冯晓林 山水画写生与写生教学访问学者教学文献

书画纵横 / 2014-07-01 09:30
写生的动机有两种,即命题和非命题,写生前有目的或有直接的创作构思,在既定写生物象的情况下,强调主观的体察和直观感受,到生活中去完善和充实创作内容,这就是命题写生...

一、绘画教学中的写生

1、基本含义

写生是直接面对物象,对着实际景物进行描绘的一种绘画方法。

写生的动机有两种,即命题和非命题,写生前有目的或有直接的创作构思,在既定写生物象的情况下,强调主观的体察和直观感受,到生活中去完善和充实创作内容,这就是命题写生。非命题写生就是事前没有明确固定的选择或者创作规定,但面对实景产生了写生的激情。

西画始终以“写生”为主要训练手段。题材一般分人物、风景、静物等,即包括对“景”写生、对“物”写生、对“人”写生。“景”分室内和室外,即室内场景和外光的大自然的景物、风景,“物”包括静态的无生命的静物,也包括动态的自然界的动物,而通常意义上多指前者,“人”即人物,分着衣和裸体两种形态。在表现形式上,通常有铅笔画、钢笔画、水画墨、水彩画、水粉画、油画等;西方画家非常重视写生,一般写生不作为成品绘画,只是为作品搜集素材,但逐渐发展,也有的画家直接用写生的方法创作,尤其是印象派的画家,经常利用风景写生,直接描绘瞬间即逝的光影变化,所以有时也被称为“外光派画家”。中国画家则一般主要依靠观看和记忆,有的画家也“临渊摹笔”,但绝大部分古代画家虽然也强调“师法自然”,但只是饱览名山大川,回家以后凭记忆下笔。主要也是因为中国绘画工具不易携带和野外使用。现代的中国画家也重视写生,应用现代的速写工具搜集素材。传统中国画“写生”指不赖粉本而直接描绘自然世界中的花卉、草木、禽兽等动植物。据记载,唐末五代画家滕昌佑“工画而无师,惟写生物”,在居所旁植竹木花卉,以供写生。宋人赵昌师滕昌佑法,喜于“晓露未干”时对园中花卉调色摹写,并自号“写生赵昌”。中国画讲“师自然”与“师造化”,包含“写生”于其内。19世纪中期,西方美术渐入中国,20世纪初,康有为主张“以复古为革新”,陈独秀则打出“美术革命”的旗帜,提倡以西方写实方法改造中国画。艺术社团、艺术院校兴起,西画成为争相实践的内容之一。刘海粟的私立上海美专、林风眠的杭州国立艺专、徐悲鸿的国立北平艺专等院校更将其列为“主打”课程,“写生”成为必修课。到此,中国与西方的“写生”概念已无区别。20世纪50年代初开始的写生运动中,画家们希望通过写生,以提高绘画技法,体验现实生活,收集创作素材,从而探索自己的绘画语言与风格,甚而期望由此改变中国画面貌。在当时,“写生”更具有革新性,以写生为主体的中国画教学体制也深受主流意识形态认可。这样,徐悲鸿、蒋兆和、李可染、叶浅予、黄胄等的观念和方法在教学中占主导,他们在创作实践上身体力行,而如黄宾虹、陈子庄等写生观念则显得传统甚至保守。但是,一些画家也对写生之于中国画意见不同。比如,叶浅予虽然在写生方面卓下心力,但他并不同意“素描是一切造型艺术的基础”,认为其“不怎么科学”,对于国画而言就更“缺少理论的依据”,而“素描造型的先入之见处处阻碍走向线描造型的道路”。黄胄也说“作为一个国画家,应当用毛笔和水墨画速写。我习惯于用铅笔和木炭画速写,吃了很大的亏,这对于国画笔墨的运用和锻炼帮助不大”。李苦禅表明自己早年学习西画,后来的国画创作也得益于“速写”,但“速写不是目的,有不少人在速写上很有功力,却一辈子也画不到宣纸上去。”的确,由于停留在“写生状态”,新的“开发”因为突出制作而往往丢掉了笔墨意趣,出现形式张力强而精神内涵失损的状况,笔墨语言的丰富性也被大大淡化,对传统绘画特点的理解与把握被削弱。

