左力光 “格物致知”理论与五代、北宋形态访问学者教学文献

书画纵横 / 2014-07-01 09:28
我出生并生活于民族众多、地域广袤的新疆几十年。由于学术研究的需要和爱好山水,跑遍了天山南北和茫茫昆仑的高山大壑;在西安美术学院读书时,对石鲁画展中笔墨所表现出的...

我出生并生活于民族众多、地域广袤的新疆几十年。由于学术研究的需要和爱好山水,跑遍了天山南北和茫茫昆仑的高山大壑;在西安美术学院读书时,对石鲁画展中笔墨所表现出的浑茫之气和长安画派所塑造出的崇高、悲壮之美记忆犹深。带着这份心存的钟情,学习山水画十多年来,研习了不少历代大家的画作,尤其对董源、巨然、李成、范宽、郭熙等五代、北宋画家们所经营出的平淡天真、大山堂堂的笔墨意趣喜爱有加,并不断心追手摹。这种“铺舒为宏图而无馀,消缩为小景而不少。”1的厚重雄浑、高大苍茫的丘壑之美至高境界的形成,离不开中国文化思想中对“神”“形”的长期研究和笔墨、技巧的反复追求,尤其是宋代理学“格物致知”治学精神的陶养。

一、“格物致知”下的注精以一,使五代、北宋山水画成为中国绘画的主流

五代时期战争频繁、社会动荡,文人士大夫们避入深山,亲近自然,使山水画一改唐代细密繁华、五彩斑斓的面目,而走向真实和朴实。“山水画的成立,使绘画向庄子精神进一步地迫近、体现;而颜色上之革命,以水墨代替五彩,使玄的精神在水墨的颜色上表现出来,这可以说是顺中国艺术精神的自然而然的演进。”2重笔墨意趣而轻色彩渲染,用墨的单纯净化色彩,实现了墨分五彩的抽象美,彰显出作者的情思与追求。宋代“特别在士大夫中间,流行一种探讨天道、性命、义理、变易的哲学,即所谓‘理学’,表面是以儒家学说为依据,而实质是道释,尤其是老庄思想的浸润渗透,也可以说是董仲舒外儒内道的发展。??不论是‘格物致知’也好,‘心即是理’也好,这种思辨对文学艺术的思想都有很大的开拓作用,促使艺术摆脱宗教的、伦理的羁绊而走向自身发展的纯粹途径。”3

北宋著名山水画家和理论家郭熙说:“凡一景之画,不以大小多少,必须注精以一之。不精,则神不专,必神与俱成之。神不与俱成,则精不明。必严重以肃之,不严,则思不深。必恪勤以周之,不恪则景不完。故积惰气而强之者,其迹懦而不决,此不注精之病也。积昏气而汨之者,其状黯猥而不爽,此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者,其形脱略而不圆,此不严重之弊也。以漫心忽之者,其体疏率而不齐,此不恪勤之弊也。故不决,则失分解法。不爽,则失潇洒法。不圆,则失体裁法。不齐,则失紧慢法。此最作者之大病也,然可与明者道。”4五代、北宋大家们用志不分,穷究事物原理、主客一体的创作精神,使作者的心力聚注于作品的形、法、理、神的酝酿和成熟,聚注于文人“墨戏”之趣的笔墨运用,并以自然为师,在造化的气韵中求笔墨的真实和意境的高超莹洁,具有壮阔幽深的宇宙意识和生命情调,其作品给我们留下了超脱小己的主观地位,而抒写出大自然千里山川宏大气势,使观者登高远眺,满眼是浑茫大气的霭雾烟景,恰似进入被云山包裹的无限之境而渴慕林泉。山水画至宋代,取代了人物画后居于了中国绘画中的主流地位。因此,清代布颜图总结为“盖山水画学始于唐,成于宋,全于元。”5

