叶萍 心占天地 得其环中 -- 程大利先生绘画理念浅析访问学者教学文献

书画纵横 / 2014-07-01 09:29
我偏爱青绿山水,论及“随类赋彩”时,我认为色彩本身也是多变的,随宇宙万物之变而变,最关键的是主观意义上的强弱之变,更是因人而异,一因人品格格调之变而变,二因情感...

我偏爱青绿山水,论及“随类赋彩”时,我认为色彩本身也是多变的,随宇宙万物之变而变,最关键的是主观意义上的强弱之变,更是因人而异,一因人品格格调之变而变,二因情感趣味之变而变等等。黄宾虹先生在其《九十杂叙》中也说“同画一座山,彼此所画不相同,非山有不同,乃画者用心不同。六朝宗少文论画谓:以形写形,以色貌色,意义深透。吾人用色,应貌山水之色,此是随类赋彩,然各有不同貌法,故马、夏与千里不同,石田与十洲不同,吾人可以用水墨写青山红树,西人就不作如此画法,此民族性有不同故也。”因此,从对这几个字的解释中不难发现,中国画本身是个充满玄学色彩的绘画,如果把六法论中的六法—气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写以整体去理解,是天地万物为一体,技与道为一体,循环往复,生生不息。若把这六法反过来看,却又是习画之秩序,可见,阴阳相生、道与技合二为一的思想,是中国绘画的本体。程先生在听了我们的叙述后,对文化艺术中道与技给予了一定解释,关于青绿山水,程先生在讲解“傅雷—黄宾虹画展《观画答客问》”时曾探讨过,我觉得有些画者对青绿山水和以水墨的形式来表现山水之间存在一些误区,青绿山水是勾皴山络,后以色层层罩染;水墨山水是勾皴山络,以淡墨层层罩染,如清代的龚贤等。有些画者以道家“五色令人目盲”等言论来解说青绿山水之发展停滞,我却认为这个观点有失偏颇,黄宾虹先生在其《九十杂述》有云:“唐画重丹青,元人水墨淋漓此是画法之进步,并非丹青淘汰,绘事须重丹青,然水墨自有其作用,非丹青可以替代。两者皆有足取,重次轻彼,皆非的论也。”又云:“倪迂渴笔,笔无渣滓,精浩不污,厚若丹青。其后惟僧渐江,为得斯趣。”“唐宋人画,积迭千百遍,而层层深厚,有条不紊,五日一石,十日一水,王宰、王维同为后世学者之,未可忽视”。可见,水墨也须层层积染,方显其厚重。而“青绿设色,体要严重,气要轻清。笔力超逸,方能运动,妙极自然。”(黄宾虹《虹庐谈画》)由此可知,青绿设色,若只见颜色,不知笔力、气清,便流于媚俗,难窥青绿之殿堂;若一味追求水墨意味,却不习元人笔墨、不遵宋人法度,不修唐宋气象,犹如盲人摸象,徒惹烦恼,令人贻笑大方。今人作画多躁气,只取其形式,以概念化或程式化来衡量绘画的审美标准,以作大画为能事,并以此作为一种潮流,使绘画变成一种竞技市场,先生常说中国画讲究“人”、“文”双修,“文”是进入中国画创作和欣赏的门槛。因“文”而“共成化育”,不是简单的“表现”、“再现”,是“体道艺之合,究圣哲之蕴”,绘画的本质是“纷吾既有此内美兮,又重之以修能”。可见,中国画的最高境界是“内美”,并无丹青和水墨谁为主流之分。

先生常谈到作画要“淡、静、慢”。何谓淡、静、慢,在阅读了先生给我们《中国传统心性修养语录》中,我对先生的三字真言有了更深入的理解。如:嵇康《养生论》—“是以君子知形恃神以立,神须形以存,悟生理之易失,知一过之害生,故修性以保神,安心以全身,爱憎不栖於情,忧喜不留於意,泊然无感,而体气和平。又呼吸吐纳,服食养身,使形神相亲,表里俱济也。”意思是:所以有才德的人懂得形体依赖精神而形成,精神凭籍形体而存在,领悟生机的容易丧失,知道图一时痛快的危害。所以陶冶性情用来保养精神,安定心志来健全形体,爱憎忧喜等情感不存于心,清静淡泊,没有任何贪恋,从而使体和气平;又施行呼吸吐纳的养生方法,服食丹药,调养身体,使形体与精神互相结合,表里完全贯通。