2、中国传统的写生观和写生实践

从词源的意义上说,“写生”一词是因为美术史上的五代“工画而无师,惟写生物”的腾昌佑到宋“写生赵昌”的历史发展,而获得了在品评上的意义。此后,凡是国画摹画花果、草木、禽兽等实物的都叫写生;摹画人物肖像的则叫写真,而与之相应的有“写心”和“写意”。历史上的画家重视读万卷书,行万里路,但不言写生,可是,生活对于画家的艺术发展却有确定的影响,即使在复古风盛行的清初,像“四王”辈的画家也经常策杖于山林,扁舟于江湖,在他们所题“临”、“摹”、“仿”、“抚”某家的画面上,依然透露出在生活中所见的山川气象。

(1)直接以实物或风景为对象进行描绘的作画方式。宋?范镇《纪事》卷四:“又有赵昌者,汉州人,善画花,每晨朝露下时,栏槛谛玩,手中调采色写之,自号‘写生赵昌’。”明?《徐氏笔精》:“惟元倪瓒辈始喜写生,脱画家蹊径。”清?赵翼《本淳化帖》诗:“譬如画家写生法,须见美人描翠娥。”

(2)以写生手法所作的画。清?平步青《霞外屑?里事?张葆生》:“张尔葆,字葆生,松江人,弱冠即有名画苑,写生入能品。”

(3)犹写照。明?姚士《见只编》卷上:“然山皆积土,道不盈丈??飘尘喷人,不见草木。梅尧臣诗有‘古壁挂青苍’句,语虽佳,似不为此山写生。”

(4)写出生意。指把对象写活。宋?苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》诗之一:“边鸾雀写生,赵昌花传神。”《壮悔堂文集》卷十附清?贾开宗《〈郭老仆墓志铭〉评》:“通篇淋漓写生,从来志铭中第一。”明?沈周在《题画》时写道:“但写生之道,贵在意到情适,非拘拘于形似之间者”。古人的国画写生是写物象之生意和情趣,写生也是写意,但写意就会夸张景物自然的特征,脱离客观的真实,追求艺术的真实。艺术的真实并不是抄袭生活,而是张扬和渲染生活的个性化特点,写生的目的就是朝着这个方向发展。

通过观察、体验、联想、感情,手写心记来完成写生是中国传统的写生实践。墨竹得于纸窗粉壁,日光月影,是对影写生。清代画家曾云巢画草虫,“取草虫笼而观之,穷昼夜不厌,又恐其神之不完也,复就草地之间观之,于是始得其天。方其落笔之际,不知我之为草虫耶,草虫之为我耶”。这种写生方法已经进入了状物、传神、达意、抒情的高级阶段了。中国画家既不是直接对物写生,也不是画影图形,而是自然物和自己感情神遇之后的自然流露。在写生中通过变换角度和灵活移动视点,用心灵来设计、组织、调动现实物象,也可以移花接木、“东拼西凑”,修正和引进一些现场可能没有的东西。对眼前的景物招之即来,挥之即去。画家是主宰,一切服从意的需要,删除其一切不必要的,选择其最主要的、最典型的、最生动的神情意蕴。

3、写生与写意

中国画家对写生的理解不只是一种描绘方法,更是一种创作精神。强调画家们通过耐心不竭、细致入微的手写心记来把握形象、意境和气氛。中国画写生是为了更好地写意,写生是写意的重要过程,写意与写生统一就是形神兼备。齐白石说:“善写意者专言其神,工写生者重其形,要写生而复写意,写意而复写生,自能形神俱见。”这写意与写生反复磨练的过程,就是创造中国画形象和意境的过程。无论是外貌表像,还是内核精神,无不通过这一过程,再借助笔墨表现出来。

