郭保同 髡残的山水画艺术形态访问学者教学文献

书画纵横 / 2014-07-01 09:24
髡残(1612-1673),清初“四僧”之一,湖南广陵人(今湖南常德县),俗姓刘,明末遗民,1638年入清为僧,出家后法名髡残,字介丘,号白秃,一号残道者,电住道人,石道人...

髡残(1612-1673),清初“四僧”之一,湖南广陵人(今湖南常德县),俗姓刘,明末遗民,1638年入清为僧,出家后法名髡残,字介丘,号白秃,一号残道者,电住道人,石道人,残道人等精通山水,偶涉及人物、花卉。他宗法王蒙,绘画基础源于明代谢时臣,其技法直追元四家并上及北宋的董巨及米家父子。山水画章法稳妥,繁复严密,郁茂而不迫塞,平中见奇,笔法苍浑高古,荒率凝重,善用雄健的秃笔和渴墨,层层皴擦勾染,笔墨交融,厚重而不板滞,笔秃而不干枯,山石多用解索皴,披麻皴,以短粗而急促短线为主,中锋用笔参以浓墨点苔,更显得山川浑厚,草木华滋,他的山水多以真实山水为粉本,具有“奥境奇辟,缅邈幽深,引人入胜”的艺术境界。

一、髡残山水画艺术风格的形成和演变

髡残的山水画风格的形成和演变大致分三个结段:从学画开始至黄山之旅前为其山水画艺术风格形成的初始结段;从黄山之旅至一六六七年为其风格形成的成熟结段,一六六七年以后的绘画为其山水画艺术风格的演变结段。

1、髡残早年学画经历推测

对于髡残何时开始学画,历来专学学者说法不一,包括髡残本人在画题跋中说得都有点含糊。现存最早的一幅有纪年的作品《仿大痴没色山水图》其画风已趋于成熟,显然已不是初学之作。画中题跋:“丁酉秋杪,赤林过幽栖,问道老僧,见其霜树初醉,以片纸索余涂之,持归如阿祖六翁,意甚佳。因仿大痴没色,发所不能发之兴。赤林之善感人如此也。石道人。”“丁酉”为顺治十四年(1657年),髡残时年45岁。此画气势恢宏,构图饱满,意境幽深,已初具髡残成熟时期作品的风格。虽仿黄公望浅绛山水没色法,但境界、用笔、用墨已深得黄鹤山樵王蒙的精髓,秃笔短锋,干笔皴擦问已突显浑厚苍茫之气,虽然整体把握上和其成熟时期作品相比略有欠缺,但无论是远处群山走势,山中平台的处理,近处鱼鳞状水纹的表现,都可以看出有王蒙、黄公望的影子。根据本人多年的学画经历可以推断,1657年以前髡残已有很久的学画经历,而且对元四家中王蒙、黄公望的作品在临摹研究中下过很大的功夫。

钱澄之在《髡残石溪小传》中提到他与髡残在1657年至1658年间在大报恩寺交往时的情景:“(髡残)天姿高妙,见解超然,??作山水人物,脱尽常蹊。吾常谓石溪自成其诗,自成其画,亦自成其禅也。”说明髡残此时已开始“以已意作画”。

另外,关于髡残早年作画的唯一可靠的证据来自他的良师益友龙人俨,他在《题自像》云:“画神非画形,良哉介丘子,没埋没会兮。同风千里。(写此像者,介丘子也)??”

