蒋和鸣 恽南田绘画的逸格美学思想及其特质访问学者教学文献

书画纵横 / 2014-07-01 09:23
恽南田(1633-1690),名格,字寿平,以字行;后更字正叔,号南田,以号行,别号东园客、东园草衣、瓯香散人、云溪史、白云外史等。他是中国绘画史上的杰出画家,他与王时...

恽南田(1633-1690),名格,字寿平,以字行;后更字正叔,号南田,以号行,别号东园客、东园草衣、瓯香散人、云溪史、白云外史等。他是中国绘画史上的杰出画家,他与王时敏、王鉴、王、王原祁、吴历齐名,合称“四王吴恽,”为“清初六大家”;他更以“一洗时妍,独辟蹊径,别开生面”的“没骨法”花卉画开创了“常州画派”,被誉为“写生正派”,对明末清初的花卉画有“起衰之功”,深深影响了其后三百多年中国画(尤其是花鸟画)的发展,他堪称中国绘画史上承先启后、开创新风的一代宗师。同时,他也是一位诗人(居“毗陵六逸”之冠)、书法家(史称“恽体”),享有诗、书、画“南田三绝”之美誉,著有《南田画跋》、《南田诗钞》、《瓯香馆集》。

恽南田以其卓越的艺术成就,“清逸”的艺术品格,为中国画的人文精神、“逸格”审美内涵的承建与发扬树立了不朽的榜样。考察恽南田艺术中“逸”的源脉,辨析其艺术“逸格”品质的成因与美学特质,不啻是进入恽南田艺术、精神世界的一把钥匙,对于今天如何准确地把握中国画传统脉搏,有效地继承发扬中国画优秀的人文、艺术传统精髓,均具有现实的价值与意义。

在今江苏省常州市武进马杭上店胥城西之恽氏祖茔,恽南田之墓与乃父恽日初(逊庵)之墓相向而对,墓碑分别铭勒着“逸士恽南田之墓”、“高士恽逊庵之墓”字样,系清代同治十年(1871年)辛未科二甲一名进士、工部侍郎、广东学政恽彦彬所书。一个“逸”和“高”字,反映了中国古代社会对于人们社会身份辨识、评价的准则,并为后世考察恽南田作为一介“逸士”的社会身份提供了史料依据。在恽南田生前及身后,人们对于其艺术“逸格”的品评亦屡见不鲜,在清代以来的各种“画论”及文献典籍中比比皆是。

毗陵半园后人、恽南田生前好友唐于光(匹士)称“吾友正叔,少负奇才诗名,师古人,五日一山,十日一水,随笔写胸中逸气,而有一种幽深淡远之趣,真堪为叔明伯仲,近世画史所不能梦见也。”

《毗陵志》载:“世人称南田书、画、诗文为三绝,声誉居毗陵六逸之首。”

邹一桂《小山画谱》云:“国初恽寿平,运以生机,曲尽造物之妙;所题诗句极清艳,书法得河南三昧,洵空前而绝后矣。”

黄毂原称恽南田画“乃皇朝逸品”。

王文治《跋笪恽王三家合册》中写道:“国朝笪江上之书、恽南田之画,皆臻第一流。石谷遇此二人,其画格遂而超妙。”

王虚舟称:“南田用笔古淡天真烂然,乃画中逸品,与宋之米氏父子、元之倪高士、明之董思翁皆具仙骨,超凡入圣,非学力所能到也。”

方薰《山静居画论》有谓:“恽南田、吴渔山,力量不如石谷大,逸笔高韵特过之。”

戴熙论“三王”(烟客、圆照、麓台)与恽南田之画曾曰:“三王皆喜用渴笔,独南田能用湿尖,空灵隽逸,着纸欲飞,可谓别开生面。”

秦祖永《桐荫画决》云:“南田翁天资超妙,落墨独具灵巧。秀逸之趣,为当代第一,学之正不易也。”

康有为《万亩草堂藏画目》论述:“恽南田画淡逸高妙,题款亦逸。”

郑午昌在《中国画学全史》中称恽南田:“写生斟酌古今,以北宋徐熙、徐崇嗣为归,一洗时习,为写生正派。间写山水,一丘一壑,超逸高妙,不染纤尘,其气味之隽雅,实胜石谷。”

傅抱石在其《恽南田》一文中写道:“先生夙私淑元末王叔明为人,其画山水,亦以叔明所师法者为师法,一丘一壑,居然叔明后身。旁参倪黄两家,超逸绝尘,深得神髓。”

