杨海威 当代中国绘画传统样式的精神内涵访问学者教学文献

书画纵横 / 2014-07-01 09:27
受清末以来新思潮影响,中国传统绘画走融合西方绘画创新发展之路已历时百余年。由于当时特殊的政治气候,包涵着全部中国传统文化精髓的中国画,必然被视为陈旧保守,专以摹...

受清末以来新思潮影响,中国传统绘画走融合西方绘画创新发展之路已历时百余年。由于当时特殊的政治气候,包涵着全部中国传统文化精髓的中国画,必然被视为陈旧保守,专以摹拟为能事的颓废的艺术,沦为被扬弃,被改造,被超越的对象。在中国画发展上另辟蹊径,以西方绘画观念对中国画作深刻检讨,比较和反思。剔除其糟粕,破除陈陈因袭守旧之风,溶化中西艺术于一体,创造时代艺术。从而形成独立群伦的崭新的艺术风貌,开辟中国现代绘画的新途径,推动中国现代绘画的新发展,成为当代画坛的主流风尚。

我无意于鄙薄这一时期抱定“入地狱之精神”,以殉道者的姿态对待艺术的真正的艺术家们。他们以振兴和革新中国画为己任,不畏任何艰难与阻碍,应时代之先声,始终锲而不舍,进行了大胆、大量且艰辛的探索。拳拳之心令人感佩。较之今天以世俗货益为念,欺世盗名之辈,非可同日而语。

但是,这样一种转型,改造与创新,似乎并不成功。百年来的心路历程走过,既无法达到西方绘画的高度,又失去了我们自己传统的特色,与鼎新革故的初衷似乎也渐行渐远,被滚滚西潮裹挟,既兴奋又慌张,眼花缭乱之后,定神回眸,不免一片茫然。人们发现当初想象中的凤凰涅并没有在烈焰中闪现,自己倾注了全副热情追求中西合璧的完美艺术,也只是一厢情愿的美好的幻境。现实并不如艺术想象那般美好。于是,有责任感的艺术家们在痛定思痛之中开始了反思。但令人不无遗憾的是,这样的反思是不彻底的,亦或说是不完备的。它未能触及导致目前这样一种状况的核心问题,所以也就不可能拿出真正有效的解决之策。中国绘画艺术在外来的新形式语言冲击下亦然彷徨迷茫,文化精神日趋失落。为中国古典传统最鄙弃的“匠”、“俗”、“媚”,竟成为当代画坛普遍的流风,种种媚洋与恶俗之作,在创新求变的大旗下,竟浩浩荡荡蔚成当代艺术中的洋洋大观。

什么才是导致中国画纷乱迷离的核心问题呢?我个人认为:中国传统绘画,所孕含的中国传统文化精神的核心和实质,与西方现代艺术真谛,原本就是全然相斥的关系。因为西方现代艺术从定义上就是一个要抛弃传统以转型成与现代社会相适应的艺术形态。传统中国画中体现的文化理念是现代艺术理念无法跨越的障碍,是需要扬弃之物。这种理念上的根本差异,必然导致两种结果,要么反身自求,走自己的路,要么在与西方溶合中被转化。清末变革至今,我国绘画界走的路正是后面这个路子。这样一条道路选择的结果,便是无情地抛弃中国人自有的文化传统,从表面上看丢弃与改变的似乎只是古人的绘画形式与方法,而实质上却在不知不觉中偏离了中国传统绘画精神的主脉。

中国传统绘画精神,是建立或者说是脱胎于民族文化传统之中的。传统文化之精神,其实并不如一般人想象那般,是玄之又玄,不近烟火、高深莫测之道。传统文化其实也就是我们自己和我们的生活。就是街坊邻里的揖让进退、闲话桑麻,是生活里具体存在着的体验,人人悲喜愉泣,俯仰于斯,谁也很难说什么是传统什么是“我”。传统并不是“我”之外的一个东西。是在潜移默化、浸润熏习之中,渐次育化成为中国文化中相对优越且独特的审美价值取向。所以审美品质的产生形成,就不同于知识的传习,不可能靠理性一蹴而就。是修出来、养出来的。提到修养,一般人总以为是讲道德操守,认为是以道德标准恒定艺术品质。其实它实实在在是中国人独特的审美取向。假如没有对生命的深刻思索与体察,没有混莽的宇宙意识,没有高情逸韵,就不会有美轮美奂、通透洒脱、超拔凡俗的神逸画品。

