马啸:从书法批评关怀到实践理性(姜寿田)艺术评论

书画纵横 / 2014-07-09 17:31
在当代书坛,马啸作为书法批评家的形象,应该说早在20世纪90年代初就已经牢固确立了,而在这之前他发表于《书法研究》上的《苍白的书法》就以其振聋发聩之音对当代书法进行...

在当代书坛,马啸作为书法批评家的形象,应该说早在20世纪90年代初就已经牢固确立了,而在这之前他发表于《书法研究》上的《苍白的书法》就以其振聋发聩之音对当代书法进行了文化学立场的批判,从而获得震撼性效应。在当代书法刚刚从历史低谷走向复兴的酝酿期,马啸便能以超前的敏锐眼光,从中西文化视阈对当代书法生命本体的丧失与漠视展开文化批判,则不能不说他是一个早熟的批评家,而他对当代书法的生命关怀和忧患意识也几乎从这时起便构成他书法批评的原型。西方哲学学院专业出身的身份、背景,使马啸惯于从生命哲学和风格形式学背景来看待传统书法,这也是20世纪80年代激进主义文化精英的普遍价值追寻与文化策略。马啸作为书法新时期激进主义书法批评的代表人物,对西学的倚重使他对传统书法的不可承受之重发出尖锐质疑与批判。他对沈尹默书法的批评与魏晋情结的批判以及对现代书法思想史上的意识形态化批判,乃至对展览体制下书法原创性的遮蔽漠视的批判,都无不切中当代书法的痼疾,从而使他的书法批评产生了广泛的时代效应。在当代不多的几个书法批评家中,马啸无疑是一位极具思想性的人物,他不做无病呻吟,而是针砭时弊,从当代书法思想史的宏观维度来审视与剖析当代书法,从而使其书法批评实践紧紧围绕着历史意识与问题意识加以展开。从这个意义上说,马啸的总体性书法文化批评无疑是当代书法批评整体格局中极具价值的个案。而马啸无疑也是当代书法批评无法绕过与回避的人物,这是那些将书法批评堕落为长舌妇式的搬弄是非与骂街吐口水的码字写手所无法比拟的。

20世纪90年代中期之后,随着书坛批评整体氛围的弱化,马啸作为书法批评家渐行渐远,以至消失在书法公众的期待视野中。作为一个有影响的书法批评家,马啸的失语是具有象征意义的。一是面对日渐失去思想与文化特征的当代书法,他已失去观照批评的兴趣;面对书坛功利主义的泛滥与犬儒主义横行,一个有思想的批评家还能够什么说呢?因此,沉默便是最好的选择。另一方面,相对的沉默也表明,马啸在借此做观念的调整。随着对书法传统经典价值认识的深入,马啸这时已从早期的激进主义转向传统主义。他对现代书法的批判已经清晰地表现出他对现代主义的扬弃。这也是20世纪90年代中期之后,国学复兴背景下文化界有识之士的集体认同。

进入21世纪,随着中国经济持续高速发展以及在世界经济整体格局中占据的位置愈加举足轻重,中国文化焦虑也愈益凸显。随之一个事实也变得清晰起来——一个国家的现代性并不必然要以其与传统文化的决裂为前提,不仅如此,它还应成为一个国家实现现代性的文化根基与奇里斯玛权威。五四新文化运动以来半个多世纪,对传统文化的否定造成中国文化的内伤和价值沉沦,以至我们在文化上长期发不出强有力的声音。有学者认为,相比于中国经济的参与世界竞争,当代中国文化在传统文化遗产与世界文化高峰的双向映衬下显得极其单薄,这已足以使我们在文化警醒了。在任何时代,文化高峰都是在文化传承与文化层累中造成的,而不是在打倒与破坏中产生的。长期以来,我们在进化论的线型思维观念支配下,偏激地认为,新的就是好的,进步的,先进的;旧的就是坏的,守旧的乃至腐朽的,并以此种观念来对待中国传统文化,由此造成对传统文化的大破坏。现在已经到了恢复这样一个常识与理性认识的时候了——新与旧只是时间概念而不是价值概念,用新与旧来做价值判断从认识论上是谬误的。颇可置疑的是,当下书法界还有一种声音,认为帖学是保守主义的,所以倡导传统帖学便是复古保守与倒退,而只有碑学及民间书法才具有创新的多元化价值意义,这应视为激进主义观念的典型表现,而其非彼即此的非理性则已到了匪夷所思的地步。在任何情况下,绝对理念下的独断论都是极其有害的,这是20世纪反思激进主义所得出的客观结论。当代文化已走向多元主义,中心主义价值观已受到置疑已并被彻底摒弃,在这种历史语境中,事物的中心性不是靠其自身的权威来实现和确立,而是由其在多元文化审美激荡中所造成的主体性来实现的。也就是说,事物的重要性始终取决于问题语境对它的接受程度和需要程度,而不是出自于人为的价值判断。

