张志平 山水画精神品格的思考访问学者教学文献

书画纵横 / 2014-06-30 18:01
文化精神是一个国家与民族的精神支柱和灵 魂。中国山水画艺术精神中庄子的“与天地精神独 往来”和“天人合一”的天地境界,彰显的大写 意精神和文化品格,说到底是一种文...

一、对山水画思想性和精神品格的理解

文化精神是一个国家与民族的精神支柱和灵 魂。中国山水画艺术精神中庄子的“与天地精神独 往来”和“天人合一”的天地境界,彰显的大写 意精神和文化品格,说到底是一种文化精神。提 升山水画的思想性和精神品格,就是要增强山水 画的山水精神,就是要增强山水画的思想深度和情 感强度、审美的纯度和技术的难度,特别是提出问 题的能力。好的艺术,是能引人思考的艺术,具有 批判价值的属性。不论艺术的精神如何变迁,都是 以传递文化精神和艺术思想为旨归。文化精神不是 历史的僵化概念,而是一个与时代精神同步的过 程,让我们关照自己,关照社会人生,关照自己的 精神家园。我们关注艺术本质论的精神特质胜于我 们关注形式化的语义与风格,关注文化的精神性胜 于关注程式的技术与技巧。中国文化精神的理想是 真善美,是人格的健全和全面发展,包括了道德的 修为和自我完善,是人性的解放和对精神自由的追 求;中国文化精神的品格是浑雄,是黄钟大吕,它 的修炼方式是灵与肉的统一,知与行的统一。对文 化精神自觉的追求探索,在艺术发展不断多元化的 今天,能避免艺术创造迷失于技术的表层及现实 的丛林。提升拓展山水画艺术的思想性和精神品 格,打造山水画的时代经典,构建具有当代审美意 义的新山水画图式,是当代画家的共同使命,是时 代的诉求。

提升和拓展山水画的思想性和精神品格,具 有现实意义。山水精神是凝结于意象形态和水墨语 言中的深刻思想性和精神品格,是通过画面所体现 出的灵魂深处最为朴素、最真实的东西,是鲜活的 个体生命,是大美的境界,内美的境界。

二、提升精神品格是针砭山水画时弊的良药

思想性是艺术的最重要的特征之一。倡导提 升中国山水画的精神品格,增大其艺术的思想含 量,是山水画本体发展的内在需求,也是针砭现 今中国画“皮软”时弊的一剂良药。举目当今中 国画坛,人们沉浮于世,急功近利,创作心态浮 躁;对传统浅尝辄止,理解不够深刻,偏颇于绘画 本体;折射到艺术创作上则精神苍白,面貌类同 和无病呻吟,学得一招一式就煞有介事的自我标 标,大言不惭,甚是“江湖”;在画面上的具体显 现:着意于表层的制作—津津乐道于迷惑人的技 巧,五花八门的特技泛滥成灾;千篇一律的远山近 水、云绕山头,或勾或染的留白断水小桥人家,不 一而足。“艺之为贵,乃精神所至,术之为贱,乃 技能所达”。以上种种现象,已经和艺术没什么关 系,离崇高的艺术越来越远。其根本症结是道德的 沦丧和画品人品的普遍缺失,这就是当今艺术的时 弊,对山水画艺术创作而言是十分危险的,鉴于 此,我们有责任致力于山水画的精神重建,“正本 流源,贴进文脉、开拓创新”(龙瑞语)。

我们应该承认,在当今多元开放格局的社会 和文化背景下,“古今中外不同的价值观不论先后 新旧一起作用于我们”,形成今日之文化形态及其 价值观的多元化和不可避免的混乱状态,使我们的 绘画和价值取向上不可能达成一致的方向感。这无 疑是现代社会的困惑。在这种困惑下,尽管人人 可以自己选择不同的道路,表达自己对文化的见 解,但我们起码有一个共同点,那就是文化的建设 性,文化建设离不开民族精神的支撑,而徘徊在精 神隧道里的是思想的灵魂。

三、继承传统,是拓展思想性和精神内涵的前提

“识得庐山面,不在此山中”。中国的文化经 历了几千年的积淀,有它独立于世界之林的民族品 格和艺术精神,尤其是山水精神,这个质异于西方 风景画的绘画形态,自一开始就导向了中国人的终 极价值—山水即目的。“山水是画家用以栖居灵 魂的地方,是存之而不朽的场所”。拓展和提升山 水画的思想性和精神品格,离不开对传统的继承研 究和借鉴,重温经典、创造出具有时代审美特征和 审美意义的新的山水画图式,是艺术创造的发展规 律使然,是历史的、智慧的选择。