可见髡残早年曾为龙人俨画像,而且很注重神韵,只可惜作品已不见存世。

他的好友程正揆在《题石公画卷》中云:“此石公在修藏社中所作。时予告之曰:画不难为繁,难于用减。减之力更大于繁,非以境减,减以笔所谓弄一车兵器不若寸杀人者也。石公遂作此图示予,复笑曰:诚减少许,奈不中律何???”据史料记载,髡残于清顺治十一年(1654)年,在南京城南大报恩寺居住,受觉浪之嘱入修藏社修校《大藏经》,程正揆便经常到修藏社于髡残论画,髡残当时可能将程正揆视为自己在绘画上的老师,因受程氏的影响,髡残作一简笔山水示之,但因与自己平日所画风格有别,而略感力不从心。据此推断,髡残当时山水画已具备繁密的特色,这也正和《仿大痴设色山水图》山水画风特点相同。

综上所述笔者认为髡残出家时便开如学画,只是这一时期的身份是僧人,把绘画作为禅事和消遣而已,而真正完成由僧人到画僧的转变是在拒绝法嗣继承和黄山之旅之后。

2、髡残的黄山之旅

黄山的千姿百态吸引了无数画家到此游历,作为“四僧”之一的髡残也曾有过一段黄山之旅,并对其绘画产生了巨大影响。据史料记载,髡残于1659年9月为摆脱禅宗内部日益激烈的宗派斗争拒绝法嗣继承并辞去幽栖寺主持,行脚江南而去了黄山,并于1660年8月回到南京历时约一年左右。我们可以从他的画后题跋而了解一下他黄山之旅的大致情形,如髡残在1660年创作的《浅绛山水图》(《黄岳图》)上题云:“我来黄岳已年余,登顿苦无缘壁枝。

掣笔寄食法海庵,一榻又我寄之寄。

仰瞻嵯峨不敢攀,岩石突兀势若坠。

他山一目尽能收,此山幽奇难思议。

我今画得此山灵,却藏庵侧涧壑底。

秋时愿策荒藤杖,布袜青鞋白云间。

道人跌坐破蒲团,岁月无惊知几许。

庚子冬返栖霞山斋作。

从诗中我们可以看出,髡残到黄山后曾到法海庵祭拜过普门禅师,并曾挂单于该寺,其画受到寺内众僧的追捧。在黄山游历天都峰。练丹台时,犹如仙境的黄山使他忘却了尘世间的世俗纷拢,而且兴致极高,高吟“我今一棹归何处,万壑苍烟一泓玉”。他好像通过对黄山的游历,找到了自己未来心灵的栖居地,甚至产生了由禅僧到画僧人生转变的念头。

从黄山归来后,髡残的创作激情大增,作品的质量和数量也骤然提升,仅从1660年8月至该年底短短的四个月里,就创作了《云房舞鹤图》、《天都溪河图》、《黄山道中图》、《苍翠凌云图》、《浅绛山水图》、《黄岳图》、《千岩万壑图卷》等二十多件作品,这种势头一直延续到1667年,这无疑说明黄山之旅是其山水画艺术风格由形成而走向成熟的分水岭。

另外,髡残的黄山之旅,使他更深地认识“登山究源,方能造意”。

髡残对待传统历来都抱以极其崇敬的心情,他曾言道:“画必师古,书亦如之,观人亦然,况六法乎?”自谓平生有“三惭愧”:“尝惭愧这双脚,不曾阅历天下名山;又尝惭愧此双眼钝置,不能读万卷书,阅遍世间广大境界;又惭愧两耳,未尝亲受智者教诲。”正是基于对大自然的切身体悟,加之他又善于将这些体悟直接运用到作品的创作中,从而使自己的作品古化大师们拉开了距离,最终确立了他独具一格的山水画艺术体系。

最后,髡残的黄山之旅促使其绘画风格日益成熟。“弘仁得黄山之骨,石涛得黄山之灵,梅清得黄山之影。”那髡残得黄山什么呢?笔者认为髡残得黄山之云。奇松、怪石、云海、温泉被誉为“黄山四奇”。髡残虽在黄山时间不长,但他把对黄山的印象和他最熟悉的金陵山水结合起来,在他的很多“奥境奇辟,缅渺幽深”的作品中,除构图形式受元四家王蒙的影响外,那层林叠障、深谷幽涧,长松古木,尤其是轻盈灵动的白云明显看到了黄山的影子,而其“粗服乱头”的用笔则更多来自对金陵山水特别是牛首山一带地理地貌的观察和提炼。