为适应变革的需要,中西合璧论者强调中国绘画与中国传统文化一样已经过时,但传统中国绘画也有好的部分,可以保留,不必倒澡盆水时把婴儿也一起倒了。于是便有“取其精华,弃其糟粕论”,“现代中国画仍须讲笔墨论”,“以传统绘画为中国特色之现代绘画论”等,不一而足。

更为强势的看法则称,传统中国画其实无碍于现代绘画,也可以开展出适合现代精神的绘画形态。认为二者不仅非相斥关系,更是同一关系,甚至认为传统中国画可以发展出如同西方的现代艺术,且可以比西方世界发展得更快更好。

而更为极端做法,是彻底否定传统文化,认为其就是中国现代绘画发展的最大障碍,实属罪大恶极,非予以彻底翦除,难平心头之恨。

执这些论点者的根本问题是,都承认西方现代艺术的价值与必要,都认为西方现代艺术是中国传统绘画的必由之路。所以要以传统中国画无碍于或有助于现代绘画为说。换言之,看似传统绘画的护卫者,其实也是拉传统绘画去做西方绘画的拉拉队。传统中国画有没有价值,要以西方现代绘画的标准来估量。于是,我们就站在传统之外,对它品头论足了起来,觉得它好,觉得它坏,觉得它有精华也有糟粕。那原先与我们生活生命相融贯的传统绘画精神,便以混沌凿破。新时代的哪吒,正在剔骨还父,析肉还母,期望新的莲花化身,消失的传统,似如游子远行,竟是头也不回的了。此前许多最为典型而有趣的案例,“笔墨等于零”之说、“穷途末路”之说等等,恰好能让我们生动地看到这样的现实。这些观点的核心就是阐发传统绘画与现代绘画,本就是同一关系,而非相斥关系。当传统不能服务或有碍于现代绘画时,它可不就应该等于零、而必然走上穷途末路吗!我曾读过这一时期画家写的文章,文中不无深情地述说自己年青时期如何着力于传统中国画艺术,称自己是吃传统的奶成长的。看看他们的作品,便知此谓自当不虚。而甚为有趣的是,奋起抗衡否定传统,大声疾呼要守住传统绘画底线的人士,却让我们在其作品之中看不到多少底线精神。二者虽然在用不同的声音说话,表面上观点似乎相左,可实质上都是在用西方观念估价传统艺术,只不过取向有所不同罢了。既如此,这些论点又怎能唤起人们对传统中国绘画内涵的审视,传统中国画不正透过现代语境的重估而被扬弃被异化了吗?可悲之处还在于,我们自己却对这样的迷局浑然无知。

真正要面对西方现代主义艺术,解决中国绘画传统精神日趋失落,艺术表现支离破碎的问题,是要问:西方现代主义绘画真是种好东西吗?西方现代主义绘画真正是我们所需要的,符合中国传统人文精神吗?它真正适合中国传统绘画的发展吗?我们牺牲传统绘画理念,以追求西方现代绘画,值得吗?

