王耘 中国画笔墨的“中正平和”性访问学者教学文献

书画纵横 / 2014-07-01 09:26
中正平和系中庸之道的主要内涵。儒家认为能“致中和”,则天地万物均能各得其所,达到和谐境界。《礼记?中庸》:“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和,中也者,天下...

中正平和系中庸之道的主要内涵。儒家认为能“致中和”,则天地万物均能各得其所,达到和谐境界。《礼记?中庸》:“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和,中也者,天下之大本也,和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉”。《荀子?王制》:“公平者职之衡也,中和者所之绳也”,其中“中正”指的是正气。《太平经》:“元气有三名,太阳、太阴、中和”。北周信道士步虚词之曰:“中和炼九气,申子谢三元”。中正平和,此后引申为中庸之道的道德修身境界的一种原则。

孔子虽在“中正”、“仁恕”理论中主张人与人之间的宽恕忍让、温良恭俭让。在儒家的观念中,礼仪便成为人与社会和谐通融的实现纽带,使欲望和制约的冲突时时得到调节,儒家将这种冲突和矛盾的解决引向内在的和谐与超越,进而引出自我完善的人格理想,它所关注的是“自我”对这种对抗的调节和超越。其“气节情操”首先是指表现为个性精神生活特征的总和,同时却又是一种体现着共性的伦理学范畴。儒家很注意人的感情因素的表达,而强调的却是个体意识对于群体制约的和谐与通融。儒家认为人们的道德修养能达到“致中”的境界,那么天地万物均能各得其所,达到和谐的境界了。正是由于中国传统文化的以正为本、正奇相生的思想,陶养了中国书画笔墨所追求的“中正平和”性。

从文化结构上讲,中国画发展受益于中国文化的二重奏—儒与道。就是儒与道的思想的实际影响来说,是形成中国画独特的精神和艺术的原因,从这一点中国画强调的是注重艺术的内外功利和超自然的优美体现。一种“诗意化”的人生哲理,以及产生更广泛的“意韵”之美,从中能更加贴切的体会笔墨在中国发展的独特韵味。在这种多元化延伸的艺术语言形式里,笔墨自身独具的语言特点和审美价值。

从人性的角度出发,儒家讲“中和”,道家讲“冲和”,儒道两家从一正一反、一实一虚的角度,都表现了“中正平和”这一思想内涵。而且都认为阴中有阳阳中有阴的交织、平衡、谐调能产生“活”气;从阴到阳的变化能够产生“气韵生动”这是中国画笔墨语言的基础,即“活”具有独立的欣赏价值。中国书画的“气韵生动”其实就是人的精神气象,中国的医学实践、武术理念和风水观念等,都是建立在阴阳和谐基础之上的。中国古代哲学主张“有机论宇宙观”,认为“气”是世界的物质构成,是宇宙万物的生命,体现在传统艺术中,有“气韵生动”、“自然之和”、“阴阳之和”等观念。当气流转时韵就产生了,流转在笔墨领域即追求笔墨织体的单线延伸、蜿蜒游动、回旋往复,笔墨所表现出的婉转、含蓄、隐逸、淡远,正是中国画笔墨所要表达的“中正平和”。

“中正”所反映的是中国传统审美的普遍意愿,“奇肆”则是书画家只是在创作中为打破审美的相对稳定,求得创新的原动力。因此,“中正平和”才是传统审美的内核。中国传统绘画讲究“听其自然,顺乎天命”的主观意愿和“与天地相应合,与自然相吐纳”的内心体验,这样的话,气格自然清淳,心性便可得到不断滋养,也就能够通达到物我两忘、天人合一的境界。画家一旦有了这样的大境界,才能具有“仰观宇宙之大,俯察品类之盛,吐纳万物”的博大胸怀,心源得到提炼,落笔之时境才能自然可见,创造出朴素、意气平和的境界。这是中华民族千百年来向人性本体回归的理想追求,此时,我们的传统绘画图式在讲求主观率性和松弛的状态中,其自身情怀就能够自由通达地实现在画面上。黄宾虹提出了著名的、影响深远的“笔墨”问题,他声言,“笔墨”不是仅为“形式”,笔墨精神即为中国艺术精神之所在。黄宾虹说“鄙意以为画家千古以业,画目常变,而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹,悟得笔墨精神。中国画法,完全从书法文字而来,非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究数十年,宜与人观览;至毁誉可由人。而操守自坚,不入歧途,斯可为画事精神,留一曙光也”(《黄宾虹传记年谱合编》)。这段话与黄宾虹关于学问的思想结合起来看,就可看出“笔墨”问题在他艺术思想核心中是操守、是人格、是精神,而绝非单纯的技巧。