3、髡残晚年山水画风格的演变

从1657年《仿大疾没色山水图》的问世到1670年他最后所创作的《山水册》,这短短的十四年间,他的创作随着他身体状况的影响和对绘画理念的提升而显现出前密后疏的不同。从1660年至1663年这一段时间是他创作的高峰期,在他从黄山返回的短短四个月里就创作了二十余件作品,这种势头一直延续到1663年。在这期间有年限记载和见于著录的作品达70幅之多,之后的作品除了1666年至1667年作品较多之外,从1667年以后创作作品明显减少,1670年以后基本上没有新作品问世。作品明显减少的原因是多方面的,首先是每况愈下的身体状况,这在他给好友的画题跋中可以看出:“予以老病,废去笔墨,若十年不亲兵器,当可坐尽此道,邓先居士索我,以不能敬献此丑态,真所谓渐惶杀人,惭惶杀人。”其次是好友程正揆回湖南老家养老离他而去,使他失去了一位经常和他在一起参禅论道的知已好友,以至创作激情大减。另外还有大歇堂的那场大火,烧掉了他的佛书经相,家具器皿和一些画作,致使他一无所有。

高居翰先生在《髡残和他的题识》一文中提到:认为髡残晚年的绘画创作出现了某种程度的衰退,此观点也得到了部分专家学者的认可,笔者对此观点不敢苟同,我认为应把它当作髡残画风的演变较为贴切。

二、髡残山水画艺术特点

1、以笔墨作佛事

在“四僧”当中,髡残是唯一因个人信仰而出家的,他一生的主要精力都投入到对禅理佛法的参悟之中,也是最能将绘画与参禅有机结合而游刃有余的画家。张庚评其画:“诚元人之胜概也,此神笔法不见于世久矣,盖从蒲团上得来,所以不犹人也。”对于这些,髡残又如何看呢?“残僧本不知画,偶然坐禅后悟得六法,随笔所至,未知妥当也,见者棒喝。”又云:“一峰道人从笔墨三味证阿罗汉者,今欲效颦,只不一行脚僧耳。予因学道,偶以笔墨为游戏,原非以此博名,然不知不觉堕其中,笑不知禅者为门外汉,予复何辞。”最早将禅于艺术加以联系的是宋朝诗人严羽,他在《沧浪诗话》中云“大抵禅道唯在妙悟,诗道亦在妙悟??唯悟乃为当行,乃为本色。”但真正从理论上沟通画与禅任务的是董其昌,他将“画禅”这一明代释莲儒专门用为画僧立传的书名来命名自己的画室,名为“画禅室”,并以《画禅室随笔》的形式在理论上以禅喻画,提出了著名的“南北宗论”。对明后的中国山水画产生了深远的影响。

髡残学画之初是否接触到董其昌理论不得而知,但晚年髡残的好友程正揆及同门弟子龚贤却都是董其昌的学生,在于二人的交往中,必定对董氏理论有所研究,长期的参禅悟道也使其更能领会“以禅喻画”的精髓。在他1667年创作的《松岩楼阁图》题跋中,便有和程正揆、龚贤对董氏理论的一番讨论。“董华亭谓画如禅理,其旨亦然,禅须悟,非功力使然,故元人论品格,宋人论气韵,品格可学,力而至,气韵非妙悟则未能也,尝与青论笔墨三味,知已寥寥,知其解者,真旦暮遇之耳。丁未重九前三日,作于幽栖寺大歇堂。病眼昏涩,自愧多谬若此。野翁道长先生得无喷饭乎?石残道人。”野翁道长即是龚贤。其中妙论正是髡残多年来参禅悟道的经验体会。