郭味蕖主编的《宋元明清画家年表》中亦载有:“南田先生山水得力于马侍郎,隽逸天然,绝去矫饰??当世惟石谷可追随,其他诸氏望尘莫及。”

以上对于恽南田艺术的品评虽各有视角,但均对其艺术成就、艺术品格予以了高度评价,尤其是对其绘画“逸”的品定无有例外。

有关“逸”的字义及其内涵与外延,在大量古代文献中早已阐释得非常明确,又十分丰富而微妙。许慎在《说文解字》中释为:“逸,失也。从兔,兔谩善逃也。”后代《说文》研究者则依据“并列分训”和“背出分训”的训古学方法原则,把“逃跑”、“逃奔”、“脱出”以及“超脱”、“超越”、“超绝”等作为“逸”的第一义与引申义。而由“超越”、“超绝”再引申出“放达”、“不受拘束”、“隐遁”、“自然”、“闲散”等字义。此外,当“逸”仅作为一个独立文字时,尚不具备词意的指向性与丰富性,它只是一种行为或状态的预期,或称之一种可以意会但难以明确界定的生活形态或精神境界。魏晋以降的历代人文知识精英则将“逸”与宇宙、自然、生命等迹象相对应,并用于对人物、文艺的鉴评,极大地丰富了“逸”的文化内涵与精神特性。豪逸、清逸、飘逸、放逸、雅逸、劲逸??这些蕴义隽永、意态淋漓、充满哲理与美学意味的词汇层出不穷,成了千百年来“士子”情有独钟并津津乐道的品识利器,以及进行自身德行观照的明镜,也成为他们立身处世可以依托的精神家园。

中国历代知识分子之所以对“逸”怀有特殊的情结,正是“逸”所内蕴着的超越、放达、隐遁等精神性特质,它与传统文化的生成、生发等生态条件、因果之间有着内在的互连,又恰与传统知识分子那种特殊的处世态度、行为方式—“达则兼济天下,穷则独善其身”息息攸关。二千多年来儒、道之学深深影响并规范着知识分子的思想、行为及处世方式,在“入世”与“出世”之间,时时受到“忧”与“隐”的困扰。忧或不隐,隐则多忧,“隐”往往成为辨识“逸”之真伪的试金石。疏离主流、放迹林泉、远避尘俗、回归自然,这既可视为“隐”的态度,也可视作“逸”的真义。

在古代中国,每当朝代更迭,战乱绵延,抑或民族矛盾空前激烈,统治者采取高压统治之际,往往就是知识分子隐避山林,寻求自保以“独善其身”之时。从现在史料来看,魏晋南北朝时期是产生“逸士”的重要时期,以“逸”作为品评文艺的重要标准实则也滥觞于这一时期盛行的人物品第识鉴之风气及清议时论的时尚。缘于“唯才是举”的用人制度及“九品中正制”的选仕标准,由仕族(世族)、士人为主体的品议专家由对“举子”德才的品评旁涉对时政的清议,品评的范围也由“经明行修”旁及至社稷制度。这些以“君子”、“正人”为自我标榜的士人,试图以其文化修养和人格道德来实现改变政治、改造社会的抱负,企望用一己之知识、才能及思想去对抗不满的社会政治,每当这种理想定义的“雄心”危及特权利益时,其结果自然是横祸顿生,危及四伏、理想破灭。从嵇康被杀到阮籍佯醉,士人由张扬转而慎独,标志着“入世”理想的寂灭与自由精神的勃兴。士大夫们由清议时政人物转向清淡玄学理义,无疑是一种无奈的选择,然隐退林泉,内敛缄默又不失为避祸自保的上佳策略,亦是保持个体独立思想、人格的可行途经。因此,在可能保持自我理想、人格及道德精神的前提下,以一种特殊的行为方式—“逃逸”,来无声地宣示与强权苛政的分庭,并与世俗的卑琐鄙俗划清界限、分道扬镳,成为众多士大夫无奈之后的自觉选择。