“中正平和”是传统文化修身的准则,体现在中国画对笔墨的要求上,同样也具有人格化的意义。

因此,中国画的笔墨思想蕴涵中国文化的两个基本精神,一是“中正平和”,一是“澄怀味象”。中国画的笔墨作用不取决于所表现物象的结构,其核心在于用笔追求“笔笔中锋”,而“笔笔中锋”正是要体现“中正平和”这一审美理念。中国画不仅表现“画什么”,更重要的是要表现“怎么画”,既注重对于物象的研究,又重视笔墨的表现。这种绘画理念体现了主体和客体已相融为一,心手也相融为一。物与心同化,所谓“物在灵府,不在耳目”,“遗去机巧,意冥玄化”。表现“中正平和”的审美境界所要求的“笔笔中锋”,可以看作是一种“法”的原则或要求,“法,所若而然也。”(《墨子?经上》)若者,乃依照、符合的意思。而以“法”为法,并不是以境为法,以意使法,用情造法。中国画将笔墨与思想融为一体,将汉字变成了可以赋予秩序的东西,使之变成了一种可以被人自我把握的东西。笔墨语言上追求的“笔精墨妙”不是靠单纯的笔法所能解决的了的。笔画或笔墨参与美的创造,表示笔墨形式蕴涵着宽泛的意味、意趣,而这意趣又不同于所写文字和其内容。体验和追求的是“与道冥同”、“以形写神”、“神似之似”,是注重主观表现的结果。在这里,“中正平和”的笔墨意义才是第一位的。

笔墨不单是技法,它还更多地承载了传统文化中象征性的思想。笔墨的“象征性”问题在黄宾虹的山水画中有一个发展过程,他的五字笔法、七字墨法,最后归结到“点”上,尤其是晚年,几乎无“点”不成画。他通过“点”不但解决了“笔”与“墨”的矛盾,而且在整个画面的点的经营中,使“笔墨”特立独行,通过象征性强化到精神的层次。今天看来,黄宾虹的山水题材布局构图不见得有多新,但由笔墨而来的“山川浑厚、草木华滋”的境界,尤其是晚年因目力不逮,所画已近抽象的山水作品,更说明了“笔墨”的那种精神的力量。

“中正平和”的审美境界,既要符合阴阳八卦之“理、象”,又要深合社会人伦之“礼、义”,也须暗合人之“情、性”。这种既合情又合理更合礼的形式,正是中国传统文化呈现的一个普遍特征。如果我们将中国画笔墨的表现形式与其他绘画门类加以比较,就不难发现,中国画的笔墨除着眼于某种意识的触发与张扬之外,更多则是将艺术触觉直指人性精神范畴。而这种精神的表达方式正如明代《太古遗音》中所说:“神欲思闲,意欲思定,完欲思恭,心欲思静。”弹琴时要保持中正平和的心态和纤尘不染的心境。传统的琴棋书画俱为一体,作画也是如此——扫除心中的凡尘琐事,凝神静气,情志专一,如此才能展开对宇宙万物的体悟,达到庄子所说的“忘机”而“通神明”的境界。恰是这种“中正平和”的心境,排除了个人私欲,社会的功利概念,使自己有一个虚静空明、朴真的心境(即“林泉之心”)才能对自然山水得到真正意义上的审美观照。也就是老子所说的“涤除”,庄子所说的“心斋”“坐忘”,宗炳所说的“澄怀”。中国画的特点所受的是中国哲学和中国艺术影响,它主要的美学特征有:高度强调美与善的统一;强调情与理的统一;强调认知和直觉的统一;强调自然和人的统一;以审美境界为人生的最高境界。中国画作为一种综合了文学、哲学、宗教等多领域知识为一体的艺术形式,具有极强的多元性特征。不同的文化根基、不同的历史时期、不同的地域、民族、宗教、社会阶层以及个人与生俱来

的气质秉性、后天学养、性情品德,伴随着画家作画时用笔的干湿厚薄、疾徐、轻重等笔迹趋向和高度意匠的构图法则,产生出丰富的绘画风格,反映在绘画创作中的具体“图式”也都是不一样的。其复杂性使得绘画很难有一个统一的样板,也很不容易用语言准确地加以表述。所以,中国画强调“内美”,而不主张过分强调形式,而“内美”的核心价值就是笔墨的“中正平和”。

刘勰批评过分形式化以及“为文而造情”的错误做法,同时也认识到秀句在文学作品中的价值。因此,在倡导儒家温文尔雅的含蓄“中正平和”的品格同时,刘勰还指出“隐秀”美学思想,“隐秀”与“内美”同样既融合了儒家思想中温柔敦厚、含蓄深沉的美学精神。“隐”与“内”,“秀”与“美”,在内在含义上都是相对应的。在刘勰的诠释里,“隐”有“秀”的点缀,才不显得晦涩、艰深,“秀”有“隐”的深沉背景,才不显得浅薄、轻浮。“隐”意味着隐晦于内,精微深奥,刘勰用它来概括文学作品思想情感的美学特征;“秀”字本指植物抽穗开花,后来引申为秀丽而引人注目的美好事物,这两个方面的融合,既克服了儒家文学艺术直接的社会功用观的局限。