髡残绘画虽得黄鹤山樵王蒙的神韵,但他从心底里最佩服的前辈大师则是画僧巨然,他在《溪山闲钓图》题跋中云:“若以荆、关、董、巨四者得其心法惟巨然一人。”这里讲巨然得其“心法”即禅法,得其心法就是指透过参禅的工夫,使心灵溶解万象,以超入空诸依傍的灵虚妙境。

2、以书作画,粗服乱头

关于髡残的书法艺术从其题跋当中我们不难看出,他早年以学颜真卿入手,特别受颜真卿行书《争坐位》和《祭侄文稿》影响较大,但他学颜并不为之所囿,而是独创一体,形成自己独特的古拙、粗犷、雄浑书风,在他书法中所体现出来的那种平静、恬淡与不染烟火气,非常人临池所能得来,而是平身致力于蒲团修行的善果。髡残善于将书法用笔融入画中,诚如邵松年评价髡残的画所云。“石溪山水如草法,笔笔空灵,笔笔沉实,虽极恣肆而无不在规距之中,诚大家也。”

清代画家龚贤在《周亮工藏集名家山水册》上题:残道人“粗服乱头,如王孟津书法??他把髡残的画及其用笔比作“粗服乱头”。

髡残的用笔,他画画喜欢用秃笔,渴笔。由于笔秃,下笔时,笔和纸接触的时间和力度一定把握的恰到好处,快了宜浮,慢了宜滞,故行笔一定要慢,如老僧补衲,要向写书法一样,欲左先右,欲上先下,藏头护尾,且能留得住,行得开,积点成线如“屋漏痕”。笔笔送到,凝神静气,如“锥画沙”。转折处,提案分明,并以篆书笔意,从不妄生圭角似“折钗股”。他打点笔尖先落纸,万毫齐发,如高山坠石,掷地有声。所以他的画,由于线条苍劲老辣,浑圆淳和,温而不柔,力含其中,故力量感很强。

髡残的画,笔墨高古苍莽,绝无世俗气,用笔苍劲老辣,气势夺人如龙行空、虎踞岩,无任何功利之心,真正达到了“点画无奇但率真”。他的画无论是浓焦墨还是淡干墨,无论是实实在在的长线,还是时断时续,虚虚掩掩的渴笔短线,无论是屋舍人物的勾勒,还是提醒收拾的点苔,甚至皴擦勾染中都是踏实的中锋用笔,他的线内敛含蓄,柔中带刚,重提按,讲节奏,很慢、很毛、很厚、很拙、很圆,充满了坚实厚重,生辣幽雅,斑驳,宁静而又空灵的金石味道,有移山扛鼎之力。这一方面得力于他师造化常住在南京牛首山一带写生的地貌有关,另一方面源于他长期的参禅悟道和对书法金石篆刻的研究和领悟。

髡残的人生可以说是一直被浓重的悲剧气氛所笼罩,所以他的画不可能有弘仁那种超然寂静。“十年兵火十年病,消尽平生种种心,老去不能忘故物,云山犹向画中寻。”可见他是以性情中人,所以在他的画中,秃笔干墨的勾勒皴擦,水墨云烟的渲染,线条粗短,作跳跃似的律动,或以浓焦枯干之笔墨,森森然令人震慑。然而在郁动激奋之中却无霸悍板滞之气。感情的冲动与理性的沉思,相互矛盾、相互纠结、相互制约、相互权衡,从而达到了用笔朴拙而不轻挑,涩辣而不媚俗,率真而不娇揉,支离而不浮滑,纵而能敛,光怪陆离而又千变万化的苦涩用笔效果。

另外由于髡残的一生都虔研佛法,笃信佛教,一铛一几,寂寞坐关,终日不语,大有“面壁十年”的禅定功夫。且精通佛典,参禅悟道,并以笔墨作佛事,所以在他的书画创作中自然而然也流露出一种悲剧美。