恽南田的艺术思想、美学精神包含于他一生的艺术创作活动之中。他的绘画作品、画学理论、诗歌及书法,都是他完整艺术思想中的有机组成部分,所谓“南田三绝(诗、书、画)”实际上便是恽南田艺术人生的构成整体。艺术创作作为意识形态的形象显现,自也离不开艺术创作者个人生活、家庭教育、社会环境等诸多因素的影响。恽南田在他一生的艺术创作活动中,始终以天趣、自然为追求,以脱落时径、孤迥独立为旨归,处处表现出超脱、飘逸、平淡、天真的“逸”的境界。承名世先生认为:“这样的思想和作品,对社会来说,或者是一个强盛的封建王朝开始走向没落,或者是一个新的封建王朝取代了一个旧的封建王朝的时候。对个人来说,则或者是出于某种失意,因此转而从艺术中求得解脱,或者是由于对政治形势的不满转而借艺术寻求寄托,都或多或少地要受到一些社会生活、个人境遇的影响。纯粹地从艺术上来追求这样的效果,几乎是没有。”如果以前述关于“逸”的定义及“逸士”产生的主客观因素来考察恽南田的人生经历与艺术创作的话,似正可印证“逸格”精神产生的普遍成因。

恽南田有句题画诗:“平生最爱云林子,常写江南雨后山。”诗中表达了他对故里先贤、一代高士倪云林的仰慕之情,在把倪云林作为人生榜样的同时,也不无与倪云林暗相比拟的豪迈情怀。诚然,作为中国绘画史上两个以“清逸”而著称的圣手,彼此有着太多的相似之处:生于末世,长于忧患;出身名门,家道中落;绝意仕途,漂泊江湖;田产散尽,晚岁凄零;寄情水墨,超然入逸;率真性情,称迂称痴;才情卓异,天际真人。

南田一生,可谓经历坎坷、命运蹇迫,其跌宕起伏充满了传奇的色彩。南田生于明王朝覆亡前夜的崇祯六年,他一生的命运遭际亦随朝代的更迭而变得波诡云谲。

从恽南田的人生经历看,决定其命运走向及最终抉择的因素虽然错纵复杂,但起关键作用的不外有二:一是明王朝的灭亡,二是来自他父亲恽逊庵的影响。作为出生于崇祯六年的明朝子民,本也在血脉中存有“天下兴亡,匹夫有责”的远大抱负,作为世家子弟的恽南田自幼熟读诗书,加之禀赋灵异,少年早慧,“上口即能解义,不久便能咏莲花成句。”按旧时士人家庭通常为子弟设计的发展轨道,南田也必会按照父亲的意志走上“应举—出仕”的道路。这不仅是报效国家的阳光大道,也是延续世家荣耀的必由之路,更何况在南田身上寄托了恽逊庵太多的未竟抱负与人生理想。然而,世事剧变,就在恽南田11岁那年,明王朝轰然崩析了,一切的人生规划、理想与期望都在瞬间灰飞烟灭,“入世”之路就此阻梗。南田父亲逊庵,名日初,字仲升,早年由庠生入太学,名题崇祯六年副榜。恽逊庵满怀报效朝廷之志,曾久居京城,前后达十年之久,受业于著名理学家刘宗周,自负有“策论带兵”之才。然而,其“仕进”之途每每受挫,转而寄望于三个儿子。明王朝灭亡之后,作为“遗臣”的恽逊庵犹壮志未泯,不惜携子辗转闽、粤参加反清复明活动,并亲自带兵作战,最终,折戟兵败、退隐为僧。南田兄弟也命运各异,手足离散:长兄恽桢战死,次兄恽桓失散,本人被俘后沦为敌酋养子。此后,南田又历经与父亲意外相逢,灵隐剃度、复归故里等一系列戏剧性的人生经变,最终依奉父亲的意志—以大明孑遗之身誓不应举、绝意仕途,从而走上了“独善其身”的“出世”隐逸之路。

