廖勤俭 书法在中国画中的根基作用访问学者教学文献

书画纵横 / 2014-07-01 09:22
书法文化是中华文化的独有的文化形态。正如林语堂先生说的:书法是中国美学的基础。作为同样用毛笔为工具的姊妹艺术中国画来说,书法之于中国画不是可有可无的元素,而是中...

书法文化是中华文化的独有的文化形态。正如林语堂先生说的:书法是中国美学的基础。作为同样用毛笔为工具的姊妹艺术中国画来说,书法之于中国画不是可有可无的元素,而是中国画的根基所在。如果中国画中没有了书法意蕴和书法用笔,便没有了画中的气韵生动和骨法用笔,不仅影响了中国画的风骨、品位和格调,也影响了它的境界和韵味。作为中国画的创作者和欣赏者,要画好中国画、读懂中国画,就不仅仅要读懂书法中所蕴藏着的点画之美,确立中国人独有的美学观,还必须要充分认识书法和书法用笔在中国画中的地位和作用,并努力实践之,使中国画这门优秀的独特的艺术形式不断的得到传承和拓展。

一、中国书画同源异流

自“书画同源”这一命题被赵孟提出来后,书法用笔在中国画中尤其是在写意性绘画中的运用被历代大家视为圭臬金。其后,这一理论与技法、审美标准被不断地完善和充实。谢赫所提出的六法中,气韵生动、骨法用笔皆与笔法相关。正如黄宾虹先生所言,“论用笔法,必兼用墨,墨法之妙,全从笔出。”气韵生于天性,神采生于用笔,故历代画家皆言用笔之难。然而也不难,其核心即在对书法用笔的把握。因此,在当代书法用笔在中国画中的运用不仅对久违了书法的中国画家来说是一个难题,而且对于善言创新的或是极言传统的中国画家来说都是不可或缺的根本要素和基础。而对于有了较好水平的书法家来说,画好中国画也有一个重新认识笔墨、重新审视书法与绘画的有机的内在联系以及书法点画到绘画点画的转换问题。

书画同源,似乎老生常谈。但如不厘清个中关系,追根穷源,既无法说清书法用笔在中国画中的重要地位,也无法确立中国画的品评标准。

肇始,书与画是一回事。记事是象形文字,绘画是意象图形。例如:在文字的初创时期,“月”、“日”,等象形文字,画即是字,字即是画,无分别。在毛锥未现之时,用笔完全一致。随着记事、装饰以及欣赏各自的需要,始初的记事图形便向两极分化。如明代宋濂在《画原》中说:六书首之以象形,象形乃绘画的权舆。形不能尽象而后谐之以声,声不能尽谐而后令之以意,意不能尽会而后指之以事。事不能尽指而后转注,假借之法兴焉。吾故曰:书与画非异道也,其初一致也。张彦远在《历代名画记》中也说:“按字学之部,其体有六:一、古文;二、奇字;三、篆书;四、佐书;五、缪篆;六、字书。在幡信上画端,像字头者,则画之流也。颜光禄云,图载之意有三:一曰图理,则画之流也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也。又,周官教国子以六书,其三曰象形,则画之意也。是故知画异名而同体也。”

虽然,书与画的功用不同,在上古时二者渐行渐远。然而二者运用工具皆为毛笔,媒介皆为墨汁(亦有色彩,载体皆为宣纸,自古至今没有大的区别,这与西方绘画与书写二者使用工具相去甚远不同。在中国画里书法用笔与绘画用笔是相通不悖的。正好赵孟黻所表达的:“石如飞白木如籀,写竹还须八法通,若也有人能会此,方知书画本来同。”黄宾老亦常强调,“作画当如作字法,笔笔宜分明。”

书法与绘画的用笔方法相同,历代大家都有论述。张彦远《历代名画记》有载:顾恺之之迹,紧勤联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。昔张艺学崔瑗、杜度草画之法,因而变之,以成今草书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断,唯王子敬明其深者。??世上谓之一笔书。其后陆探微作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。

张旭笔法为吴道子所传,吴道子本为画师,传法于张旭,张旭受法后便成为了书法大家,以此亦可证书画用笔相同。清代四王之一的王,在有人问什么是士夫画时,他只说了一句话“只一写字尽之”。可见画不能描,通在于“写”,故书画同理。