中国画笔墨语言所追求的“中正平和”,也可以说是追求中正之法。沈宗骞在《芥舟学画编?自序》中开宗明义地谈到:“正法日替,俗学日张,贻误来学,何可胜道。”因此,鞭挞时弊,痛斥俗学,回归中国画笔墨“中正平和”的正统可视为他著书的最初意图。

关于“时弊”,“俗学”,沈宗骞在书中予以尖锐地批判:今人之奇者,专于状貌之间,或反其常道,或易其常形,而日我能为人所不敢为也。不知此特狂怪者耳,乌可谓之奇哉!既不肯从古人吃紧处下实际工夫,骤欲自开门面,诡形殊态,自矜自喜。甚至讹以传讹,转相仿效。”所谓的“时弊”,“俗学”是指世人的绘画创作违背传统的文人画技法,没有深厚的底蕴,一味追求新奇狂怪,哗众取宠,实质上却流于形式化,流于庸俗和肤浅。

“避俗就雅”的审美取向“雅”向来是文人画追求的审美品格,中国画论中有很多关于“雅”,“俗”的讨论。沈宗骞多次用在《芥舟学画编》一书中用“中正平和”等词来表述他所崇尚的审美理想,这和他提倡师古的艺术主张,避俗就雅的审美取向是一致的。在沈宗骞的绘画美学中,“中正平和”的审美理想又具体化为他对“和”的理解和追求。沈宗骞强调无“和”则无“雅”,二者都是“中正平和”这一审美理想的重要内涵。

首先,奇与平,“奇”是指画面富有创造性,令人耳目一新。但人们作画时往往误解了“奇”内涵,他们喜欢选取奇峰峭壁,老树飞泉之类为创作题材,或者“专于状貌之间,反其常道,易其常形。”追求题材的奇特和表现形式的怪异,即“奇中求奇”,因而流于肤浅,没有深度,不是真正的“奇”。真正的“奇”是什么呢?沈宗骞认为“平中之奇,是真所谓奇也。”于平淡自然的景致中见出新意和奇崛,这就不是形式上的标新立异,而是内在的性情使然,是独特个性的自然流露。如董源、倪云林的画,题材多取秋水苍葭,平林远岫,却处处透出缥缈灵变之机,令观者神清气爽。“奇”并不是惊目骇人的奇,而是“至平至奇”,其特点恰恰是呈现为一种“清和跌逸”之美。再就是偏与正。“偏”和“正”指绘画创作过程中针对审美对象和画面局势所选用的笔法。“正”指平正稳重之笔,“偏”是偏斜流逸之笔,二者互相为济。沈宗骞指出,作画时,形势平直要选用“偏斜流逸”之笔来加以皴破,形状诡异奇特则用“平正稳重”之笔来进行勾勒;这样才能使整个画面“正不废偏,偏不失正”,趋于感觉意象上的平衡,获得“和雅蕴藉”的审美意象。

笔墨的“中正平和”性除了“避俗就雅”,还体现中国画所追求虚静淡泊的精神境界。郭熙说:“以林泉之心临之则价高,以骄侈之目临之则价低”。文人画家往往以画为寄,以画为乐,无论画家身在庙堂还是心在老庄,绘画的主要目的是为了畅神、写意。当士大夫无力解决社会中存在的现实问题,又不愿与统治集团的黑暗势力同流合污的时候,就表现出遁世的思想。沈颢《画麈》中写到:“古来豪杰不得志于时,则渔耶樵耶,隐而不出,然常托意于柔管,有韵语无声诗,借以送日。”士人不得志时可能表现出一种消极的思想,他们或是放情林壑,与琴酒俱适,纵烟霞而独往;或是借游戏笔墨以度时日,往往表现出不同于画工画的清高绝俗的艺术思想。这种人格和画格在中国封建社会中后期得到了极大的弘扬和推崇,甚至一般的工匠画家也向文人画靠扰,于是文人画的自娱性、抒情性功能成了中国画创作的主流精神。但是这种艺术精神仍然不离人品而论绘画,不失理性而讲创作。如《浦山论画》张庚写到“大痴为人坦易而洒落,故其画平淡而冲濡,在诸家最醇;梅道人孤高而清介,故其画危耸而英俊;倪云林则一味绝俗,故其画萧远逸,刊尽雕华;若王叔明,未免贪荣附热,故其画近于躁;赵文敏大节不惜,故书画皆妩媚而带俗气;若徐幼文之廉洁雅尚。陆天游、方方壶之超然物外,宜其超脱绝尘,不囿于畦畛也。记云,德成而上,艺成而下,其是之谓乎”。