王时敏之子王怿民当年曾根据南田早岁经历谱就乐府一曲,南田观罢竟不能自己,为此感而抒怀道:“穹庐旧事恨飘零,地老天荒梦未醒;公子初翻新乐府,他时筵上断肠听。”诗中曲隐之声未免有些晦涩,然心底深处的种种无奈之辛酸却跃然可辨。对于恽南田的早年经历及性格特质,陈传席先生曾有论及:恽寿平算不上响当当的慷慨死节之士,他也不是石溪那样的血性汉子。在忍受不了囚俘生活时,他(无奈)做了敌帅总督的义子。他开始只交结抗清复明志士,后来也和达官贵人接触,甚至还成为相国王(王时敏第八子)的好友。但是他的灵魂却基本上是纯洁的,从未从思想上想去投敌求仕得富贵。只是他善于蒙垢饮恨,以求其伸而已。少年抗清,一生未改其志,他曾自恨“不为英雄死,谁能国士看”、“我亦江城失职人”。他直至晚年都为自己做了总督的五年养子而后悔,自谓身陷囹圄,算不上清白之人。但他却未有为富贵爵位所动,仍然心念抗清的父兄,一旦遇见其父,便毅然离去。??他实际上有“济时念”,以绘画为雕虫小技,一直视为耻事:“嗟予亦草莽??壮心事雕虫,徒抱济时念,谁能排云虹,鸣雪争瓦缶,待叩非洪钟。”他50多岁还高唱:“烈士壮心,其能已乎,昔人于此不禁唾壶之缺。”依旧“雕虫心自悔”。但他又不能不全力于画。矛盾、委屈、痛苦摧残了他一生,却也玉成了他的艺术。

冯友兰先生在论述儒、道思想时曾说过:“诸子其他各家专重于用世、专重于‘学成致用,卖与帝王家’。但是还有一般人抱有技艺才能,然而不愿意卖与他人,这便是隐士。道家即出于隐士。”隐是相对于仕而言的。固然不出仕即可称隐,但其初衷、形式却有不同:有人不出仕是因为秉承一种出世的哲学;有人不出仕是因为不愿与现实政治同流合污。这两种人都是别有一种人生理想者,是在有所为的前提条件下而有所不为;他们“独善其身”并非没有人生追求和原则,而是以一种特殊的生存态度、方式来保持自我的理想与信念。这样的隐可称真隐,这样的隐士方为逸士。

在中国古代绘画史上,以“隐逸”为主题的逸品画家,基本上都是以退世消遁的方式回归自然,以“消极”的方式抗拒“入世”。另一方面,他们又以自身具有的文化学养,艺术境界作为精神的制高点和思想的利器,去净化尘俗,过滤现实,以保持自身的理想和人格。这在逸品画家中大致有两类:一是从一开始就与入世思想相对抗,在内心深处深感对现实世界的失望而不想入世,自愿隐遁,所谓“看破红尘”、“敛裳逍遁”者;二是本具有入世思想或行为,由于政治变故以致入世之路遭梗阻,或由于与主流社会格格不入而遭遗弃,无奈不得已才出世隐逸者。前者有如倪云林、梅清、弘仁等,后者有如八大山人、徐渭、石涛等。前者可称为“清逸”,后者可称之“放逸”。

南田自弱冠之年走上隐逸自足的丹青人生之路,惟以倪云林当作自己一生的“最爱”,后世艺评家亦常将俩人相提并论。诚然,就人生遭际、艺术才情及艺品创格等方面看,南田与倪云林确存有颇多的相似之处;从现存的有关南田生平的论述看,他确也少有如徐渭那般的放达、不羁与狂肆,也少见如八大山人那样的悲愤、孤冷与荒诞,即便是他时谓“荒寒”的画境中,亦多显现着平和、温润与清雅的气息韵致。然则,若将俩人在家世、“出世”初衷、性格特质及艺术美学倾向上仔细作一番比较看,其“隐义”之别又是显而易见的。笔者以为,倪云林之“隐”多源于天性与自觉,恽南田之“隐”则多出于无奈与自适;倪云林之“逸”是清逸中的高逸,恽南田之“逸”是放逸中的清逸。

恽南田出生于江南名门,其堂伯父恽向即是被黄宾虹所屡屡称道的“启祯高贤”之一。恽向,字本初,号香山老人。其书学颜鲁公,笔力苍劲雄健,长于山水画,“入关范之堂奥,而参北苑气韵”,晚年书法通于画法,擅长随手题识,字画工隽绝伦。据史载,恽南田6岁时,其父恽逊庵命他从恽向学画,次年逊庵又令他读书。少年南田在习艺之初便得到了“高人”教诲,路正步顺。直到崇祯16年被迫随父兄逸居浙东天台山,南田学画时间尚不足4年。此后十年间,南田历经逃难、抗清、被囚,一直处于动荡之中,到顺治十年,南田方随父回归故乡常州。