3、师法王蒙,三百年来无此灯

程正揆认为,髡残是三百年来学王蒙最成功的画家,我们从其存世的作品来看,他师法很广,上溯董源、巨然、米家父子、元四家兼习沈周、文征明、董其昌等,但最得力于元四家中的王蒙,在元四家中王蒙的笔墨功力是最突出的。王蒙的《青卞隐居图》被董其昌称之为“天下第一王叔明画”并题云:“笔精墨妙王右军,澄怀观道宗少文,王侯笔力能扛鼎,三百年来无此君。倪云林赞山樵诗也。此图神气淋漓,纵横潇洒,实山樵平生第一得意山水,倪元镇退舍宜矣。庚申中秋日题于金昌门季白丈舟中,董其昌。”董其昌平生最折服倪云林,但面对斯图,亦自叹云林弗如。正因为如此,明代学王蒙的画家很多,其中最突出的要数沈周和文征明,沈周的《庐山高》可谓是学习王蒙的典型力作。文征明的“细文”风格更是从王蒙的画法中发展演变而来,这一画风对其文派传人都产生过深刻的影响。那么髡残为什么学习王蒙呢?

首先,髡残具有较多机会接触王蒙的原作,在制版和印刷术不甚发达的古代,能否接触古代名家作品进行反复研究临摹是其眼界高低,能否成功的关键。髡残身边的朋友中,不乏大收藏家,如程正揆、徐东田、宋琬等。髡残把他们收藏王蒙的作品如《具区林层图》、《湖山清晓图》、《紫芝山房图》、《巨渠林屋图》、《所性斋图》等都反复研究和临摹过,这些从其题跋中皆可看出。在临王蒙的作品中,髡残并不是一味摹仿,为其所囿,而是变其法以适意,来丰富充实锤炼自己的笔墨语言和构图模式。他和王蒙风格上即相同,又不同,在构图上均喜全景式构图,构图繁密,气势雄健。不同的是髡残喜用云气留白之法,加之常表现金陵一带风光,远景多以开阔江面为主,整体比王蒙略显疏阔灵动,皴法用笔上,二者均以笔力雄健为特色,但王蒙多以松秀的牛毛皴,中锋用笔参以篆书笔法,苍而秀,而髡残喜用干笔皴擦,皴法灵活,用笔粗壮,下笔雄健参以篆隶及草法,粗头乱服,苍而浑。

其次,髡残学习王蒙的画风是因为适合他的审美和性格。董其昌曾这样评价王蒙:“若于刻画之工,元季当为第一。”这也说明王蒙画风与倪瓒的“逸笔草草”画风不同。髡残做人做事向来认直,主张“大凡天地生人,亦清勤自持,不可懒堕,若当得个“懒”字,便是懒汉,终无用处。”他把自己所热爱的绘画艺术看作和面壁修禅一样的工课对待,反映到艺术创作上,必定是注重功力,以求达到极高的品格。髡残作画是“四年涂抹这张纸,一笔二笔看不得,千笔万笔方如此??”这说明“逸笔草草”画风不适合于他这种性格,而王蒙的“刻画之工”恰恰更能为性格梗直,做事认真的髡残所接受,这也是他选择学习王蒙的关健所在。

清初王蒙的画风虽为众多画家所传承,但受追捧程度却远逊于倪云林和黄公望。受董其昌的影响,以清“四王”为代表乃至整个画坛都是“家家子久,户户一峰”,被视为“革新派”的“四僧”渐江由唐宋筑基,取神倪、黄,意多简逸。石涛,八大皆由董玄宰上窥黄公望,石涛虽雅近髡残,但过于放纵、而神气高古,似逊髡残。龚贤早期山水也是学新安画派的疏朗简淡。在这种情况下,髡残师法王蒙而呈现出那种苍浑豪放、粗服乱头画风尤显突出,无怪程正揆赞之曰:“石公慧业力超乘,三百年来无此灯,入室山樵老黄鹤,同龛独许巨然僧。”

