山高》就是山水画开合规律运用的典范。画面以右下角土坡的斜势为起,近景的特写松树为承,画面的走势依松树枝干的延展而进一步推移,进而以左侧的大山为转,其合由右上角的远景诸峰担当。最后,右上角的数行长题为画面的开合画上了圆满的句号。整幅画面开者饱满,合者紧凑,蜿蜒往复,流转自然。做到了如清代范玑《过云庐画论》讲的“起落(开)足则不平庸,收束(合)紧则不散漫”。

王石谷、恽寿平评画曰:“画法不离纵、横、聚、散四字,所谓一阴一阳之谓道。”又如,王原祁《雨窗漫笔》中的“画中龙脉,开合起伏,古法虽备,未经标出??开合从高至下,宾主历然??”这些讲的都是关于构图中纵横开合的形式。纵横开合的构图形式多以长的横幅或竖的卷轴来承载,用以表现绵延不绝、气象万千的山川之景。

7、全景之美

“以大观小”是一种全景式构成方法,是五代和北宋时期山水画的审美特点和创作方法的集中体现。这一时期,山水画的布局呈现出的是上留天位,下留地位,中间立意定景。沈括说:“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山。”这里的“大”指的是人的视觉范围,“小”指的是客观物象,意思是把大的景物看成小的东西,好比我们站在盆景前观察,自上而下观察,峰峦谷壑的变化都看得清楚。这样的观察方法,使山水画在画面

空间布局上的问题得到解决,既排除了前景太过突兀而形成一叶障目情形的发生,同时也避免了远景的太过模糊虚幻,所有描绘的物象都处于中景状态,用形象的层层推进与深入及延续形成画面空间的纵深和延展。如五代画家关仝的《关山行旅图》,画面中上方是天空,一个巨峰怪石突兀云间,气势雄伟。山中小峰叠出,树石林立,云雾萦绕。山谷中溪水涓流,自上而下,中间一小桥。山脚下散散村落,人来人往,鸡犬马驴,花草树木尽入画中。又如北宋画家郭熙的《窠石平远图》中,左边描绘了几块大石下方浸入水中,下面两个坡岗,长有几棵树。右边描绘了前面有土坡巨石,远处的山峦,一条河流蜿蜒流向画面右下方。这两幅作品都是全景式构图的代表,画面中自上而下,从左到右描绘了丰富的内容。五代、北宋山水画在取景上注重庄严、完整的特点,使山水画给人以高深壮健、冲融远旷之感,并同时带给人庄重、雄浑、崇高的审美体验。

8、边角之美

到了南宋,随着山水画的发展成熟和审美意识的改变,在构图方面,逐步由之前的“以大观小”转移到“以小显大”上来。这种变化,说明了画家们已把重心由过去对物象的整体把握转向了对形象特征的具体描绘上。当时画坛,最具独自风格特征的画家要数马远、夏圭,由于他们在构图上的独具创造性,后人对他们构图形式总结为“马一角“和“夏半边”。他们善于“边角一隅”的构图,是指在画面空间的布置和经营上采用剪取式的方法,结果使得画面的主题思想和表达的内容更加突出明确,精神思想更加含蓄,意蕴悠长,扩展了想象空间。

王世贞在《艺苑卮言》中谈到南宋山水画的发展状况时说:“李、刘、马、夏又一变也。”这一“变”是非同寻常的,不仅是指山水空间布置结构的变,同时也是指传统山水画在艺术审美趣味上的变。到南宋已很难看到北宋山水画那样完整的山水景物,取而代之的是依照作品主题的需要,对自然景观进行有意的取舍,而且追求诗意,选取最能够表达思想情感的最典型打动自己的一部分与几个细节来深入描写,最后做到形式简约而思想情感纯粹。南宋山水画在取景上注重强调对某一景物的描写,“以小显大”“以少胜多”,意图明确,直达主题,讲究物象的空间位置经营和情绪表达,最后的结果就是山水画蕴含着诗一般的意境。包括在一些尺幅较小的,比如:册页、扇面等都可以看到南宋山水画的独特面貌,甚至表现的更为精到。可能由于尺幅小更适合这种边角一隅的取景布置形式,更好发挥艺术创造力,在不大的天地里展现出幽深、旷远的意境,使得南宋山水画体现出更为纯粹、悠远、精致之美。

9、律动之美

众所周知,曲线是绘画艺术中最优美的艺术表现手法,因而S型律动的构图形式也广泛的被艺术家所认可。S型律动的构成形式,蕴含多样中有统一,不仅在视觉和心理上给人以婉转优美、柔和温婉、刚柔相济的节奏与韵律美,而且可以通过表现手法的变化,使其在构成中能实中见虚,虚中见实,贯通得势,浑然一体。

S型律动在山水画的画面构成中广泛运用,并调动所有有利因素为其服务,既可以有秩序地取舍安排山石树木的组合,也可以利用落款、印章来完善构成形式。同时还可以利用对应的方式,将原来处于对称或对等形态的原生物象,进行有目的变异来显示律动的动态与气势,从而使构成形式内容充实,节律内敛又内涵丰富。

中国山水画中经常运用到的就是S型律动形式,这种形式体现了中国画最经典的一波三折的表现方法,它具有顺逆流畅,连绵不断,更具有力度和稳定的感觉。

作为中国特有的一个文化概念,中国山水画独具特色的形式构成语言,并不只是对自然景物的再现,而是画家通过对客观事物的意象表现,赋予自然以审美的观照和文化的内涵。通过写神之笔,创造大千意象,给山川万物以无限的可能和空间。

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马汉跃 妙境天然 138×68cm/2013年

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