这一地位的取得与五代、北宋文人们更多地参与绘画,将情思、哲学、文学渗透于山水画,使“画中有诗”“诗中有画”的思想得以延续,并达到诗画能够完全融合,使学养、性理、情思的文人画至高要求得以充分展现。这一高峰是由一批高人逸士如荆浩、关同、董源、巨然、李成、范宽、郭熙们完全摆脱了政治影响所完成的。“他们与政治的距离愈远,则所寄托于自然者愈深,而其所表现于山水画的意境亦愈高,形式亦愈完整。”6这是五代、北宋山水画在中国和世界艺术之林的特殊地位所印证的。同时我们还应该看到这一成就的取得“只有在‘格物致知’反复关照之下才会出现情法相融、心无外物的意象境界。”7五代、北宋山水画中巍峰叠嶂宏伟,势状雄强浑厚,主次分明萧森的艺术境界,北宋后就不多见了。

二、“格物致知”思想下,五代、北宋山水画艺术意识、视觉符号、笔墨技巧全面成熟

为了更好地开掘内心意境,五代、北宋的大家们在山水画的各个方面都进行了艰巨不懈的探索。“宋时盛称李、范、郭,真郭未之见,见真营丘。其笔墨精神,迥出纸上,邱壑浑成,枝木极细,而无刻画之迹。潇洒天成,令人有观止之叹。见真华原,格超笔老,枝木阴森,云烟郁,笔墨一点一斫,无不精蕴。董巨并称,巨然未之见,见北苑,用笔古劲,设色浑厚,苍莽横逸之气,溢于纸外,不可逼视。虎儿未之见,见大米、房山,大米云气蒸蔚,山势浓厚,无笔墨痕。湿笔之中,间以乾笔破枝,一笔直下,力可屈铁。用笔如锥,用墨如飞。倏忽变幻而神气仍是闲逸。房山枝本亦似米而房屋、人物极细,山容峭拔而雄厚,盖顶一笔圆劲而有意趣。”8清代华翼纶的这段话,从字里行间把五代、北宋文人画家们将“神”、“形”的理念浸润于画面,并与抒情寓意的诗文意境融为一体;在表现理、法、技巧和求实的“有道有艺”中形成了前所未有的开合宏大、苍茫悠远、正气升腾的山水画整体面貌、绘画特色和艺术意识。

呈现这种气象的原因是由于文人画家们深爱自然,长期痴迷于自然的穷理格物。“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游沃看,历历罗列于胸中”9对山形步步移的每远每异,对山川春夏秋冬四时之景不同变化的认识,对朝暮阴晴之变化的不同把握,对山形面面看的每看每异,对远取其势、近取其质的身即山川的熟稔,对一山能兼数百山之意态的提炼,对透视、明暗、主观意趣相结合的“三远”理论的提出等认识论的不断归纳和实践印证,促使五代、北宋画家们“夺其造化”的能力大为提高,并总结出了一整套表现不同类别如山石、树木等对象形质特点的视觉符号和用笔技巧,如鹿角枝、龙爪枝;夹叶、点叶、圈叶;披麻皴、卷云皴、枯柴皴、雨点皴等。由于技术的熟练和符号化的表现,心与自然真实的对立消解了,手与心的隔阂消解了,表现技巧对心的制约消解了,画家的表现意念由技巧的解放而得到了自由的发挥和表现。这种既注重对象本身的视觉形态,又注重这种形态下的自然环境和时空关系对表现对象的影响,使其作品形成了超越功力所能捕捉的自然形态,达到物、我,形、理相依互表的“天工”与“清新”的统一。任何艺术仅仅与自然现实停留在一个层面,便不能称为“独与天地精神往来”的真正艺术。“这种符号对后来不重视生活真实、泥古不化的画家来说,造成了形式主义的滥觞;而对当时从生活实践中体会而获得这些形式规律的画家来说,是艺术抽象,是突破自然束缚的艺术语言。有了它们,艺术家才能摆脱自然的刻板约束,而借以运作自己驰骋的情思,重新组织自然,使绘画成为人类精神的一大飞跃,这就是从具体的自然物象描绘到融会作者理念的艺术抽象表现。这些,正是北宋时山水画发展的成就和它的价值所在。”10