没有领会中国画的写意精神,所画“形似未真,何况传神”。强调观念,一味变形,主观臆造,追求怪奇,惯于模仿,使传统僵化成为陈词老套而趋于概念,面对生活,但不会联想、不敢想象,依样画葫芦,这些都是因为没有真正理解中国画写意与写生的辩证关系。

中国的人物画特别强调写神、写情、写态,注重人的气质、气度、人的精神活动的典型特质、真性情的表现,创造了以神取形、以形取神、以神取貌、以意畅神的一系列创作方法。山水画强调写景、写境、写情,表现山川气韵,打破时间与空间的限制,利用散点透视法造境,使其可游可居。画中所表现的千岩万壑、飞瀑流泉、茂林修竹以及云雪雾霭等自然景物,是真实景物在画家胸中和笔下的自由组合。花鸟画表现生机、生意和生趣,画鸟要画飞鸣食宿,画花要画迎风带露,要画活的、动的,表现生命精神的,不是僵死、无生气的标本模型。这些特点都决定了中国画的写生方法的灵活多样。

郭怡先生说“写意”更是中国画最本质的艺术观,是区别于“写实”、“具象”、“客观”、“再现”等概念的一种独特的艺术思维形式。

“写意”不是指简单地对似是而非的形象和含混不清的图像来写其大意。而是画家对于时代、民族、社会、自然等一切的深邃体察,在心中积成的一种意识、一种精神和凝炼的感情,而借助于客观物象和笔墨表达出来。

中国画既注意客观真实,又注重主观创造;既有具象的刻画,又有抽象的概括;既有再现的因素,又有表现的因素。这些对立的方面在中国画中没有互相排斥,也不是机械地拼凑,而是有机地融合成一种审美要求。任何只强调某一方面因素的极端绘画形式,都不能正确体现中国绘画的写意观。

4、写生与写照

中国古代对影写生,创造了墨竹这一优秀的形式,可说是“写照”的最早范例。

用照片画画,起于欧洲十九世纪中叶。德拉克洛瓦、库尔贝、德加,是为先驱。其实,初期摄影于绘画大传统丝毫无伤;中国的宣传性油画也大量运用照片,但徐悲鸿、董希文、王式廓、何孔德等前辈的重要创作,莫不基于忠实的写生。

绘画的图像化,或曰图像绘画,大致起于波普艺术。其中翘楚,如安迪?沃霍到希特两代人,开启了图像时代的绘画,绘画被赋予新的定义。二者对中国当代绘画发生显著而广泛的影响。方力钧、岳敏君,及稍后的景柯文、尹朝阳等至少十余位富有才华的具象画家,为本土提呈了众多语义清晰的图像绘画。八十年代以来飞速更新的摄影器材和电子图像系统,深刻地,近于取代性地,改变了传统绘画的制作过程,尤其是,改变了画家的观看方式。目前国内所能见到的架上绘画,从大型创作,到人物画,甚至风景与静物,九成作者全程使用照片。用照片画画、画面的图像化、图像与绘画混同,是当今写实画家共同构建的三部曲。因此,中国油画在过去二十多年出现一项难以命名的新种类:它反复宣称是传统写实,甚至是“古典风格”,同时,大部分作品公然基于照片,挪移照片效果,复制为画布上的“图像”。

在图像时代,用照片画画,是当代艺术的莫大机遇,对传统写实,则可能是绘画的歧路,甚至绝境。二者并非无可通融,尤难厘清其间的分界。只是,写生,或用照片,将被引向截然不同的两种绘画。

对写生中使用照片的做法,应持积极和肯定的态度。古人没有照相机,不会发表有关是否该使用照片的问题,不能因为古人没有说过做了就不合理。但宋人“对影写照”创造出墨竹的画法却可以说是运用照片的最早且最为成功的艺术实践。

使用照片在于:

(1)用作补充写生细节,甚至笔触意义。

(2)用作记录现实场景、物象、大体结构和复杂的内容。

(3)用作摹仿色彩及其实时的变化。不管在哪种意义上使用,都要系于如下条件:

(a)照片完全符合自己的动笔要求,能被动满足自己的主观需要和事先设计。

(b)照片完全是按自己收集素材、艺术创作方式的要求有意识的专门拍摄,即在拍摄时已经考虑到具体形象、色光、物象等及细节在满足作品的构思、造型甚至笔触、赋义等方面的具体需要和可能。

二、师造化—写生的本质

1、师造化的写生意义

写生并不是师造化的全部,写生只是在师造化的指导原则下的具体的学习行为之一。是师造化观念的具体体现。中国绘画有“师造化”的传统,但中国绘画的“师造化”目的不在于描摹自然,而在于艺术地表现物象的内在本质,借助点线结构,即笔墨本身探索与主观相契合的物象的本质特征。

清代方士庶说:“山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以心运手,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间,—故古人笔墨具此山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇。或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙。”写生对于画家而言更是一个重要的形象厚积过程,通过写生,对物象的感受变得敏锐,把各种形象因素储存胸中。胸中有丘壑,人随景变,景随人移,物我两忘,下笔自生万象。

2、中国绘画师造化的传统:理论与实践师造化的历代论述作为造型艺术,中国山水画同样重视塑造物

象形态,虽然它不同于西方古典绘画刻意于表现物象的“视觉”真实,但对“物”之形态的表现仍属首要任务。所以,古人十分重视“物境”的表现。师法于自然一直也都是每位画家进入艺术创作的第一步。

《历代名画记》记载说:“初,毕庶子宏擅名于代,一见惊叹之,异其唯秃笔,或以手摸绢素,因问所受。曰:‘外师造化,中得心源。’毕宏于是阁笔。”“外师造化,中得心源”,这八个字概括了客观现象—艺术意象—艺术形象形成的全过程。这就是说,艺术必须来自现实美,必须以现实美为源泉。但是,这种现实美在成为艺术美之前,必须先经过画家主观情思的熔铸与再造。必须是客观现实的形神与画家主观情思的有机统一。作品所反映的客观现实必然带有画家主观情思的烙印。张一句话扼要地道破了艺术形象形成的全部秘密,乃至传诵至今,历古而犹新。

“师造化”不是对客观物象的描摹,而是对自然物象最本质的提炼,是提取自然物象最本质、最浓缩的绘画形态,是画家主观心境的升华。荆浩的“图真”论、苏轼的“常理”、“象外”、石涛的“搜尽其峰打草稿”,表述了不同历史时期“师造化”的内涵。

(1)谢赫的“六法”与师造化南齐谢赫的“六法论”,作为中国画的最高审

美标准,也是“外师造化”的产物。且不说它与东晋顾恺之针对客观生活物象提出的“传神论”之间的发展渊源,就说他“六法”中的“气韵”、“骨法”、“应物”、“随类”等,都是直指客观生活物象,是“外师造化”,而后“中得心源”的结果。

(2)姚最的“心师造化”姚最(公元535-602年),是南梁至陈时的画

评家,在他的作品《续画品录》中提到:“学穷性表,心师造化。”“性”指的是“本质”,“表”指的是“现象”。意指对事物外在现象和内在本质都有透澈的认识,用自心去领会自然的法则。这里的“造化”,除了指自然风景外,多少含有精神层面的“大自然运行的规律和法则”之义。

(3)张的“外师造化,中得心源”