“入古者深,出古者远”。识得庐山面,就是 要我们以正确的态度对待传统,全面认识和了解传 统,掌握传统哲学的本质,深谙传统文化精髓,这 是提升山水画精神品格和思想性的前提,是必要的 心理准备。

儒、道、释思想是传统绘画发展所依恃的 三大基石,中国传统哲学的核心是“道”,画即 是“道”,体现着山水画特有的哲学本质,是中 国画形式美的内在依据。承载道统的山水画,是存 焉于“道”的精神形态。“道”,是中华传统文化 之基点,也是民族价值观之基点。哲学本身是抽象 的,中国哲学的魅力在于它的精神意象,“道”就 是一种精神意象,最富于精神思辩,极富感性色彩 和抽象寓义。其哲学致思不同于西方的理性科学分 析。这是我们了解思想性和精神性的根本点。

南朝颜光禄说:“图画非止艺行,成当与《易》象同体”,说的是绘画不仅是一种技艺,应 该由技而近乎“道”。“道”的状态是自然,是 解衣般礴。强调绘画创作,当法自然,“心师 造化”,“肇自然之性,成造化之功”、“天人合 一”,物我两化,要合于“道”的原则。而孔子 的“志于道、据于德,依于仁,游于艺”“吾道一 以贯之”,其“道”重在人道,画通于人道;佛学 里的禅宗,对山水画影响很大,王维开创的文人画 以佛理禅宗入画,即有了画理通禅之辩。首开趣 墨之风,石涛的“无法而法”、郑板桥的“不立一 格”说,更是一派禅宗气象。无论是佛家入世的教 化理性,道家出世的清净无为,还是佛禅内悟的虚 无超脱,其哲学框架的构建,皆离不开这个“恍兮惚兮、惚兮恍兮”的“道”。“道”这个伟大的哲学体系是中国人对人类的贡献,它的产生似乎完成于 想象之中,充满了浪漫情调,高明而富于媚力,抽 象而富于精神,是我们把握山水画思想性和精神品 格的一把金钥匙,一块敲门砖。中国的传统哲学本 身就是大文化、大艺术。

识得庐山面,要怀有一颗敬畏之心,一颗 恭敬之心和虔诚的心态,就象顶礼膜拜大自然 一样,感悟一种历史的博动,这是艺道上的“朝 圣”。面对经典,要从整体上把握作品的精神和思 想高度,据作品呈现的笔墨形态,揣摩其创作的精 神状态。具体言之,就是对古代大师所处的社会历 史和文化背景,人生际遇,审美取向乃至个人性 格、品性、嗜好等有所了解,有所知情,这一点很 重要。从我们自身的创作经验感知:当一个人在 精神饱满、精力充沛、感情充盈的那种近于竟技 状态下,挥写运斤,援毫泼墨,可谓是“当其下 手风雨快,笔所未到气已吞”(王维语),反之则 不然。要通过经典之作,学会与大师交朋友,与 大师对话,交流谈心,从而提升自己的修养。古 语言“画品即人品”,画家的人品、品质、品味直 接反映在绘画中,语言表述反映出你的风格、格 调,凸显人格魅力。很有哲理。中国传统哲学将 人的生命视为道德修为的实践过程,始终站在精 神的高度上思考人生,基本上是对于生命问题的 思考,其功用主要在于提高心灵的境界,使人生 获得精神的高度。《大学》里的“格物、至知、诚 意、正心、修养、齐家、治国平天下”就是一套 完整的修养规范。孔子“欲人明明德,而以格物 为本。自心之私欲既出,是非悉皆明了,意诚心 正则身修矣”。格物以致和,止于至善。这是中 国人完美的道德境界。在物我关系中,重“天人 合一”,在认识与实践关系中,重知行合一,就是 说,知识修养和行为方式是统一的,人和自然的关 系要和谐。稽康《释私论》:“夫称君子者,心无措 乎是非,审贵贱而通物情,越名教而任自然”,是 从为人真诚的角度,讲的是抛弃虚伪的礼教,打 通物我的界限,摆脱世俗的束缚,体任自然的生 命,“豪尚虚无”,是一种“不违乎道”的获得真我,真德的修为方式,是体察俯仰之内,放浪形骸之外的超然追求生命自由的人生境界。由是可知,“德”全而近“道”,得“道”而“画”成。 我体会,中国画的笔墨精神是意象造型,以神写形,以神法道。何为“意象”?象外之象 就是“意象”,本质上说是精神图像。“以神写 形”,籍形以孕意,是“意象”的精神感应方式和 创作方法。这是质别于西方“抽象”的方法论。中 国画不依据“科学”的方法关照自然,而是以“意 象”的方式来表现客观物象,目的是要在艺术创造 中实现对物象的超越达到物我交融的精神境界— 一种精神状态的物化形式。中国画的“不似”、“似 与不似之间”、“不似之似似之”是意象造型的抽象 结果,是以神写形的精神提炼。“中国式的思辩常 常伴随着形象,是借助形象来超越形象”。可见中 国画的“似与不似”不是某个阶段的特定风格,而 是中国画始终如一的宏观定位。