南田回乡之初家中生活十分困难,加之复社遗老常云集其家,故南田在随父读书之外,尚必须作画卖钱以维持一家生计。从此,他完全步入了丹青生涯,开始了令其矛盾、委屈、纠结一生的“艺术人生”。顺治十二年(1655年)恽向去世,次年,23岁的恽南田与长其一岁的王石谷相识并订交,遂益发勤奋读书习画,资于天性禀赋,南田于经、诗、书画均获得了飞速长进。此后,他又相继结交了一批名重一时的丹青好手,如唐荧、王武、查士标、罗牧、张远、杨晋、笪重光、梅清等等,频繁往来于杭州、绍兴、宁波、南京、苏州、扬州、芜湖、无锡、常熟、太仓等地,足迹遍及大江南北,或为访友问师,或为卖画谋生,一切均为丹青所系。

南田学画始于山水,曾在恽向的指导下遍临宋元诸家。在元四家中,他临习王蒙、黄公望和倪云林最多。傅抱石曾说他“夙私淑元末王叔明之为人,其画山水,亦以叔明所师法者为师法,一丘一壑,居然叔明后身。旁参倪黄两家,超逸绝尘,深得神髓。”可见南田对王蒙画风用功之深;他为自己改字为“正叔”,亦可窥见其对王蒙人格的敬仰之情。故宫博物院所藏的《仿王蒙夏山图》轴、南京博物院所藏《富春山水图》轴等,均可看到恽南田对王蒙及黄公望画风的深刻领悟。南田有一些山水小景明显出自恽向,或转手于恽向而学倪黄,只是他的画更加秀润一些;南田后期的山水画则尤趋简洁、纯净,直入清逸之格。张庚在《国朝画征录》中说他“深得元人冷淡幽隽之致”,实际上他已是借元画之形躯而抒写自己的性灵了。

中国文人绘画,自唐代王维、宋代苏轼等人构筑理论之基,加之宋代对于“逸品”、“逸格”理论的阐发,到元代终于迎来了文人画的昌盛勃兴,以“元四家”为代表的文人“逸格”绘画,一举奠定了“逸格”在中国绘画史上的崇高地位,并为后世确立了可以“百代标程”的典范。及至明代,虽经“吴浙之争”,最终仍以“文沈”占据了上风;尔后董其昌、陈继儒等以“南北宗”论“登高一呼”,遂为以董巨、元四家为代表的“逸格”占据画坛“正统”铺平了道路。明末清初,正是董其昌“学统”风行之时,无论是以王时敏为代表的“四王”正统派,还是如八大山人那样的“野逸”派,无不以董其昌之画学理论及画风为标榜,而“董巨”和“元四家”则成为取法乎上的、由“神妙”进升“逸格”的必由之路。在这样的大环境下,恽南田师法宋元诸家,也就成为别无选择的、顺理成章的“必然”之路。

后世多以南田善“写生”花卉而称誉画坛,并开“常州派”,其实南田学画之初便是从山水画入手,且一生都没有停止过山水画的创作,其名列“清六家”亦是以其山水画而论的。张庚说他:“好画山水,力肩复古,及见虞山王石谷,自以材质不能出其右,则谓石谷曰:是道让兄独步矣。格妄,耻为天下第二手。于是舍山水而学花卉。”对于张庚的记述,近年来许多研究者均提出了不同的看法,甚至是置疑。陈传席先生认为:“其实南田山水画并非真的不如石谷,只是石谷有名在先,南田的山水画要想取得更大名气是很困难的。而花鸟画还没有这样被人公认的名家。??清初花鸟画,墨笔大写意有八大山人,且又在南昌,设色没骨只有恽南田一人,是独诣而无人与之‘同能’的,南田画设色没骨花卉只是为了卖钱和赚取名誉,他的兴趣还是在山水。”的确,纵观南田一生的艺术创作,其始终都没有放弃过山水画,而且他的山水画风格的衍变折射出他对“神妙”进乎“逸格”的探索与追求,其《南田画跋》三百多条,也基本都是他自题山水画的心得与感悟。山水画,始终是他寄托心灵的归所,也是他践行艺术“逸格”的最佳途径与载体。

在探辨南田“逸格”内涵特质之前,且不妨先来看看南田自己是怎样论“逸”的:

“不落畦径,谓之士气。不入时趋,谓之逸格。”

“清如水碧,洁如霜露,轻贱世俗,独立高步。画品当作此想。”

“高逸一派,如虫书鸟迹,无意为佳,所谓脱尘境而与天游,不可以笔墨畦径观也。”

“画家尘俗蹊迳,尽为扫除,独有荒寒一境,真元人神髓,所谓士气逸品,不入俗目。”