唐人张彦远《历代名画记》(卷十?唐朝下)中记载张璪:“字文通。吴郡人。初,相国刘晏知之。相国王缙奏为检校祠部员外郎盐铁批官,坐事贬衡州司马,移忠州司马。尤工树石山水。自撰绘境一篇,言画之要诀,词多不载。初,毕庶子宏擅名于代,一见惊叹之,异其唯用秃笔,或以手摸绢素。因问所受,曰:外师造化,中得心源。毕宏于是阁笔。彦远每聆听长者说,以宗党常在予家,故予家多画。曾令画八幅山水障,在长安平原里,破墨未了,值朱乱,京城骚扰,亦登时逃去。家人见画在帧,苍忙掣落。此障最见张用思处。又有士人家张松石障。士人云亡,兵部李员外约好画成癖,知而购之,其家弱妻巳练为衣里矣,唯得两幅,双柏一石在焉,嗟惋久之,作绘练纪,述张画意极尽。此不具载。”这296字的记载中张璪提出“外师造化,中得心源”,恰切地在艺术创作和艺术审美上道出了艺术认识生活的本质意义。

“外师造化,中得心源”简单的说,“造化”是指大自然,“心源”指的是内心的感悟。意指画家应以大自然为师,再结合内心的感悟,然后

才可创作出好的作品。强调心与物感应,人对自然的感情,常常表现在人对自然的认识,人对人的认识,人对自我的认识,是心灵感悟与碰撞的因果关系。中国人很早就懂得了与自然沟通,认识自然、歌颂自然。

“外师造化,中得心源”大致可以这样去理解:通过观察客观自然,结合内心感受,形成心灵感悟;通过对自然的观察、揣摩,学习,循环往复,由低级向高级发展,在物我两忘的境界中升华自己,从而达到艺术的升华。

张璪,生卒年不详,可能是盛唐时的人,和王维同时期或稍晚。擅用水墨画山水松石,画松曾以手握双管,一时齐下,一作生枝,一为枯枝,使人有“润含春泽,惨同秋色”的感觉。有一句成语“双管齐下”,即可能典出于此。

(4)荆董的“图真”与师造化

五代时期,荆浩在《笔法记》中提出了作画“图真”的观念,“图真”的本质就是“传神”,就是得其“气韵”,而不同于一般的形似。他对“似”与“真”的相互关系作了阐释,荆浩说:“画者,华也。但贵似得真。”绘画本身是一种提炼过程,是捕捉自然之本质的美,而非完全照搬自然,它所表现的是自然界中美好的一面。即自然界最本质的一面。

荆浩在对待“似”与“真”的区别上也作了阐释,他说:“画者,画也。度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实。不可执华为实。若不知术,苟似可以,图真不可及也”。“华”和“实”与“似”、“真”相对应,“华”指物象,是事物外在的表像,这里主要是指那些符合人们艺术趣味的外在形象,而“实”则是要求表现事物的内在气质与规律。荆浩认为在绘画过程中不可混淆这两个层次,不可以事物外在表像代替事物的内在特征。如果不了解这一点,“苟似可以,图真不可及也,”由此可见,“似”主要是关于对象外部表像方面的要求,而“真”则是要反映符合事物内在特征和艺术表现规律的更高层次上的要求。所以,荆浩认为尽管绘画应该兼顾两个方面,要“贵似得真”,然而“真”是更为重要的艺术表现目的,作到“华”与“实”的辩证统一。荆浩提出的“搜妙创真”就是创造出既能描绘客观事物外表又能超越这种外在表像而体现出客观自然本质特征的审美意象。董源将荆浩的“图真”论发挥到了极致。他取材于江南,是师法江南的真山真水的本质特征创造的,而非描摹自然。他的《潇湘图》,在形质上不作奇峰峦壁,皆长山复岭,远树茂林,一派平淡幽深、苍茫浑厚之气。其山石轮廓不作突出的主干线条,不作刚健方折之笔,不作奇兀的大山,在皴法上,创造了披麻皴,追摹形体,运用笔的长短参差、疏密相间和墨色的枯湿浓淡,形成千差万别的山体结构,使皴法作为一种独立的艺术符号开始在中国绘画中萌芽。其画的整体感觉不同于范宽的雄强浑厚,而为淡墨轻岚、温雅柔润、平淡天真、飘渺轻逸之气。

(5)范宽的“写山骨真”