中国绘画的语言在表现形态上,包含了形式 的笔墨语言和造型的图式语言,构成了中国画的特 殊语境。这个特殊语境所显现的文化意味就是意 境。所谓的“意”就是绘画主体对宇宙意识、人生 况味、生命物华的意会、蕴意,所谓的“境”,就 是通过图式体现出的境况、格调和审美境界,精神 境界。笔墨自元代始,在造型和图式上开始强调笔 墨语言的独立性,开始追求笔墨意味,进而程式 化、规范化。高度程式的笔墨语言,是蕴含着文 化品格的、高度提纯的语言形态,其意象特质远高 于西方的抽象艺术。笔墨,既是形式因素也是欣 赏对象。笔墨符号的味道,本身就是意义。笔墨语 言是个高级的精神图像,这就是我们要继承的极 富精神属性的“笔精墨妙”的语言。同时,我们知 道,任何完美的事物都有其局限一面,程式化的笔 墨亦然。元代以前的绘画,从材质上,主要是在绢 和熟宣纸上进行创作,是以追求自然的山水的真实 形貌而造意立境,有崇高的意境美和丰富的精神内 涵,这个意境远远胜于笔墨意味。元以后,随着生 宣纸的出现,为笔墨的挥洒提供了更大的空间,文 人化的笔墨强调以书入画,其演绎的结果,是提高 了笔墨意味的地位,使笔墨性及其观赏性发展为欣 赏的主流。当笔墨进一步规范化、程式化后,进而造成了创造与欣赏的心理定势,影响至今,造成了国画创作的僵化局面。很明显,这也直接冷落和疏远了山水画创作意境的营造和精神内涵的表达,使 山水画的“表现空间和相应的社会、心理容量方面 大受局限”。也就是说,限制了山水画创作的思想 性和精神含量的外延。公正而历史地看,中国历史 上文人化的中国山水画面貌和特性,是一定社会背 景下的文化产物,符合当时的审美取向和人生价值 观。艺术创造登峰造极,创造了那个时代的文化经 典。不过是生活在当代的我们,在每每回眸历史和 正视现世社会生活时,在古人昔日的辉煌和当下创 作的困惑中,难免产生纠结。这是因为我们还没 有找到一条属于自己的创作方式和创作语言。其 实,中国传统的艺术哲学和哲学艺术,已经雄辩地 证明了其艺术创造的生命力,是我们进行艺术创造 用之不竭的宝藏。

“识 得 庐 山 面 , 不 在 此 山 中”,更 重 要 的 是“不在此山中”。这是我们在创作上对自己的挑 战,需要很大的勇气。就是要求我们既要继承传统

(不论是老子的道法,孔子的道教,文人化的笔墨 体系),又要立足当代文化视角,站在民族文化精 神的地平线上,俯仰中西,打造经典。借鉴大师的 成功经验,感受造化的滋养,启发自己的创作灵 感,不辱时代使命。

在现当代,我们有目共睹的山水画大师、大 家中,他们非凡的山水画艺术创作实践及艺术成 就,给我们以深刻的启迪。李可染先生很好的解 决了以传统笔墨表现现代生活关系的问题,这是 他对当代中国画所作的努力探索和伟大贡献,其艺 术特色是浑铸以墨,博大雄浑。他的作品呈现给我 们的是“得意象而忘笔墨”。李可染在传统的承继 上,一扫文人士大夫的萧疏远淡之风,而是选择经 由宋画崇尚意境一路由景入境,在现实生活和自然 形态中整合构成墨色团块,营造出肃穆崇高的经典 图式,折射出生命力度和精神属性。黄宾虹是按元 以降重笔墨意味一脉文人画在当今集大成者的一座 高峰。他的作品透出的当代精神和语言意味与西方 现代主义有异曲同工之妙,具有极强的东方神韵和 文化品格。黄宾虹来自笔墨变化、人格精神的“内 美”,那种毕其一生创造的“浑厚华滋”的审美境界,得之于“读书养气”的品德和学养,成就他“勾勒加点染”、“兼皱带染法”的极具个性的笔墨形式,他的作品是“得笔墨而忘丘壑”。