“香山翁曰:须知千树万树无一笔是树,千山万山无一笔是山,千笔万笔无一笔是笔,有处恰是无无处,恰有所以为逸。”

“高逸一种,盖脱尽纵横习气,淡然天真,所谓无意为文乃佳,故以逸品置于神品之上??倪高士云:作画不过写胸中逸气耳。此语最微然,可与知者道也。”

“娄东王奉常家,有华原小帧,邱壑精深,笔力遒拔,思致极浑古然,别有逸宕之气,虽至精工居然大雅。”

“画以简贵为尚,简之入微,则洗尽沉滓,独存孤迥,烟鬟翠黛敛容而退矣。高逸一种,不必以笔墨繁简论。如于越之六千君子,田横之五百人,东汉之顾厨俊及,岂厌其多?如披裘公,人不知其姓名,夷叔独行西山,维摩诘卧毗耶,惟设一榻,岂厌其少?”

以上南田论“逸”之精论,在明清两代画家中可谓凤毛麟角,其旨意之精妙直可与倪云林所论“逸”之精义等量齐观,且文字之华美精微直追唐宋高贤;以其关乎“逸”的要义来看,与黄休复的“逸格”定义也是异曲同工、神采一致。

明清之际,画坛在经过了前明“浙派”的由盛转衰、明中期的“吴浙之争”和晚明“吴门画派”的独领风骚,以董巨、元四家为正统的画学学统正得以兴盛,加之董其昌的巨大影响,清初画坛实际已形成了以“娄东”和“虞山”两派为“正派”的主流。恽南田实则也身处这一潮流之中,并起了助澜推波的作用。从中国美术史发展的长河来看,无论是在地域文化的延续上,还是在美学思想及基本主张上,“娄东”、“虞山”,乃至恽南田自己创立的“常州派”,都可视为“吴门画派”之正脉。盖因其均以“南宗”为正宗,与董其昌一样,也视王维、董源、巨然、米芾、黄公望、倪瓒一脉为正统,且把黄公望、倪瓒视作理想的典范。恽南田尝说:“余尝以痴翁为胜国诸贤之冠,后惟启南翁(沈周)得其苍浑,董云间(董其昌)攻其秀润。”“子久神情于散落处作生活,其笔意于不经意处作凑理,其用古也全以己意而化之。”他又说:“痴翁画,林壑位置,云烟渲晕,皆可学而至,笔墨之外,别有一种荒率苍莽之气,则不可学而至也。”恽南田对倪云林尤为心仪,称其画:“迂翁之妙,会在不似处,其不似正是潜移造化而与天游,此神骏灭没处也。近人只在求似,愈似所以愈离,可与言此者鲜矣。”正如后人感慨倪云林画不可学那样,恽南田也深感元画幽淡之笔难学:“元人幽淡之笔,予研思之久而犹未得也。香山翁云:‘予少而习之,至老尚不得其无心凑拍处。”如此认识,正是他深谙元画之真髓的原由。

南田的过人之处在于他不轻易地苟同古人,也不拘泥于古人,而能以辩证的态度和方法对待之,并独抒己见,每出警语。如“南宗”画家大多尊崇董巨、元四家,而贬斥“刘、李、马、夏”等“北宗”画家。但南田却不以为然,认为李唐、马远作品气韵生动,作家习气洗染;对唐寅作品亦颇多推崇,并一再临抚学习。他在画跋中说道:“古人妙在笔不到处,然但于不到处求之,古人之妙又未必在是也。”“尝谓天下为人不可使人疑,惟画理当使人疑,又当使人疑而得之。”“古人笔法渊源,其最不同处,最多相合。李北海云‘似我者病’,正以不同处同,不似求似。”南田通过画面的表象而能体察理法的相通,在“异”处求“同”,既体现了他的慧眼,也反映了他学习古人的方法态度,即:众采博家,取其精华,兼容并蓄,为我所用。

综观恽南田的绘画创作,其风格形成及演变轨迹是清晰的,虽然有早中期与晚期风格的差别,还有没骨花卉与水墨山水两种题材画风的殊异,但其在“骨体”与“骨质”及“气韵”上却是完全一致的。个中原因就在于他能一以贯之地坚持自己的美学理想,并把自我独立的审美精神贯彻于诗、书、画全部的创作活动之中。南田中年后尤为醉心于米芾和倪云林,视他们为“逸格”的典范,并在自己的绘画中反复实践、努力追摹。他在阐释其画意境的追求时说:“意贵乎远,不静不远也;境贵乎深,不曲不深也。”“画以简贵为尚。简之入微,则洗尽沉滓,独存孤迥,烟鬟翠黛,敛容而退矣”,“高简非浅也,郁密非深也。以简为浅,则迂老必见笑于王蒙;以密为深,则仲圭遂阙清疏一格。”南田此番议论比之北宋黄休复之“逸格”论,不仅在内涵上一致,而且更加富有辩证意义,是对“逸格”内涵的一大发展。