自有现代化既有批判的思潮,20世纪初,西方绘画艺术上现代主义,便不是教人去追求现代,而是要揭露现代人奇特的精神处境。如丧失了信仰,离开了家庭,活在科层体制和都市水泥丛林中,人与人的关系疏离而陌生,孤立的自我遂成为失落了意义的无根浮萍。马蒂斯正是在这样的社会氛围中,感慨“我所梦想的是一种平衡,纯洁,宁静,不含使人不安全或令人沮丧的题材的艺术??它好像一种抚慰,像一种镇定剂或者像一把舒适的安乐椅,可以消除人的疲劳。”德国表现主义的慕尼黑“桥社”,着重表现愤世,悲观和孤独的心理;挪威著名画家蒙克,以表现死亡和孤独著称;毕加索以抽象的手法,重叠而错乱的形体,表达内心的不安和愤懑的情绪,这种看似狷狂疯癫的情绪宣泄,无不是对西方现代社会物质文明下欲望膨胀,道德伦丧的反思与批判。1984年西方出版《现代主义失败了吗》一书,该书指出:现代主义和其他观念一样也有寿终正寝之时,如果我们想再度以(艺术的)社会责任取代个人主义,就必须强调艺术的意图不是形式。”(转引自张道一《美术鉴赏》P117)而在我们这里,却正好翻转过来,把西方艺术家对现代社会人性扭曲的批判,变成了对人性扭曲的追捧与赞美。并以此为时髦风尚,东施效颦、无病呻吟。在这样的观念引领下,造作出来的作品,除了让人憋屈至于窒息,还有什么?至今痴迷西人现代观念以求创新的人们,是否应该冷静下来先想想清楚呢?

许多人把西力东渐,中国人开始接触并学习西洋绘画理念的情况,模拟为魏晋南北朝佛教之传入中国,并固执地认为,造成目前这样一种不尽如人意的混乱局面,正在于对西方学习的不彻底,对西洋之学介绍仍不系统,更没有能够很好消化之,但实际上,现在的情况与佛教传入中国之际是不同的。佛教进入中国时,中国人对佛教一无所知,故能以其所知、已知的传统思想理念去知之。现在却往往是对自己传统文化一无所知,只能用泊来之西方文化理念来说明未知的中国绘画。这样掉转了方向的情形,恰是中国绘画被指认走向穷途末路的真实原因所在。

我说这样的话,业内多数人恐无法接受与认同,他们会问,如此反向求证,不是确也令研究中国传统绘画者眼界大开,使得中国传统绘画思想在西洋绘画观念,术语,理论之参照与对比之下,让现代人更为了解。而且原先中国所无各色理论,译述介绍了进来,丰富了我们的文化,开拓我们的视野也强化了我们的表现,不也是颇有功劳的吗?

这些当然是不会错,中国绘画固然佳妙,但外国绘画亦自有其传统,有其特色,自应介绍来丰富我们的审美需求。国人之所以负笈西方,习其绘画之技术者,亦以此也。海通以还,西画东来,殊方绝域之绘画形式毕陈于我国。正赖于此,吾辈才得大享视觉之盛宴。除非是有特别视域之人,相信没有人会对西画东来抱持反感。坚决不看洋画,且诅咒洋画令我国人审美堕落,不再能欣赏中国绘画之纯美了。

这些道理是不待辩说的。但是,现在的情形是,中国的艺术家们,只能用画西洋画方法去画中国画,只能用评估西洋画的理念评说自己的传统,多了些西画的术语,观念,技巧,缺少的却是传统中精彩的灵气往来,风韵高标,温雅中和,空灵秀逸的人文精神,不懂笔墨,没有意境,然而却说,此即中国传统基础之上的创新法式也。这样的创新又如何能让人信服呢?“知我者谓我心忧,不知我者谓我何求”。从社会政治层面,处在这样一个时代背景之中,对于学习传统山水绘画,其负面影响显而易见。为什么这么说呢?我前面说过,由于时代的变化,使得整个中国绘画创生了一套全新的方法理念。现代中国的绘画艺术家们在特殊的时代环境中成长,无论是留学或由国内的教育体制培养成长,其艺术训练都是西方的,待养成其思维能力与创作习惯后,再回头治中国传统绘画,这样的经历,自然会使其仍保持西方绘画模型来研习,创作中国画。脱离了西方的术语,概念,观念系统,事实上便无法作画或无法画自己的画,除了器用层面,在精神、理趣层面,对中国传统文化已极隔阂,对古人之人际相应态度甚为陌生,对古代美感品味亦不亲切。观察事物的角度和接受信息的判准也随之改变。邯郸学步,终至于失其故步。所以本来明确得近乎美轮美奂的艺术理念,文化精神,变得混乱,盲目和不自信了。一般人都对套用泊来技法以出新意大为赞赏,视为中国绘画艺术创作现代化的大道。这样的创作,由于已不在熟悉中国文化传统,固多理念之滥用与误用。这就是为什么,古人画宁静,今人画冲动;古人画学养,而今人画感觉;古人画天人合一,今人画个性张扬。面对这样的现实,中国绘画应该采取什么措施呢,是继续用西方观念来画中国画,是通过理解西方画法,以求“中西会通”,是以西方绘画为“普遍模式”而要求中国画据此为标准吗?