当代大家龙瑞先生提出“以内圣之心格 物,在格已中建构和谐文化”,他点燃的是中国 画画理中的思想火焰。他的“正本清源、贴进文 脉”和“开拓创新”的绘画思想、对中国画坛的文 脉进行梳理,做出贡献,他努力弘扬中国画传统中 搏大精深的审美观,创造了与时代同步的新山水样 式和新的表现符号。他的作品带给我们的是“通天 地于一气”大气磅 的大美之境,给人以以“抚琴 动操欲令众山皆响”之妙。

大师们创造了艺术经典,也给我们树立了艺 术典范。他们殊途同归的艺术道路,给我们以民族 绘画的自信和艺术创作的启示。中国人创造的“山 水”一词很有意思,它不仅指山川河流为主的整个 自然界和生息环境的总称,更是人生存在于一个具 有丰富精神指向的声色世界的指称。有着超越于物 理对象的丰富的精神内涵。我们的山水画创作,就 是要创造、挖掘这个富于精神内容的具有超越物理 现象的形态,挖掘中国画形式的特殊魅力。做“得 一之想”,辟得“一”新境。这个富于精神内涵的 新形态,这个得“一”之新境,就是艺术的“本体 论表述”。

“变”是辩证法,世界的本质是变化运动 的,绘画的审美和创造亦然。古代山水画演 变,就是艺术风格之“变”。“山水至大小李一 变,荆关董巨一变”,刘李马夏一变,黄王倪吴 又一变,变是规律。艺术的“本质论表述”更 应“变”而“化”之。它必然有新的特征,我们 在“兼收并蓄”不断地丰富自己的同时,不失其民 族本性,这就是石涛“笔墨当随时代”的真正涵 义。笔墨的超验性和精神性特征必然显现艺术家的 人格力量,这就是形式的独立性。我们应在继承 传统的基础上,以现代人的精神建立时代的本体 论。创造具有现代意味的本体论语境。这就需要我 们以“极高明而道中庸”的人文高度,关注传统艺 术精神和笔墨精神,关注当下的社会人生和艺术 走向,发现新题材,创造新图式,实现真正意义 的“当代”。我的创作主张就是:力求以有意味的笔墨创造有思想深度和精神含量的审美意境,使笔墨意味与“意境”融会贯通,以笔墨结构做支撑,创造具有欣赏价值的当代山水画新图式。

四、山水画题诗、钤印,是拓展山水画思想性的 直接因素

中国山水画是诗性的绘画,具有写意象征性 和抒情性。诗、印、书,是文人画的重要组成部 分,其中书法是绘画语言笔墨的构建和支撑,“书 画同源”是也。书者,写也,只有通过“写出”而 不是“描出”的“视觉替代物”,才具有意象 性,才具有大写意精神。我们看黄宾虹的山水 画,其画是画中有书法,其书是书中有画法,李苦 禅说“画到高度就是书,书到高度就是画”。可见 书法在山水画中(含花鸟)的重要性。作为画面形 态的诗和印,尽管从纯绘画的意义上讲,构不成绘 画语言,但诗印却是山水画独特的形式要素,是文 人画的形式语言。题诗钤印,是非常讲究的,反 映艺术家的全面修养。钤印,与画面诗跋异曲同 工,印章的内容使画面所传达的思想内涵得以加强 和延伸,印章的色彩,对画面具有调解作用;印章 的位置,对画面构成具有辅正作用。画面题诗钤印 和画跋,不但是拓展了艺术的欣赏内容,更重要的 是以诗品画,可了解作品的深层意旨,拓展山水画 作品的思想容量。齐白石在其画作题诗“八大山人 别有才,瓷上青花纸上栽,三百年后论雅俗,大雅 原从俗中来”,从中我们不但欣赏了书法带来的享 受,主要的是它传达了艺术家对艺术创作的见解和 主张,传达了其绘画中雅俗之辩的艺术思想。让我 们未曾观看“八大”原作,就恍然体悟到了“八 大”艺术的端倪,耐人寻味。黄宾虹先生在其深 厚华滋的山水画作品中的画跋、题诗是其艺术思 想、艺术精神、学术体系的重要组成部分,发微阐 幽,熠熠其辉。