倪云林作为“逸格”画家的杰出代表,其艺术思想、美学主张也是恽南田一贯推崇并努力为之践行的指南。倪云林所谓“余之竹,聊写胸中逸气耳。岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!??”及“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”等论述,实际上奠定了“逸气说”的理论,即:聊以自娱,超越教化,而任自然;胸中逸气,无为而归,出乎自然;逸笔草草,意不在画,本乎自然。恽南田又发扬了倪云林的“逸气”说,在论及作画的心态时,他提倡自然超脱,即:脱尽纵横习气,淡然天真,所谓无意为文乃佳、“解衣盘礴、旁若无人”、“不为先匠所拘而游于法度之外”。在阐释绘画的审美特征时,恽南田提出了“摄情”说:“笔墨本无情,不可使运笔墨者无情。作画在摄情,不可使鉴画者不生情。”在对绘画的品鉴上他则提出了“笔、墨、韵、趣”的评价标准,称“有笔有墨谓之画,有韵有趣谓之笔墨,潇洒风流谓之韵,尽变穷奇谓之趣。”此论实际包括了“骨法、气韵、生动、变、奇、趣”等“逸品”绘画的诸要素,可视作南田“逸格”的基本要则。之于“不落畦径,谓之士气;不入时趋,谓之逸格”及“纯是天真,非拟议可到,乃为逸品”等论述,则强调了“心画”与“自出机杼、“见性”与“自然”等“逸格”绘画的品格内涵和价值标准,这是恽南田对“逸格”理论的发扬与贡献。在《南田画跋》及《南田诗钞》中,有关“逸”的论述比比皆是,信手可拈;这些关于“逸”的评论实质反映了恽南田对“逸”的美学内涵的独到认识与主张,是其美学思想与精神的体现。

“逸品”—“元季士人不乐仕进,多以笔墨自娱,复不以姓名传,绘苑称之为冷元人,其笔趣幽淡,真有烟雾外味,此又逸品中逸品也。”

“淡逸”—“前人用色有极沉厚者,有极淡逸者,其创制损益,出奇无方,不执定法。惟能淡逸而不入于轻浮,沉厚而不流为郁滞,传染愈新,光辉愈古,乃为极致。”

“高逸”—“写生有高逸一派,明代石田翁、北宋之徐熙也。如白阳山人用笔隽快,实开后世率易径路,为周之冕诸人滥觞不可辨。”

“奇逸”—“郭熙画法谲宕奇逸”、“米友仁有潇湘图,云气飘渺,发人浩荡,奇逸之怀。”

“闲逸”—“包山陆叔平有双凫出浴图,笔墨洒然,气韵闲逸,非时史所能蠡测。”

“劲逸”—“思翁善写寒林,最得灵秀劲逸之致。自言得之篆籀飞白,妙合神解,非时史所知。”

“宕逸”—“娄东王奉常家有华原小帧,墟壑精深,笔力遒拔,思致极浑古,然别有宕逸之气,虽至精工,居然大雅。”

“超逸”—“六如居士以超逸之笔作南宋人画法,李唐刻画之迹为之一变,全用渲染洗其勾斫,故焕然神明,当使南宋诸公皆拜床下。”

“飘逸”—“高尚书不易学,能得其飘逸,不能得其浑古。”

“清逸”—“千古墨林清逸品,米颠以后又倪迂。”

“秀逸”—“元人逸品,在方壶伯两之间。董宗伯临赵吴兴水村图,予曾见三四本,皆秀逸清润,可法。”

以上南田关于绘画“逸格”的品评,看似信手拈来,却字字闪烁着他对中国山水画美学精神的深刻理解与真知灼见的光芒,也显现着他对中国画“逸格”审美理想的追求。“淡逸”、“高逸”、“奇逸”、“闲逸”、“劲逸”、“宕逸”、“超逸”、“飘逸”、“清逸”、“秀逸”??几乎囊括了前人关于“逸格”内涵及审美的全部,南田的“逸格”理论及美学精神与中国文化传统中“逸”的精神实质是一脉相承的,可谓“逸格”理想的真正继承者、发扬者、布道者和践行者。