二、中国画点画的质量决定于书法用笔的质量

中国画是以点画述形的艺术。对于中国画来说,书法具有完整的形式概念,无论其节奏、空间、结构、虚实等是一个完全包容的整体。中国画中点画的质量,决定着中国画水平的高低,甚至决定着雅俗的分野。黄宾虹先生常说的中国画法仅存于篆籀之中即书法之中。因此,书法的训练是每个中国画家不可缺失的基本功训练。

1、通过书法的训练可以提高画家驾驭毛笔的能力,不断提高点画的质量

晋时著名画家卫夫人的笔阵图对点画作出了形象的描绘,也对点画作出了质量的要求。如:横如阵云,点如高山坠石,竖如万岁枯藤,??画法线条崇尚力的表现,如“力透纸背”,但这种“力”不是“蛮力”而是通过提按、轻重、虚实、使转等,让人感受到万豪齐力的“力”的存在,如果是蛮力就不能解释“人书俱老”的“老辣”线条的质量感。清戴说,“有墨易,有笔难。有笔墨易,无笔墨痕难。”其难就在藏头护尾,了无来去之痕,用笔用墨存于一片化机之中。这种用笔的训练不是一时之功,也不仅仅在绘画基础训练之时,而是贯穿画家基本功训练的一辈子。故不少著名画家都用四分读书,三分练字,三分画画来分配自己的作息时间,有的画家一辈子都不间断的临古书画及金石摩崖。

2、八法的训练是通六法重要途径

唐张彦远云,书画一理,画者必知书,明八法而通六法,乃知笔势笔趣之转运。这里他明确地指出了要明“六法”必先学“八法”的基本道理,通过书法的练习,掌握挥运之时的笔势相连(中国画的远取其势),理解“骨法用笔”笔笔中锋的书法用笔方法(中国画的近取其质)。掌握书法用笔之法,便可悟得气韵。古人云,气韵有笔墨两种,墨中气韵,人多会得;笔端气韵,世每鲜之。所以六要中,又有气韵兼力也。有时用墨之法也在用笔中体现,用笔活而无凝滞,墨彩自生。离了笔法,空求气韵便不可得。当代人想通过涂抹描染求气韵,自是舍本逐末之法。

3、书画用笔训练是消除笔病的良方。

中国画用笔有绘宗十二忌之说,忌滑、忌软、忌硬、忌滞、忌甜、忌尖、忌板、忌刻、忌结,这些问题,良方只有一个,即通过书法用笔的训练来解决。笔“尖”则施之以藏锋,参之以蚕头雁尾;笔“滑”施之以留,参之屋漏痕;“硬”、“滞”施之以一波三折;“甜”,施之以重、拙之笔,参之以金石摩崖;“板、刻、结”,则施之以绞转,以变化出之??故宋人韩纯全在《山水纯全集》中说,“夫画者,笔也。??故笔以立其形质,墨以分其阴阳,山水悉从笔墨而成。”清人龚半千也说,笔要中锋为第一,唯中锋乃可以学大家,若偏锋且不能见重于当代,况传后乎?中锋乃藏,藏锋乃古,书画法无异。笔法古乃疏、乃厚、乃圆活,自无刻、结、板之病。”清松年在《颐园论画》中道:“作画喜用退笔,取其锋芒秃破不齐整,勾斫有破碎老辣之笔,画方免甜、熟、稚、嫩之病。”

用笔之病,先祛四端,此四端:一、钉头;二、鼠尾;三、峰腰;四、鹤腾。从此我们可以看出,消除用笔之病非加强书法训练不可。

三、书法用笔是中国画品评的标准和基础

由于书法的笔法的完善和审美标准要早于中国画法的完善和审美要求,又由于宋元人引书入画,因此,书法笔法和书法的审美标准必然就成为了中国画品评和审美标准的基础。

1、宋人的尚意书风使中国画的书写性追求逐渐成为自觉,并对后世绘画产生了巨大的影响

宋代有创意的画家以士人为多,不少人既是文坛的领袖如苏轼,又是书坛的骁将如米芾。他们崇尚意趣、以书入画,由追求到自觉,并以此发微,引领书画坛。苏轼多次提出士人画与作家画的区别和品评标准。他那“作画如形似,见与儿童邻”著名的诗句,便在给画的品评标准上划了一条醒目分界线。米芾书法汪洋恣肆、八面出锋,绘画则纵情挥洒、一任天真,被视为神品、逸品。元赵孟、黄公望、王蒙、吴镇、倪云林继起,此后代不乏人,大家辈出。明有沈周、文征明,清有四僧、六家、后之吴昌硕、黄宾虹、齐白石承接衣钵,形成一个香火不断的庞大体系。他们不仅追求书写意味,而且更重要的是在追求画法意蕴的同时,注重个性的发挥,甚至使绘画中具有书法用笔意味的点线成为独立的审美和欣赏对象。