“可贵者胆,所要者魂”是李可染1943年刻 的两方印,所谓“胆”是敢于突破传统框框,所 谓“魂”,是创造具有时代精神意境,先生用 一“胆”一“魂”在艺术追求上自策自勉了一生,显 现了李可染力求大胆创新的艺术思想和精神上的 自信。“东方既白”刻于1986年,面对当时一股暗

流否定传统文化这一背景,坚信“东方文艺复兴的曙光一定会到来”。表现了对民族文化的自信。诸如先生“废画三千”、“七十二变”、“峰高无坦 途”、“采一练十”、“陈言务去”等印章,皆从不同 角度阐发了对生活的领悟和对为艺的主张,是“李 家山水”不可或缺的重要组成部分。齐白石说自己 的印比画好。众所周知,其印不但数量多,且印风 大气痛快,与其书风一脉相承,与其画共同成就 了大师齐白石。“神游太古四千年”、“草木未必无 情”、“朱朱白白”等印,从中窥到的是其不平凡的 人生印迹和艺术思想之气息,犹如意境深远的画 卷,合众而曲高,读至精彩处,每每嘘嘘拍岸。当 代名家卢禹舜,可谓古今用印第一人,有突破性贡 献。钤印在其作品中琳琅满目,与作品意象相映生 辉,极大地丰富了画面形象,提高了山水画的精神 品味,把题跋钤印发挥到了极致。极好地表现了他 绘画中的东方诗意和哲学堂奥,形成了“个性化形 式结构特征和表现性语言的风采”。他在作品中大 篇幅题写古人诗句,其时是作为一种具有文化意味 的符号出现的。他的画用白与黑,用深沉的水墨与 优雅的青绿,晕染出一片迷离恍惚的绮丽情境。

五、艺术作品的标题是揭示作品思想性和精神性 的外在形式

艺术作品的标题,不是艺术本体的因素,可 视为艺术品的外在表现形式。艺术作品都有标 题,非但绘画,音乐亦然。如贝多芬的《生命交响 曲》、冼星海的《黄河大合唱》等,艺术作品的标 题,以文字形式或直接或委曲的昭示作品的精神 向度和创作思想,即作品的主题,尤其于主题性绘 画更为显著,于山水画(包括花鸟画),标题则具 有象征性和隐寓性,艺术作品的标题与艺术品的 形象共同作用于我们成为深刻的美的历史记忆。当我们每每谈到以往的艺术经典,在回想起作品面貌之时,其作品标题也同时跃然我们的记忆。是史 论家记载历史的符号。艺术品标题可以分为直陈 式、系列式、诗意性、象征性。直陈性的标题,开 诚布公,直奔主题,朴素而感人,所蕴含的思想性 精神指向,有时是不可替代的。譬如董希文的《开 国大典》,也只有冠以“开国大典”这个标题,才 准确切题,榫凿相吻,确切而深刻,让我们透过那 恢宏的画面,定格那划时代的历史,庄严肃穆而神 圣,使人“骤然警绝”。石鲁的《转站陕北》、龙瑞 的《红旗渠》、石涛的《搜尽奇峰打草稿》等。无 一不是典例。象征性的标题,文学修辞中“象 征”手法的同一语义,有诗意和令人回味的喻意 性,如李可染的《万山红遍》系列作品,刘大为的《晚风》,贾又福的《太行丰碑》,韦尔申的《吉祥 蒙古》,宋雨桂、冯大中的《苏醒》,何曦的《陌 生》等作品。诗意性的作品标题,标题本身具有诗 性美,最贴近诗情画意的中国美学原旨。山水画南 宗鼻祖王维的《江平雪霁图卷》、《辋川图》等,对 占据山水画主流的文人画影响深远。苏东坡赞之 曰“味摩诘之诗,诗中有画;品摩诘之画,画中有 诗”;齐白石老人据老舍求画信所作的《蛙声十里 出山泉》,更是脍炙人口,画面在一抹远山的映衬 下,几只蝌蚪活现于山涧乱石的急流中,虽不见 一蛙形象,却让人隐隐如闻远处蛙声如潮,正所 谓“听取蛙声一片”,天才地创造了诗情画意融为 一体的优美意境。系列式作品的标题,常见于抽象 绘画的画作中,标题的存在意义只是一种符号的标 志性。这是由抽象绘画的模糊性语意决定的。艺术 作品的标题和作品的内容同时作用于我们,它是欣 赏的纽带。在艺术创作中是不可或缺的。

张志平

张志平 厚土 200×200cm/2009年

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