范宽(?-1026),北宋山水画四大家之一,早年学五代的荆浩及北宋前辈李成。虽然有所得益,总认为“尚出其下”,便决意到大自然中“对景造意”,强调“写山真骨”,终于自成一家。他住在终南、大华山的林麓间,常常为体会山川之真貌,独自入山林经旬不归,深入观察、写生,所以他得山川之真貌、真情和真骨,人亦磊落不羁如山如川,画出了中国山水画最有名的作品《溪山行旅图》,表现出一种山川凝重森然逼人的阳刚之美。范宽以一句话总结他的领悟:“前人之法未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也,吾与其师于物者,未若师诸心。”(《宣和画谱》)这里的“物”,指的也是大自然。意指临摹古人的画法,不如直接向大自然学习,而只知学习大自然的外貌、表像,又不如从自己的生活体会、心灵上的感受,去汲取创作的养份。

这是范宽在“师法古人→师法自然→师法自心”的过程中不断提升后,得出的结论。

范宽“居山林间,常危坐终日,纵目四顾,以求其趣。虽雪月之际,必徘徊凝览,以发思虑”(《图画见闻志》),范宽,他是讲究“师造化”的,整日居于山林间,终南山和太华山总是其终日危坐之地,“纵目四顾,以求其趣,虽雪月之际,必徘徊凝览,以发思虑。”(《图画见闻志》)就是他师造化的体现。他的《溪山行旅图》从形似来看,画面上一巨大山头顶天立地,山头茂林密树,山峰石深处一道白色飞泉直流而下,画幅下端有石冈三堆,其上有浓荫老树。下有小溪,溪旁有四头驴由人牵赶而行。虽然看似象关陕一代的山,但在真山中又找不到。是对关陕一带山水的提炼;从皴法上看,它不是对山水物象纹理的描摹,而是通过“雨点皴”体现其画重山迭岭、雄奇壮伟、笔力坚实的效果。整幅作品雄强浑厚、峻重老苍。展现了宋代山水画可游、可居的境界特征。这与当时画家们对山水物象的崇拜有很大关系。

(6)苏轼的“常理”与师造化苏轼提出士人画要讲“常理”,这里的“常理”是伦理物理之理,伦理物理都是客观而抽象的规范性、原则性。常理出于《庄子?养生主》庖丁解牛的“依乎天理”的理,乃是出于自然的生命构造,及由此自然的生命构造而来的自然的情态而言。因此他的所谓常理与顾恺之所说“传神”的神,宗炳所说“质有而趣灵”的灵,乃至谢赫所说“气韵生动”的气韵,郭熙所说“取其质”的质,“穷其要妙”的要妙,“夺其造化”的造化,实际都是一个意思,是与“传神”一脉相传的。这一“常理”在自然之中得出它所以是自然能成为此种自然的生命、性情,所以又称之为象外。他在《题王维吴道子画》的诗中说:“吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊”。他《题文与可墨竹》的诗说:“诗鸣草圣条,兼入竹三昧。时时出木石,荒怪轶象外”。《净因院画记》。就是指文与可在净因院所画的竹而言。所谓“轶象外”,即是突破了形似,以得出了竹的“常理”。

苏轼的“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何知此两幅,疏淡合精匀。谁言一点红,解寄无边春。”则说的更精到。他认为以形似论画,那是儿童的见识,折枝上的一点红,即可以含有无边的春意。而这一点红就是突破了形似,即为“常理”,是可以传达春意的本质的形态。这个形态不是自然实物形象的形似,是对自然形态本质的提炼,自然物象的最本质、最浓缩的绘画形态。而这又是必须通过中国画特有的笔墨点线才能表现出的绘画形态,这个最本质、最浓缩的绘画形态,是中国画的点线结构,从这一时期开始,中国绘画的师造化便向着中国特有的最本质的、彻底的方向发展。