2、“画贵有古意”的品评标准自书法出

古拙老辣是书法极高的品评标准和审美标准,求“古”亦是书法向绘画延伸。那么,古意来自于哪里?这源于一段书画圈内的公案。赵孟年轻时即抱有志向,深究出书画中的诸多问题,唯古意最不可解。于是便向乡贤前辈钱选请教,即如何才能使绘画作品充满古意,钱选回答是:“隶体耳”。这一问答,便影响了赵孟终生追求。无独有偶,黄宾虹在问他老师请教画法时,老师的“画画当如作字法,笔笔宜分明”也影响了黄宾老的一生追求。二位都是书法大家高手,都是书画文章的开宗立派的人物和集大成者。他们都六体兼擅,尤其在古人不甚着力的章草,篆籀等古书体上卓有建树,在总结先贤的笔墨理论上更加完备,并用之于实践,使中国绘画又开一新面目,且影响巨大。在他们看来,作为读书人,“文雅”是不可或缺的先天气质和基本修养,而唯有“古”要靠不懈地努力追求才能得到。正如赵孟反复强调的“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自为能手。殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也。”黄宾虹也说:“自画法失传,古人用笔,仅存于篆隶。故画笔以金石家为上;工书法、诗文者次之;作家当行,得与文人熏陶者又次之。”还有清人徐渭的“四宁四勿”的艺术追求,从此中我们不难看出,历代对于中国画的品评标准无一不是以古拙老辣为上。

3、“内美”是书法之美在中国画中的体现

黄宾虹先生有诗云:“江山本如画,内美静中参。人巧夺天工,剪裁青出蓝。”说明了黄宾老治学的法则和求意境、求神韵的艰辛之路。

“内美”是黄宾虹先生提出一个非常重要的美学概念和书画品评标准。他说“君学重在外表,在于迎合人;民学重在精神,在于发挥自己。所以君学的美术,只讲外表整齐好看;民学则在骨子里求精神之美,涵而不露,才有深长的意味。”“画言实处易、虚处难、虚是内美,六法须于八法通之。”他在《论画残稿》中有论画一则云:“画有初观之令人惊叹其技能之精工,谛视之而无天趣者,为下品;初见佳,久视亦不觉可厌,是为中品;初视不甚佳,或正不见佳,谛视而其佳处为人所不能到,且与人以不易知,此画事之重要在用笔,此为上品。”之所以引用了这么多宾老的语录,主要是要表达出“内美”之出不易,不读书悟道,不从书法求笔法,不于自然参境界都是徒劳的。然而识得“内美”更为不易。识者亦当于品格修为,笔墨修为,识见历练,甚至中西绘事相参印证,方可言论中国书画。

书法之美在朴拙。笔沉墨厚,不轻、不浮、不薄,不刻、不尖、不滑,引之入画,使笔形圆厚沉着、墨彩华滋,笔力刚柔相济方不失风采而又格局安稳。笔犹于骨骼,墨尤于皮肉,骨骼不立,皮肉则不能附之。故,骨法用笔为六法中位列第二要紧事,唯有骨法用笔而能使“七墨”丰富灿烂,内美全出。