4、师古而不泥古

髡残学习传统,不是一味追求形似,为古人技法所束缚,而是“师其心不师其迹”,最终达到自我了悟,“若先有成法,则塞却悟门矣。”对于清初日益泛滥的一味摹古之风,髡残更是深恶痛绝,他在《与蔡龙友论画》时谈到:“山谷云,一丘一壑,要须其人胸次有之,若单单摹拟效颦,呵为仆儿婢子边事耳。”这是将那些只临摹效颦的画家们称之为“仆儿婢子”。

髡残主张学画多用心悟,他学王蒙的构图紧凑茂密而不迫塞,学其长短线结合的牛毛皴、披麻皴、解索皴,学黄公望清雅沉着的浅绛设色以及对山形的整体布局,结构变化;也学吴镇厚重的积累及点苔法,甚至倪云林的萧疏简淡他都会学为已用。他临文征明不独形似,而且兼得神韵,并能从太史腕下跳出。他学董其昌变其空灵为沉郁;他学谢时臣,在直取其气概浑宏之时,变其丝理拘谨之毛病??另外,他对沈周之作也广为涉及,其画中沉郁苍老的笔法无凝得益于对沈周作品的临习。

由于“元四家”的画法皆源于董源、巨然、髡残以及高深的禅学修养认为僧巨然是最能得真“心法”,自然对其作品的临摹研究下过极深的功夫,达到了“年来学得巨公禅,草树湖山信手拈”的境界。“米家山水”也是髡残学习的对象,其好友张怡在题其《仿米山水册》云:“此幅自云效颦于米家父子,正恐米家父子有未到外,所谓不恨我不见古人,恨古人不见我耳。”可见他学“米家山水”几乎达到出神入化的地步。

从髡残学画的师承来看,基本上都是董其昌归入的“南宗”文人画家,和“四王”并没有本质的区别,但正是他这种师古而不泥古重视用心作画,注重生活感受,采众长的治学态度,从而形成了自己独特的山水画艺术风格。

5、师造化,化蛹成蝶

宾虹老人在《画学大旨》中讲:“庄子云:‘栩栩然之蝶’。蝶之为蚁,继而化蛹,终而成蛾飞去,凡三时期,学画者师今人不若师古人,师古人不若师造化。师今人者,食叶之时代;师古人者,化蛹之时代;师造化者,由三眠三起,成蛾飞去之时代也。”髡残大师就是这样,他不仅从古人留下的优秀传统中吸收营养,更能从身边生活中吸取新的东西,他的画大多以真山真水为粉本,富有浓厚的生活气息。他重视师法自然。曾讲:“论画精髓者,必多览书史,登山寡源,方能造意。”

中国画历来注重造化,早在唐代,画家张就提出了“外师造化,中得心源”这一艺术创作理论。也就是说,艺术创作来源于对大自然的师法,但大自然的美并不能够有效地成为艺术的美,对于这一转换过程艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。董其昌在《画旨》中就讲:“以境之奇怪论,则画不如山水,以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”道出了山水画与真山水的内在关系。髡残生长在风景如画的湘西,那里石峰如林,山奇洞幽,云雾飘缈,被誉为“不是黄山,胜似黄山。”战乱期间避兵于桃源,正是陶渊明所描绘的世外桃源;为僧期间多方游历,足迹遍及整个江南;特别是1659年—1660年的黄山之旅,更是激发了他的创作热情和灵感。而对姿态万千的黄山美景他在山水画创作时发现了前人的技法和自己所见之境大相径庭:“尝与青溪读史论画,每晨夕登峰远眺,益得山灵真气象耳,每谓不读几卷书不行几里路,皆眼目之见,安足论哉?余归天都写溪河之胜,林木茂翳,总非前辈之境界耶!”正是他处处留心、细细观察,终有所悟,在师法传统的基础上,更加重视师法自然。