(7)石涛的“草稿”和师造化

《搜尽奇峰图》卷,清?石涛作,纸本,墨笔,纵42.8cm,横285.5cm。画卷迎首处,石涛自题:“搜尽奇峰打草稿”,钤“老涛”。画尾的空白处,有石涛于画兴之余所题写的长篇画论:“郭河阳论画,山有可望者、可游者、可居者。余曰:江南江北,水陆平川,新沙古岸,是可居者。浅则赤壁苍横,湖桥断岸,深则林峦翠滴,瀑水悬争,是可游者。峰峰入云,飞岩堕日,山无凡土,石长无根,木不妄有,是可望者。今之游于笔墨者,总是名山大川未览,幽岩独屋何居?出郭何曾百里入室,那容半年交泛滥之酒杯,货簇新之古董,道眼未明,纵横习气安可辩焉?自之曰:此某家笔墨,此某家法派,犹盲人之示盲人、丑妇之评丑妇尔,赏鉴云乎哉。不立一法,是吾宗也,不舍一法,是吾旨也,学者知之乎。时辛未二月,余将南还客且憨斋,宫纸余案,主人慎庵先生索画并识请教,清湘枝下人石涛元济。”钤“苦瓜和尚”、“冰雪悟前身”、“石涛”。后隔水及尾纸,有墨香堂、陈奕禧、徐云、叶河音布等家题诗和题记。全幅钤鉴藏印数十方。此图是他50岁云游京师所作。图中有一段对长城的描绘,这不仅是长城图像首次在山水画中出现,同时,也印证了此画的写实性以及作者所提倡的师法造化“搜尽奇峰打草稿”的美学观。该画在表现上,于奇险中见雄浑,严谨处寓虚空。虽看似笔墨豪放,皴擦点染尽在无意,而在整体上却把握了峰峦层次,云气走向及林木隐现的神韵。特别是,它的构图虽然充塞满纸,却丝毫不失疏朗空灵,这的确是只有搜尽奇峰才能练就出的本领。

石涛说:“山川脱胎于予也,予脱胎于山川也,搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤子也。”这里的第一个“山川”是经过人的审美活动而来的,强调的是主观情思;而第二个“山川”指的是即客观物象,是说人的画又是脱胎于客观山川的,这里强调的是师法自然的重要性。这是对中国绘画艺术本质的继承。其中“山川与予神遇”实际上就是顾恺之的“迁想妙得”论;“迹化”就是荆浩的“图真”论的真,苏轼的“常理”;“搜尽奇峰打草稿”则是并不满足于对奇峰的收集罗列,而是仅把这些素材当作“草稿”,经过主观的经营,借助笔墨表现出来,并且能够传达“奇峰”为我所用之“质”,又与画家的主观心境合为一体。

3、师造化与师古人

师古人即学习传统,师造化即师法自然,师古人与师造化,互为因果,相互联系,构成了中国画的学习与创作的体系。

事实上,艺术家对绘画形式语言的掌握,一是通过对前人笔墨技巧的临摹实践;二是自己的创造,因师造化而丰富自身笔墨语汇。这种语汇,作为一种先验的经验储存在意识之中。有了这种形式语言,才能赋情感以形式,造化以形象。一味地否定任何一方而体现出来的艺术都是苍白无力的。师造化和师古人对于艺术家都必不可少,任何脱离传统文化土壤的创“新”,无异于无源之水,无根之木,无以致远矣;反之,任何只拘泥于摹写传统绘画图式而不师法自然、一味地脱离客观存在的自然万物和当下的艺术,即使有了浓厚的文化底蕴和历史的厚重感,也是不存在任何现实价值和意义的。画家面对生活,不只是表面对客观描摹,必须要概括出生活本质。一棵树,一块石,一道流水??作为艺术家,他的描写、构图、造型、线条、笔法等都有一个过程,这往往是由浅入深,由传统而自我,先传统后自我,在临摹中感悟古人,在写生中发现自我。清?袁枚在《小仓山房诗集》说道:“竟似古人,何处着我。字字古有,言言古无。吐故纳新,其庶几乎?”可谓不学古人,法无一可。学古而不泥古,从古人中吸取养分,比抵触古人,抛弃古人要有益得多。向前人学习,在传统中吸取养分,然后再到生活中去,用在传统中学到的知识去感受生活,检验生活,反过来又印证传统。