4、以金石入画,是对中国画家提出的更高要求以金石入画,发端于道咸间。黄宾老对道咸中兴的研究全面深入,他总结的“五笔七墨”即建立在对鼎尊碑版摩崖石刻和前人笔墨研究之上的成果。金石钟鼎之斑驳苍古,敦煌壁画的沉实质朴,古篆隶书的郁拔纵横,前代金石家笔墨的圆厚苍润,夜观山象的静穆雄浑都给他山水画的笔墨带来了新的启示:“金石之家,上窥商周彝器,兼工篆籀,又能博览古今碑帖,得隶、草、真、行之趣,通书法与画法中,深厚浓郁,神与古会,以拙胜巧,以老取妍,绝非描头画角之德所能比拟。”清末书画家通过对金石的研究,特别是对上古三代和汉隶以及北碑的全面审视,那种散发着民族文化原始创造力的书法形式和气韵,成为书画新的创造力的来源。在宾老的前辈人中,如吴昌硕得益于石鼓文、篆刻的研究与实践;石溪得益于佛法与金石学盛的影响。同代人中齐白石书画用笔直接发端于金石《三公山碑》和篆刻,其学生辈中如潘天寿、李可染等均受金石摩崖的浸染,则以金石入画而立家法。在他的文集中,随处可见以金石趣味来强调“以书入画”的重要性。1928年他在桂林论学时就读到他画用笔的思考和作法。“吾崇以山水作字,而以字作画??凡画山,其转折处,欲其圆而气厚也,故吾以怀素草书折钗股之法行之。凡当山,其向背处,欲其阴阳之明也,故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。凡画山,有屋有桥,其体正而意负也,故吾以颜鲁公正书如锥画沙之法行之。凡画山,其远树如点苔,欲其浑而沉也,故吾以鲁公正书如印泥之法行之。凡画山,山上必有云,欲其流行自在而无滞相也,故吾以钟鼎大篆之法行之。凡画山,山下必有水,欲其波之整而理也,故吾以斯翁小篆之法行之。凡画山,山中必有隐者,或相语,或独哦,欲其声之不可闻而可闻也,故吾以六书会意之法行之。凡画山,山中必有屋,屋中必有人,屋中之人欲其不可见而见也,故吾以六书会意之法行之。??”在这一论述中,充分说明了金石书法入画在历代大家中不是可有无的事,而是必须具备的基本功之一,只是程度大小多少而已。从开宗立派的大家论,其对金石书法研究越深,运用得越自觉,成就就越大。无书法金石根基而享大名于当时者,终不过是一时的谎花而已。由此可见,黄宾老提倡引金石入画,并将其作为书画内美学的品评标准,是对现当代书画家提出了更高的要求,不是试图以素描取代书法用笔、用墨的,甚至认为笔墨等于零的所谓中国画家所能理解的。

中国画是植株扎根于中国文化土壤中的艺术形式,金石是中国文化的特有载体,识见高者自有体悟。

四、书法用笔的缺失是当代中国画不耐品读的主因中国文化的各类艺术形式都是在综合因素的基础上形成和发展的,这是与西方艺术形成方式的

根本区别。虽然,形成的各种因素有主次之别。例如京剧艺术,不仅要有一副天生的好嗓音,还要具备对中华文化程式的超强的感悟和接受能力,唱词的音韵、节奏,程式化的调式,总之要具备唱念坐打之功,又如相声艺术的学说逗唱,文人的琴棋书画等等,缺一皆不成其类。就中国绘画而言,诚如宾虹先生所界定的,诗书画合一不朽。诗指诗境,书即书法。书法用笔,这一独特的语言方式便是中国画区别于日本浮世绘、朝鲜等东南亚绘画根本性特点。

1、国力式微带来的文化轻贱

由于清末国力式微,中华文化便被轻蔑,加上西学东渐,越发使五千年之灿烂文明倍受摧残,“中国画不科学”、“废除汉字”等声音不绝于耳。因而,在改良中国画的口号下,书法用笔便自然被素描所替代。美院中国画专业招生不考书法,只考素描与色彩,使书法用笔在一代代的现当代画家那里彻底断了。中国画中保持的那种独特性,或者说独立形态的那种生存方式已基本不存在了。在古人那里的“点、画”被直线条所替代;“丘壑”、“经营位置”被“构成”、“形式感”所替代;“传神”被“造型”所替代等等。尤其是书法用笔的缺失,使中国画中的气韵顿失;因为书法用笔的缺失,书写性便荡然无存,只知一味追求“效果”,一味的涂抹、描摹。见渲染的墨色便被呼之为气韵,见几笔简画便被称为高古,全然不知笔中气韵为何物,更不懂笔沉墨厚为何意,更谈不上去研究黄宾虹先生的“五笔”的涵意如何,画中不见屋漏痕、折钗股,更少见不齐之齐之三角觚。故当代的中国画让人一览无余,仅是某事件、某地之某物的标签或图形而已,让人看后味同嚼蜡、苍白无趣。