恽南田以正统“逸格”审美标准为解剖刀,对前代及时人绘画进行深入的鉴析与批评,实际上也是对其自己的艺术创作提供参照、确立标杆,故“其言”是“其迹”的另一种注解。在恽南田的全部艺术创作中,山水画是贯穿了其一生的审美实践重点,从他20多岁直至去世前,每个阶段都有大量精品存世,且呈现出各不相同的风格面貌。《山居图》、《灵岩山图》是他早年山水画的代表作,体现着他在笔墨技巧和意境营构上从稚嫩走向成熟的历程。从30岁至45岁,是他山水画创作的盛期,代表作如《高岩乔木图》、《江山图》、《天池石壁图》等,这些作品或水墨,或浅绛,或青绿,皆以多变的笔墨和章法显示出他深厚的传统功力及驾驭笔墨的高超本领。这一时期,他在继承前代诸多大师技法及在师法造化,对自然、天质感悟的过程中,已然形成了潇洒超逸的个人风格。从46岁到去世前的十多年间,恽南田除了继续汲取先贤名家的精华,更加强了山水画意境的自我个性营造,并在创作中阐发自己独到的艺术见解,这是其艺术的升华期。《一竹斋图》、《松风涧泉图》、《仿马琬山水图》等,多以水墨为主,或松秀清逸,或浑厚沉雄,或萧散荒率,体现出“多能”而高超的艺术技巧和造诣,直入“从心所欲不逾矩”的超迈境界,真如王石谷所赞叹的那样“真能与古人把臂同行。”

恽南田“逸格”审美的源泉可谓“博采众长”、“不拘一格”,其开放的态度与消化能力依托于他独到的眼光和善于批判吸收的精神。比如,他在对“逸格”关于“笔简形具”、“得之自然”、“莫可楷模”和“出于意表”等内涵的理解上,能独抒己见:“高逸一种,不以简繁论”、“华原小帧??笔力遒拔,虽至精工,居然大雅”等,一方面反映了他对倪云林“逸笔草草”真谛的深刻领悟,另一方面也是他对“率易”、“轻薄”等所谓“逸品”时风的批判与拨乱反正。他一方面继承了宋元文人画的“正统”理论和美学理想,以董巨、米家父子、元四家为圭臬,并尤为倾心于米家云烟及元四家“清、实、厚、简”的逸格风范;而另一方面他又能从南宋诸家,甚至唐寅的画风中汲取“逸”的营养,并化之为“清润、秀逸”的自家风貌,体现出非同凡俗的睿智与才能。

恽南田的“逸格”美学精神同样体现在他的“写生”花卉画上。陈传席先生认为“南田画设色没骨花卉只是为了卖钱和赚取名誉”,此论笔者虽不能完全苟同,但认为确也与恽南田当时的生存客观状况不无关系。然而,即便是为了卖画或出自“无奈”,南田依然在画上不放弃对“逸格”审美理想的追求,更何况他凭借没骨“写生”花卉这一“独旨”而产生了“大江南北,莫不家南田,户正叔”这样深远的影响,并以创“常州派”之目而名垂画史。清代胡敬曾云:“国朝花卉当以恽寿平为第一,淡冶秀逸,仙骨珊珊,如藐姑不食人间烟火。”当是对南田没骨花卉画风的历史地位与美学特质的肯评。其他如“清如水碧,洁如霜露”、“超于法外,合于自然,写生之极致也”、“笔墨清劲,设色沉厚,鲜明而不郁滞俗媚,绰约生姿,格调高雅”、“和淡清雅,飘逸绝伦”等评语,莫不是对其“逸格”美学精神的精妙阐释。总体来看,无论是恽南田的山水画,还是他的没骨写生花卉画,其在“逸格”的内涵与审美特质上是完全一致的,那就是:清润、秀雅、淡怡、平和、自然、飘逸、潇洒。若以“画如其人”观之,既是清逸的,也是超逸的;若以“人如其画”论之,则是超逸的,更是清逸的。

参考文献:

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12.《黄宾虹论画录》,赵志钧编,浙美出版社,1993年版。

蒋和鸣

蒋和鸣 湖上秋晴 136×68cm/2014年

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