“只有到五代末北宋初,形神之辩、心性之源、物我之究的思想,才使人们从客观存在的变化中反观到自己,禅宗直指本心的顿悟,为画家在主、客观,自我与存在之间起了透明作用。这种变化不单在观察方法上、感觉体会上、结构章法上,甚至在笔墨的驱使上,都发生着根本的变化。”11这一时期,注重点线、结构、行气的书法艺术与绘画的渊源和技法的紧密链接,使五代、宋初绘画的笔墨技巧与书法艺术的表达血肉相连、密不可分,其中很多大家都是著名的书法家。在实际创作中用笔用墨的技法也获得了完整的归纳。“一种使笔,不可反为笔使;一种用墨,不可反为墨用。”12“古所谓用墨不为墨用者,即善用墨者也。笔墨相为表里,笔有气骨,墨亦有气骨。墨之气骨由笔而出。苍茫者山之气也,浑厚者山之体也。画家欲取苍茫浑厚,不外乎墨之气骨。墨者经也,用者权也。善用墨者其权在我,炼之有素,画时则取干淡之墨,糙擦交错以取之,其苍茫浑厚之势,无不随手而应,方谓之用墨不为墨用也。不善用墨者练之不纯,墨色驳杂,浓淡失宜,纵能得其彩泽,而不能得其天然之气骨,此反为墨用而不能用墨者也。”1“3运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用退墨,有时而用厨中埃墨,有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界,非浓与焦则松棱石角不了然故尔。了然,然后用青墨水重叠过之,即墨色分明,常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡,以锐笔横卧重重而取之谓之皴擦;以水墨再三淋之谓之渲,以水墨滚同而泽之谓之刷,以笔头直往而指之谓之,以笔头特下而指之谓之擢。以笔端而注之谓之点,??以笔引而去之谓之画,”14以上仅是中国山水画用笔用墨的点滴之论。中国画用笔不能意滞,用墨但求色称,用笔、用墨在乎灵机和需要;笔有笔力,这种力量并非剑拔弩张,是笔墨落纸有力、突出,从内部发挥出的一种力量,是艺术家学养、内力的表现和知识、技术的外化。这种笔力不讲透视却可以有立体感,对观众会产生一种感动的力量。

在穷观极照、内外交养下形成的用笔、用墨的理论,对笔墨表现和变化的认识,对问题探讨的全面而精细的把握和所达到的深度是文人们在精神和笔墨的不断修炼中实现的;对各类符号穷其变化的归纳和运用的深入研究,对山水画统一中得到和谐的艺术特性的无穷求索,是五代、北宋画家们克服形似与气韵的对立,把胸中的潜象、潜力在心与手、手与绢素、笔墨相忘中,与胸中喷薄欲出的浩然之气和朴素闲静的思想相交合,幻化出山水和人生两情相融,意境与自然相融的作品。“窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情一寄于画。”15文人们的学养参与到绘画之中,对自然对象和神、形、理的理解之深度,使五代北宋的绘画具备了庙堂之气。苏轼曾告诫我们:“夫既心识所以然而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者,平居自视了然而临事忽焉丧之,岂独竹乎。”16这种“格物致知”的虔诚、娴熟使对象的局限性大为减少,由求得精神的安定,而发展为精神的自由解放,并建立起精神自由的家园,获得了“运墨而五色具”及五色所不能满足的情趣逸致,浑朴素雅的特色和精神体验,形成了千余年来中国水墨山水画发展的全面成熟。“这种风格的转变,也是当时理学致知格物、心外无物的精神感召以及长时间形神探讨的结果,这就使得五代两宋的山水画迈出了传统的约束而大大往前了一步。”17