2、西画概念的泛化使笔墨的文化涵义被曲解、替代

书法用笔之于绘画,重要意义并不仅仅在于单纯的把一点一画直接地应用到绘画中去,而是书法用笔对绘画中点画的组织(计白当黑的空间分割),以及由此体现出来的对中华民族审美意识的整体的把握、深化与拓展。如果缺少了书法用笔这一不可或缺的基本要素,中国画的艺术魅力将被大大削弱,不仅不纯正,且抹杀了与其他画种的区别,而使中国画徒存形式而已。

不可否认,经过近百年的改良、改造,及其他艺术形式和工具的进入,使中国画由原来一统天下的画种变成了多元绘画中的一元,原有书法用笔的唯一用笔方式被打破,使得书法用笔这个不成其为问题的问题,受到了重新的关注。这也使得以笔墨为标准的品评、欣赏成为鉴赏者与创作者,喜欢以点线述形与效果造型者之间的隔。因此看来,正本清源,回归文脉,不是可有可无的事。以程大利先生的话来说,以笔墨为业的画家,必须以“静、淡、慢”为基本态度,以不重写实的心象观,以强调人格品操的中正观和以书法入画的笔墨观来完成”“内美修能”的人格塑造和笔墨锤炼。

石涛在“一画论”中说,太古无法,太朴不散,而法立矣。太朴一散,法立于何?就是立于一画,这一画是众有之本,万象之根,是一个混沌的状态,是太极。这一画不是简单的一画,而是包含着阴阳的一画,是包含了虚实的一画,也是包含了空间的一画,还是一生二、二生三的一画,中国画的所有的内涵都囊括在这个看似简单的一画里。所以有了这一画的书法用笔,便可以立于中国画的天地之间。否则,在中国画中便不可能“凭虚无以万有,叩寂寞而赏音。”

傅雷先生在他的《观画答客问》中说,一见即佳,渐看渐倦,此能品也;一见平平,渐看渐佳;此妙品也;初看艰涩格格不入,久而渐领,愈久愈爱,此神品也、逸品也。那么何能到逸品、神品,只有有了书法用笔的老辣朴拙才能达此境界,才能不使人初喜而终厌,当代人画多不简,因为笔力不够,不能以一当十,只能堆砌笔墨将硕大的空间填满。中国画只有笔简才能意浓,笔简才能韵长,才能体会到蕴藉中和之美,才能探得内美之源。

五、结语

对于笔墨形式的高度强调是中国绘画最为突出的特点,甚至可以说笔墨就是中国画传统的核心。黄宾虹先生认为“中国画舍笔墨而无它”,并主张首重用笔。所以,在中国绘画里,书法用笔不仅仅被视为绘画的方法和手段,而且是被当作寄托精神情感的载体。故而,善书者皆善画,或者说善画者皆善书。元代钱选在谈古意为“隶体”时,想必是以书意入画,淡远之中不仅具有古雅之意和高人之趣,也证明了以书法用笔作画更有力地增强了中国画的表现力和中国画所承载的中国艺术精神。当下,虽然不少人都在强调笔墨的重要性,但真正认识到书法用笔在中国画当中地位“生死刚正谓之骨”的并不多。画家不习书法便不知何为书法用笔,批评家不操毛笔,便不懂何谓好的点画,文字中不言用笔,或以西画之概念替代中国文化观,大而化之,隔靴搔痒,惶论的评。有的画家的书法训练仅仅停留在为了题款的层面上,认识不到书法用笔的缺失会带来精神内涵的缺乏、风骨的孱弱、意境的平庸、品格的低下等等诸多问题。

根基已动摇,这并不是一句危言耸听的话,但必须固本。这就需要全社会共同的关注和努力,尤其是教学机构和导师们要率先垂范、身体力行,大力提倡书画家加强人格修为,多读书以养浩气,习书法以强骨力,在继承传统的基础上,使中国画光耀世界画坛。

廖勤俭

廖勤俭 山翠泉生云 200×100cm/2013年

书画纵横网(www.8mhh.com)尊重原创作者及版权,转载请注明作者与出处。
1
3