阮籍《达庄论》—“道德为心,不以富贵为志。以无为用,不以人物为事。”意思是:大道至德作为内心修持的宗旨,而不以富贵功利作为自己的志向。以自然的虚无作为最大的功用,而不要执着的劳作于世俗的人、物之途。

《淮南子》—“情景恬愉,人之性也;仪表规矩,事之制也。知人之性,其自养不勃;知事之制,其举错不惑。”意思是:人的天性是清静恬淡,只有懂得了这一点,人们在如何进行自我修养上才不会混乱,在如何做事上,才不会犹豫不决。

《淮南子》—“静漠恬澹,所以养性也;和愉虚无,所以养德也。外不滑内,则性得其宜;性不动和,则德安其位。养生以经世,饱德以终年,可谓能体道矣。”意思是:清净恬淡不仅是人性的内涵,同时也是心性修养的一种方法。一个人的内心清静恬淡、和愉虚无,不被外物所扰动,他的性情育德性便可以得到安顿。心性安顿下来的人,既能很好的治理社会,发挥其才干,同时又能健康长寿、终其天年。所以,作画时要“淡下来、静下来、慢下来”。具此三字者,方可入笔墨正途。

先生最推崇黄宾虹,一是其人不被世俗所缚,不贪世俗之名利;二是只埋首做学问,游于名山大川之中,又得益于此中,其画论、画作皆为世人习画之宝典,我也时习之。在北京椎臼峪写生时,先生总是边画边讲,但不单单是技法的讲解,他把黄宾虹先生的用笔须平、圆、留、重、变五字,以及其他绘画理念贯穿其中,通过写生给我们进行深入讲解和示范。在对学习古人绘画时,先生谈到黄宾虹如何学习古人绘画,如何重视写生,现代人当效仿之。我在王伯敏先生编著的《黄宾虹话语录》中也读到黄宾虹先生关于习画的心得—“我在学画时,先摹元画,以其用笔、用墨佳;次摹明画,以其结构平稳,不易入邪道;再摹唐画,使学能追古;最后临摹宋画,以其法备变化多,所应注意者,临摹之后,不能入蚕之吐丝成茧,束缚自身。”黄宾虹先生之语,是对如何学习中国画提出了两个要点:一是对各个朝代绘画学习要分而习之,择我所需;二是师古人后要师自然、师我心,否则,便如作茧自缚,为古人所缚,难成大器。黄宾虹先生对写生也有自己独到的见解:“游黄山,可以想到石涛与梅翟山的画,画黄山,心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法,故所画一山一水,便是大痴的画,并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法的画法,否则如狩猎田野,不带一点武器,徒有气力,依然收获不大。”又,“山水画家对于山水创作,必然有着它的过程,这个过程有四:此四者,却一不可。“登山临水”,是画家第一步,接触自然,作全面观察体验。“坐望苦不足”,则是深入细致的看,既与山川交朋友,又拜山川为师,要在心里自自然然,与山川有着不忍分离的感情。“山水我所有”,这不只是拜天地为师,还要画家心占天地,得其环中,做到能发山川的精微。“三思而后行”。一是作画之前有所思,此即构思;二是笔笔有所思,此笔无妄下;三是边画变思。此三思,也包含着“中得心源”的意思。”

写生是从自然中寻找心得,是创作绘画灵感的源泉,而学习古人,是为了积淀基石,支撑骨架。然此乃小技,若不能习文修身,恐难登大雅之堂。所以,从东晋顾恺之的“以形写神”,宗炳的“山水以形媚道”,至南朝谢赫提出“气韵生动”,绘画中所要追求的“气”和“韵”可说是无处不在。而何谓气、韵,各代名家均有论述,在荆浩的《笔法记》“六要”中,分别论述了“气”和“韵”。“气者,心随笔运,取象不惑。”“韵者,隐迹立形,备仪不俗。南朝谢赫的《古画品录》中的“卫协,虽不说备形,颇得壮气;张墨、荀勖,风范气候,极妙参神,但取精灵,遗其骨法;晋明帝,虽略于形色,颇得神气;丁光,非又精谨,乏于生气。”在这些绘画理念中,形、气、神成为其精神特质。宋代吕坤有云:“形者,气所附以为凝结,气者,形所以运动,无气则形不存,无形则气不住。”又说:“气外无神,神外无气。”“气”即是“神”,“神”是对“气”的进一步阐明确立。汉司马谈在《记六家要旨》中云:“凡人所生者,神也,所托者,形也。神大用则竭;形大劳则敝;形神离则死。死者不可复生,离者不可复反,故圣人重之。由是观之,神者,生之本也;形者,生之具也。不先定其神,而曰我以治天下,何由哉?”三国魏曹丕《典论论文》云:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致,”所以,人之精神重在“养气”。