在传统文化秩序里,一直都坚持“人品即画品”。笔墨的“中正平和”性也就照应了“画之为悦,亦心画也”,绘画作为客观世象“心”象,作为“人品”,情感的载体,要求画家从修身、立品、正心注入绘画。其中深深包蕴着理性的静穆,这种静穆也隐着画家心灵深处对物欲情感的澹泊。

技法方面,传统画论中常以“笔性”作为衡量绘画品格雅俗的依据,笔性能传达绘画的品格,是因为技法能和画家人格韵致融为一体,从而达到画人合一。格调高雅,说明笔墨和图式具有“中正”的意味和较高的文化内涵,只有淳朴无华、平和清雅的笔墨与图式,才能营造出高雅的格调,使艺术的品格与人格相互统一谐调。这也是中国传统绘画图式的精华所在。

中国绘画的传统图式的特征具体表现在绘画创作当中,可以大致归纳为三点:一是以线条为主要造型手段,并逐步形成了用书法的运笔法则规范绘画用笔的意象表现语系。如,人物画中的十八描法;二是高度意匠的程式化手法创造出不同的艺术风格。如,计白当黑、墨分五彩和翎毛鱼虫、花木竹石、泉瀑云雨等各种物态的程式化表现,程式化手法充溢于绘画的各个方面,几乎无处不在;三是文学化的立意手法和独尚笔墨的语言系统所构成的诗书画印四体结合的画面视觉形式。这三个特征各有玄机又互为表里,依于“六法”又同归于儒道释合一的艺术思辨模式之中。由于画家在自身性格、修养、经历、艺术追求等诸多方面存在着很大差异,因此,画家在追求中国画笔墨的“中正平和”性的同时,也都在自觉与不自觉之中沿着各自的审美取向构筑着不同的图式,即使同属文人士大夫绘画图式体系之下,也有着如利家与行家之分,南宗与北宗之别。

尽管如此,同处于中华五千年文化光环普照之下的多元图式之间,在相互汲取又相互排斥孕育出了灿烂辉煌、多彩多姿的艺术成果的同时,也蕴藏着诸多千古不变的基本元素。这个不变的基本元素,就是中国画笔墨的“中正平和”性的基本特征,就是植根于中华本土大文化之中、由儒道释合一的艺术思想本身所衍生出来的高度意象的文艺创作思想和审美习惯,在经历了长期的艺术实践和理论总结之后取得了广泛的共识并上升为一种民族审美意识。这些元素正如生命繁衍过程中不变的基因,确保了千百年来积淀而成。

中国画笔墨的“中正平和”性的本质和灵魂只能从画家的身上才能找到它的根源,这也是中国画区别于工匠画或其它绘画的最重要的原因。傅抱石先生生前曾对文人画有过这样的概述,他认为文人画第一是文(诗文),第二是人(人品),第三是画(技法),其实是指包含了学问、道德和技术为一体的具有浓厚人文价值的艺术,而其中画家的才情和人品是第一位的。可以说中国画笔墨的“中正平和”性突出了以人和人的文化修养为先的人文精神。这正是中国画具有超越历史、超越时代的精华所在。

沈括说:“书画之艺,当以神会,难以形器求也。”这就要求艺术鉴赏者也应该有超越一般人的才情,不然以形似论画往往被认为是俗人之见。这种观点在中国画论中皆是,比如元代说:“俗人论画,不知笔法气韵之神妙,但先指形似。形似者,俗子之见也。”同时中国画又非常重视笔墨意味,董其昌说:“以境之奇怪论,则画不如山,以笔墨之精妙论,则山水决不如画”。笔墨在山水画中有着独特的审美意义,甚至是绘画成

败的关键。虽然气韵本乎游心,但是神采生于用笔,画家得有一定的笔墨功夫,其画方能精妙。但是要达到笔精墨妙靠的是勤学苦练。石涛说:“墨非蒙养不灵,笔非生活不神。”一般人论画以形似为标准,而中国画“格高思逸”,笔墨的“中正平和”性,往往不在形似上论高低,尤强调绘画的气韵和意境。

传统的人文精神就是中国画的根和灵魂。虽然时代变了,但是维系民族艺术精神的根和灵魂是不会改变的。在当下,我们往往把“借古以开

今”的口号喊的很响,事实上我们更多的是继承了中国画画的雅玩趣味。因此就导致了将传统文人画家“依仁游于艺”的人格精神推向了纯粹个人意志的张扬,中国画笔墨的“中正平和”性的缺失,而使得其作品趋向低俗和无聊。所以对我们的认识应更多地关注中国画笔墨的“中正平和”性所蕴涵的人文精神和文化意义。

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王耘

王耘 五莲望海 100×50cm/2013年

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