三、山水画的学习研究、创作实践离不开“格物致知”的精神追求

“宋世山水超绝唐世者,李成、董元(源)、范宽三人而已。尝评之:董元(源)得山之神气,李成得山之体貌,范宽得山之骨法。故三家照耀古今,为百代师法。”18在五代、北宋众多大家中,笔者尤喜爱得山水深厚远曲之致的以上三家山水。偏爱他们的原因,除了长期生活的地域、个人研究思想的提炼和耳濡目染等因素外,还有不断学习后形成的认识:学画不可学的太近,也不可仅以一、二家之法终其一生。太近则缺乏对中国文脉、艺脉的整体认识,画面就会缺少古意,即缺少积淀了文化精英们几千年思想的传统文化的中国艺术精神;仅仅学习一两家之法,则营养过于单一,就会在方法论上不断纠结,在认识论上迷茫。古人说的好:“画分时代,一见可知,大抵愈古愈拙,愈古愈厚,渐近则渐巧薄矣。尝见唐人佛像突出纸上,着色浓厚,致绢本已坏,而完处色仍如新。知古人精神远过近人,此时代为之不可强也。且古人恒思传诸千百年,今人只求悦庸人之耳目,其命意亦有不同者。”1“9至于大人达士,不拘于一家,必兼收并览,广议博考,以使我自成一家,然后为得。今齐鲁之士,唯摹营丘。关陕之士,唯摹范宽。一己之学,犹为蹈袭。况齐鲁、关陕,幅员数千里,州州县县,人人作之哉!专门之学,自古为病,正谓出于一律,而不肯听者,不可罪不听之人,迨由陈迹。人之耳目,喜新厌旧,天下之通情也,故予以为大人达士不局于一家者,此也。”20五代、北宋山水画大家们“画写物外形,要物形不改,诗传画外意,贵有画中态。”21的思想所营造出画面的气格之雄,笔法之正和精神上“严重以肃之”、“恪勤以周之”的专一精明,应当成为吾辈们学习、研究的基底和祛病增寿的良方;而山水画的意境之美,灵魂之美只有采用“执事敬”的方式才能浚发为真正的艺术之美。在程大利先生工作室访学,我重点远学宋人、学元人,以古为贵;坚持摹多家、师多派,深研各家各派的笔墨特点,不断扩充学养;对五代、北宋山水画写出的身所盘桓、目作绸缪的层层高山和叠叠山泉,咫尺之中映千里之景的虚实绵邈,有如空中回荡的远寺洪钟之声和至大至强之气的画面予以更多关注;读画论,深入画学、画理、画史,研究绘画的技法理论,游历中国和世界的山川,在陕西秦岭、东南沿海、西北各地多次写生,在意识、章法、笔墨上不断追求浑厚苍茫的意境,画格尽量与五代、北宋及元代的山水画意趣相近、相接,以求画面的沉实含蓄、严谨雅致的崇高荒寒之趣;进而想进入不依附于理论、思想、情感、经验,而达到回归于生命本身的自满自足的绘画状态,既宋代郭熙说的“目不见绢素,手不知笔墨”的境界。我在一幅画中的题款表达了上述观点:“余习画不愿只习南宗,不涉北宗;只宗一家,不访诸家。访学一年,多学范宽、郭熙、董源、巨然、王蒙、公望等前贤,以宋元诸家为楷模,饮水思源,力探源头。”我在访学期间的作品《双溪轻语千里寂》、《松风泉悠送清凉》、《静如此夜笔墨慧》等一系列学习之作,都是在五代、北宋山水画启发下的探究。