中国画以其笔墨自身的独特语言显示其韵律美。晋顾恺之《魏晋胜流画赞》有云:“譬如画山,迹利则想动,伤其所以嶷。用笔或好婉,则于折楞不隽;或多曲取,则于婉者增折。”明代李开先在《中麓画品》中论用笔有“六要”:一曰神,笔法纵横,妙理神化。二曰清,笔法简俊莹洁,疏豁虚明。三曰老,笔法如苍藤古柏,峻石曲铁,玉圻缶罅。四曰劲,笔法如强弓巨弩,机蹶发。五曰活,笔势飞走,乍徐还疾,倏聚忽散。六曰润,笔法含滋蕴采,生气蔼然。清邹一桂云:画有“八法”,一曰章法,“章法者以一幅大势而言,幅无大小,必分宾主”。一虚一实,一疏一密,一参一差,既阴阳昼夜消息之理也。布置之法,势如勾股,上宜空天,下宜留地。或左一右二,或上奇下偶,约以三出。为形忌漫团散碎,两亘平头,枣核虾须。布置得法,多不嫌满,少不嫌稀,大势既定,一花一叶,亦有章法。??纵有体裁,不离规矩。二曰笔法。意在笔先,胸有成竹,而后下笔,则疾而有势,增不得一笔,亦少不得一笔。笔笔是笔,无一率笔;笔笔非笔,俱极自然。树石必须蟹爪,短梗则用狼毫。钩叶钩花,皆须顿挫;分筋迭用刚柔。花心健若虎须,苔点布如蚁阵。用笔则悬针、垂露、铁镰、浮鹅、蚕头、鼠尾诸法,隐隐有合。盖绘画起于象形,又书画一源之理也。(《小山画谱》)

可见,我们在大自然中写生,并非只是简单地寻找形,应是以形为肢体,以笔墨为骨肉,以气韵为精神,才能体会中国画中提、按、顿、挫、转、折、轻、重、松、实、速、徐、缓、急的笔法使线条“方圆、平正、高下、曲直、折算、停匀,莫不如意”一样,更使画中归于“宾主”、“骨肉”、“黑白”、“虚实”、“纵横”、“开合”、“刚柔”、“疏密”、“聚散”以及“和;静;清;远;古;淡;恬;逸;雅”等众元素,使之和谐统一,尽合阴阳相生之理。这种强调人的内在精神,追求理想人格的儒家思想,滋养了我们的精神个性,赋予了我们在艺术创作中所应显示的审美倾向和绘画品格。所以,在椎臼峪写生中,黄宾虹先生对皴法的一些论点给了我很多启发:“皴法变化极多,打点亦可作皴,古人未有此说,余于写生时悟得之。”“积点可成线,然而点又非线,点可千变万化,宜活不宜板,学者应深悟之。”因此,在椎臼峪写生中以此法,吾思以工笔写之,又思取董源画中之点法,气之静谧温润,以积点之疏密、浓淡表现。程大利先生常提及的气韵生动、骨法用笔、一波三折等也时在心中所现,作画时以精、气、神灌注笔端,不敢有丝毫怠慢,倒也有不少收获。

参考文献:

1.(宋)米芾,《画史》王氏书画苑本。

2.(宋)郭熙,《林泉高致》画苑补益本。

3.(五代)荆浩,《笔法记》画苑补益本。

4.(宋)郭若虚,《图画见闻志》,人民美术出版社,1963年。

5.(清)王原祁,《麓台题画稿》昭代丛书本。

6.(清)张庚,《浦山论画》昭代丛书本。

7.(清)张庚,《绘事微言》昭代丛书本。

8.(元)汤,《画鉴》学海类编本。

9.(汉)司马谈,《史记?太史公自序》。

10.程大利,《中国传统心性修养语录》。

11.王伯敏,《黄宾虹话语录》,上海人民美术出版社,1963年。

12.朱良志,《曲苑风荷—中国艺术论十讲》,安徽教育出版社,2003年。

13.陈传席,《陈传席文集》,河南美术出版社,2001年。

14.刘祯祥、李方晨选注《历代辞赋选》湖南人民出版社1984年

15.王林旭,《中国美术史纲》,文化艺术出版社,2003年。

16.徐复观,《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年。

叶萍

叶萍 春晓 198×96cm/2012年

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