晚年由于健康原因虽很少远游,但附近祖堂山、牛首山一带同样拥有古木深幽,云烟幻灭的佳境,而且他隐居的“大歇堂”周围环境更为清幽,他“终日在千山万山中坐卧,不知如人在饭箩边忘却饥饱也。”他将游山视为自己的“痼疾”,参禅作画之余,时常外出观景。通过这么多年的饱游卧看,目识心记,早已丘壑满腹。再经过“中得心源”的形象思维与自我妙悟,已积累了无数的绘画图式,博大精深禅与修养,又使他的胸襟于性灵得以提升,发之于画则是师法诸家,博采众长,化而为我,借古开今,正如程正揆在《青遗稿》写的那样:“石公作画如龙行空,虎踞岩,草木风雷,自先变动,光怪百出,奇哉!每以笔墨作佛事,得无碍三味。有扛鼎移山之力,与子久叔明驰驱艺苑,未知熟先。”

三、髡残山水画艺术对后世的影响

作为清“四僧”之一的髡残在身前就享有极高的盛誉。他和青溪合称“二溪”,和石涛并称“二石”,和八大、弘仁、石涛合称清朝绘画“四大高僧”。龚贤对他也大加赞誉,在题《周亮工集名家山水册》云:“金陵画家能品最夥,而神品、逸品亦各有数人,然逸品则首推二溪:曰石溪;曰青溪。石溪画粗服乱头如王孟津书法。青溪画,冰肌玉骨,如董华亭书法。百年来论书法,则王董二公应不让,若论画笔,则今日两溪又奚多让乎哉!”龚贤不仅道出了“二溪”的绘画特点,实际上也将他们推为清初画坛的领军人物。就连一向狂傲自负的石涛对髡残也十分敬重,把他列为“一代解人”之列。

既然髡残在绘画领域成就那么高,为什么后来学之者甚少,影响不如“四僧”中其它三位呢?我想有以下两方面原因:

首先,由于髡残创作态度严谨,且性格孤傲,作画自娱自乐,从不轻易送人。正如周亮工《石溪小传》所讲:“绘事高明,然不轻为人作,虽奉以兼金求其一笔不可得也。”故作品传世较少,影响较小。其次,由髡残的画风所决定,髡残力学王蒙,尤得黄鹤山樵神髓,他的画气势宏大,构图繁密,笔墨高古,加上他高迈绝尘的品格,画面上有一种常人难以达及的苍浑高大之气,学之不慎即流入草率,所以学之成功者凤毛麟角。

近代学习髡残最成功的当首推黄宾虹大师。宾老早年受新安画派影响风格疏简淡雅,而晚年愈发苍茫朴拙,浑厚华滋,主要受髡残影响较深,他曾坦言:“我主要得力于石溪,石溪主要画浅绛,但最好的是水墨画。”

另一位学髡残成功的典例就是黄秋园。黄秋园是江西南昌人,自幼习画,虽未得名师传授,却因在裱画店当学徒见过不少古代人作品,并细心揣摩,反复临摹,由抚古人之迹,进而得古人之心,由得古人之心进而师造化,他晚年创作的大幅积墨山水,构图繁复,笔法多变,丘壑雄奇错综,墨法精微有致。他从宋人丘壑、元人笔墨中得悟,繁而不乱,密而不板,达到了“笔境兼夺”的境界。李可染在参观其画展后憾叹:“国有颜回而不知,深以为耻。”并亲自书写了一段题跋:“黄秋园先生山水画有石溪笔墨之圆厚,石涛意境之清新,王蒙布局之茂密,含英咀华,自成家法。苍苍茫茫,烟云满纸,望之气象万千,扑人眉宇,二石、山樵在世亦必叹服!”

另外,张大千、黄君壁、钱松岩等不少画家也都在不同时期学过髡残,这里都不再一一论述。

郭保同

郭保同 溪山幽趣图 90×60cm/2013年

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