清?王原祁《题仿万壑松风图》:“万壑松风,百滩流水。意在机先,笔随心止。声光闪烁,宋人之髓。溯流董巨,六法如是。”当然王原祁是守旧派,他的传统意识很浓,但他所写的“意在机先,笔随心止”却是艺术与生活的哲理。在艺术承传传统的过程中,同样需要体验生活的过程,需要主动深入生活,理解生活的真情实感,只有这样,才能在传统与生活双轨并行中,确立自己的艺术风格。师造化需要面向自然,但师造化不只是简单面向自然的感受,而是通过对传统理解,找到某种适合已用的技法和审美因素,在面向生活中觅得属于自己的艺术真谛。

明?王履在《华山图序》中表述:“画物欲似物,岂可不识其面?古之人之名世果得于暗中摸索耶?得务于转摹者,多以纸素之识是足,而不之外,故愈远愈讹,形尚失之,况意?苟非识华山之形,我其能图耶?”这是对元朝以来一味摹古风气的强烈抨击,大意是摹的东西越久远,差错也越大,连形都达不到,何况意境呢?古人的画不是暗中摸索而得来,是他们从造化、从客观自然中得来的,所以有了千古名言:“吾师心,心师目,目师华山”,侧重对造化的观察和体悟。

清代石涛提出“笔墨当随时代”的主张,强调作为代表传统文化的“笔墨”不能失去时代的气息与风貌,否则将会使中国画的发展失去新意,乃至停滞。只有画家所处时代的笔墨才有存在价值,一味地摹古,即使笔墨再精到、图式再丰富也是枉然。

面对是“师古人”的“临摹”重要,还是“师自然”的“写生”重要的问题,当代画家们也是做法各异,侧重不同,但都重视“写生”。当然,面对“写生”问题,一向是“格式”略有不同的。一是全力主张并动手实践于“现场”的“实写”,如刘海粟、徐悲鸿、蒋兆和、李可染、黄胄、叶浅予、张仃等;又一是面对景致只是“目视心记”却少动手,或者动手也是勾一些简单的速写,如黄宾虹、傅抱石或者只是勾一些“符号”,回到画室再去“深加工”,如齐白石、金城、张大千、吴湖帆、贺天健、李苦禅、陈子庄、石鲁、潘天寿、钱松岩、陆俨少、赵望云、关山月等。

山水画家黄宾虹说“必明各家笔墨皴法,方可写生”,并讲“舍临摹而不为,妄意写生,非成邪魔不可”。“得真山水佳境,当以笔墨摄取。学西画者,习数月即教野外写实,画西画则可,中画万万不可。”表明了他对于写生的理解,坚持的是传统写生法。陈子庄说:“写生不能带着框框去,应该是去体验自然。其实写生的时候,画不画都无关宏旨,重要的是观察,体会,比较。”而李可染认为要把“写生”当成“重头戏”,“写生是基本功中最关键的一环”,主张“写生的目的是对客观事物的认识再认识,在认识中考验传统的是非取舍。”甚至要把“临摹前人得来的一套方法放下,要从物象中去挖掘新的表现方法”,“技法为内容服务,不能用传统技法去套自然”。人物画家叶浅予也认为打破中国画公式化、程序化的有效方法是“到生活中去,到大自然中去”。黄胄认为个人风格需要“在生活中起草稿,在生活中练功”,“画国画,速写要画,素描也要画”。关山月提出“风神藉写生”的艺术主张,甚至说“不动,我就没有画”,并跋涉于西南诸省之间,进行为时五年多如流浪一般的写生实践。李可染印语“为祖国河山立传”,关山月“平生塞北江南”、“从生活中来”、“古人师谁”等印语中,也不难看出画家们激励自己深入生活、师法自然的内心独白与决心。

冯晓林

冯晓林 渔梁竦松图 100×240cm/2013年

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