格物致知、穷理尽性的结果就会集中于对象而超越由心产生的世俗希求的各种欲望,进而产生精神的自由;就会减少由心对物象的知识活动而洞彻溪山烟霞的神秀,进而使山水的仙圣之境见之于笔下,使心得到精神的彻底解放,即可以达到庄子所说的“天地与我并生,而万物与我为一。”22的境地。山水画创作、研究有了能够不断发展的、最值得继承发扬的文人们格物穷理的研究精神的延续和治学态度,使作者的艺术作品和精神境界得到升华。“一个艺术家的最基本的,也是最伟大的能力,便在于能在第一自然中看出第二自然,而这种能力的有无、大小,是决定于艺术家能否在自己生命中升华出第二生命,及其升华的程度。”23“中国画的山水往往是一片荒寒,恍如原始的天地,不见人迹,没有作者,亦没有观者,纯然一块自然本体、自然生命。”24这种意境是典型的五代、北宋画面所营造出的画法谨严荒秀、笔法高古稚拙的丘壑之美。“在中国,作为一个伟大的艺术家,必以人格的修养,精神的解放为技巧的根本,有无这种根本,即是士画与匠画的大分水岭之所在。”25山水画要刊落一切表皮,在穷理格物中融合华夏文化的晶莹诗境,在精益求精中呈现丰富的细节和宏大玄远的艺境,在心手相应、精神和作品相应中呈现笔线的质量和墨润笔精的画境;在使观者心灵净化、胸襟超脱中呈现高超莹洁和壮阔幽深的宇宙意境,在使社会崇高深化、超旷空灵中保持山高云深的光辉而不坠,实现文化发展、复兴之梦。这一使命足够伟大!五代、北宋画家们格物致知、注精以一所形成的“丘壑之美”为元代及以后中国画“笔墨之美”的长期发展和辉煌奠定了坚实的基础;所构成的林密雾霭、烟岚轻动的“全景山水画”,体现出了崇高壮美的中国艺术精神的至高境界。我偏爱这种境界并努力追求之。

注释:

(1)?《林泉高致》(宋)郭熙著,山东画报出版社,2010年8月第一版,P14。

(2)?《中国艺术精神》徐复观著,广西师范大学出版社2007年1月第1版,P223。

(3)?《中国绘画史》郑为著,北京出版社出版集团 北京古籍出版社,2005年5月第一版,P210。

(4)?《林泉高致》(宋)郭熙著,山东画报出版社,2010年8月第一版,P21。

(5)?《中国古代画论类编》俞剑华编著,人民美术出版社出版,2007年11月第二版,P194。

(6)?《中国艺术精神》徐复观著,广西师范大学出版社2007年1月第1版,P229。

(7)?《中国绘画史》郑为著,北京出版社出版集团 北京古籍出版社,2005年5月第一版,P211。

(8) 《中国古代画论类编》俞剑华编著,人民美术出版社出版,2007年11月第二版,P309。

(9)?《林泉高致》(宋)郭熙著,山东画报出版社,2010年8月第一版,P36。

(10)?《中国绘画史》郑为著,北京出版社出版集团 北京古籍出版社,2005年5月第一版,P248。

(11)?《中国绘画史》郑为著,北京出版社出版集团 北京古籍出版社,2005年5月第一版,P280。

(12)?《林泉高致》(宋)郭熙著,山东画报出版社,2010年8月第一版,P77。

(13)?《中国古代画论类编》俞剑华编著,人民美术出版社出版,2007年11月第二版,P199。

(14)?《林泉高致》(宋)郭熙著,山东画报出版社,2010年8月第一版,P81。

(15)?《中国古代画论类编》俞剑华编著,人民美术出版社出版,2007年11月第二版,P59。

(16)?《中国绘画史》郑为著,北京出版社出版集团 北京古籍出版社,2005年5月第一版,P240。

(17)?《中国绘画史》郑为著,北京出版社出版集团 北京古籍出版社,2005年5月第一版,P211。

(18)?《中国古代画论类编》俞剑华编著,人民美术出版社出版,2007年11月第二版。

(19)?《中国古代画论类编》俞剑华编著,人民美术出版社出版,2007年11月第二版,P311。

(20)《林泉高致》(宋)郭熙著,山东画报出版社,2010年8月第一版,P18。

(21)《中国绘画史》郑为著,北京出版社出版集团 北京古籍出版社,2005年5月第一版,P240。

(22)《庄子》中华书局,2007年3月第一版,P39。

(23)《中国艺术精神》徐复观著,广西师范大学出版社2007年1月第1版,P159。

(24)《美学散步》宗白华著,上海人民出版社,1981年5月第一版,P124。

(25)《中国艺术精神》徐复观著,广西师范大学出版社2007年1月第1版,P162。

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