埃?弗洛姆指出:“传统并非主要建立在一定类型的知识传播上,而是建立在一定类型的人的品质的传播上。如果后人再也看不到这些品质,那么,存在了长达五千年的文化就将消失,即使它的知识仍在传播并进一步发展。”故超越或创新,都不能在传统之外完成。唯有依据传统精神,真正深入理解传统精神之真谛。才不致以鲁莽灭裂为创新,以无知为超越,而真正养成内在判别的能力,逐渐达到思索自身存在之意义的目的。以期由古代文化中不断发展出新的绘画理念,别开生面;不断对传统反刍与反思,然后,再以传统的新发展出来的理论,思致方向,形态为“已知”,发展我们对世界的视觉表现。古所云:“温故以知新”,“多识前言往行自蓄其德。”便是此意。

今天的人们,似乎已经意识到这一点,坊间一浪高于一浪的“国学热”就是证明。绘画界也不断有言,呼吁回归传统,但是需要特别指出的是,目前根本状况并无改变,鼓吹传统者也多是在技法层面着力,古人云“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世观画者多能指摘其间形象,位置、色彩瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人”。以画论画终难得画中之真昧。必须多做画外功夫,首先要弄明白中国绘画之真精神真面貌,要对传统真有所知,且是“经验的亲知。”也就是必须浸润其中若干时日,能入乎其内,真正进入艺术体式的传统中,熟悉该艺术创作之方法与成规,并使自己的艺术品味在与古人杰作相濡染玩摩中得到锻炼和提升。没有这样的基本功夫,侈言创新与自出已意,只是空谈而已。所以要重归古人治学之法,不仅在于熟悉笔法之道,更在于参习悟透其中奥妙,体悟古人精神旨趣之所在。

但只深入艺术体式传统之中,仍是不够的,要提倡进入传统以后的超越,或超越法度的契合传统状态。细心研入,合而离,离而复合。“而宛然复传古人之神,则善矣。”或“法体虽殊,而笔意浸浸似之”。都是指这种状态。合而离之后再合,此时之合便非法体形似之合,而是神韵合了。这样一种辩证关系,是将学习古人规矩,与发挥才情灵性辩证统一起来。正如可染先生所谓:“以最大的气力打进去。”然后再辅以现代方法,现代的方法只是辅助工具,若此类工具不适用就干脆不用,且不可把手段做目的。“更要以最大的气力打出来”。将封存在中国文化仓库里文化遗产经过正确的引导,重新为我所用,又不失真貌的样态。这是有志于传统绘画者可以期盼的发展方向,相信沿着这样的思路发展下去,亦似大有工作可做。令人遗憾的是,近人不读书,多不能体悟古人辩证超越的思维模式,又不肯下功夫研入古法,矮人看戏随人附和。未能真正打进去,就整天苦思冥想如何标新立异,这样做,用老舍先生的话说“艺术与人两不存矣”!

所以,中国绘画在现代的道路,就在于应切实反省过往不恰当的作为,老老实实,“归而自求”,抱定“板凳一坐十年冷”的信念与决心,清理中国的绘画传统,勿徒以他人之眼光视己。亦不当自惭形秽。认定老树已无法在现代开花,非得“嫁接”或“变种”不可。从我之本心,籍笔墨来畅发情志,行其哀乐,开悟心灵。如此方能使中国绘画艺术在现代社会重新振奋前行,重新被认识,重新振兴发展。

杨海威

杨海威 天开大野千峰峻 100×200cm/2014年

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