作为一个对当代书法有着深刻现实关怀的书法批评家,马啸自然不会把书法仅仅视为一个只可供作纯粹学理剖析的文化标本来看待,而是充满了参与的热情,他希望他在批评中所倡导呼吁的审美价值理念能够在笔下的创作中获得实现。以此观照马啸的书法创作,便会真切地发现,他是在追寻一种本真的创作,创作成为他真实人性的深度反映,而这恰恰是一些书法家,甚至是著名书法家所缺乏的。颇能证明这一点的是,杭大哲学系毕业之后,马啸这位生长在浙江湖州赵孟兆页故乡的江南才子,便义无反顾的告别了南方佳山水,而奔向荒凉的大西北,并且一呆就是二十余年。无论如何,这都是一种生命挑战,揣测其抉择动机,马啸似在有意要摒弃南方人所特有的敏感细腻的文化心理和生命体征,而从文化性格上接受一种更粗犷的北方文化洗礼。反映到书法创作上,马啸早年对南方的精雅细腻风格便表现出明显的抵触与拒斥,他在敦煌残纸与西北简牍这一民间民书法非自觉书法世界中,获得了一种源于生命感性的创作天启。他的书法强调恣肆与扩张乃至不无粗厉,不加修饰,一任锋颖与纸楮的皴擦刷扫。应该说,对书法的精神要求构成马啸早年书法创作的中心,这也是他选择敦煌残纸,西北简牍作为创作文本的内在依据,在这个时期,马啸还很少自觉地从书法技术——笔法上,来关注书法,这既缘于时代所压,也与其书法的精神性向度有关。他在20世纪90年代积极参与现代书法运动也表明了这种书法价值取向。

对民间书法,马啸是情有独钟的,但这并不意味着他对民间书法的盲目推崇。马啸对民间书法从理论到实践都有着独到深刻的认识与研悟,他的名文《鄙视与理解——非自觉书法的命运》,以艺术史的宏观视角诠释了民间书法作为风格范型不同于文人书法的主体价值,并认同其书法源头的价值意义。

从2000年开始,马啸在书法创作上发生明显转向,并开始由民间书法转向对经典主义的价值认同。用他自己的话说就是“开始注重向后看,向历史学习,同时侧重于笔墨实践,注重从三国魏晋隋唐艺术史,特别是唐人行草书获得教益,使功力与境界得到双重提高”。这种创作转向无疑与他的观念转向是互为前提的。由此,他开始以同样的激情转向对经典的赞美,并毫不迟疑地在他的创作中引入笔法的细腻表现。以马啸的当下观念看来,美仑美奂的书法经典价值是东方美学的集中体现,是神、韵的形而上载体。离开了气韵、节奏、笔法、书法的本土美学价值与神性也就要大打折扣了。可是颇为歧异的是,近现代以来,激进主义冲动却使得艺术创作屡屡沦为意识形态的工具,使其负载了过多的政治内容。对书法而言,当然不存在文本上的意识形态要求,但是激进主义的精神观念却也全面反映到书法领域,这就使得人们很少能够从形而上的本土精神高度来观照书法,从而技道两失。

从古今中外艺术史来看,存在二类理论家。一类理论家,理论与创作兼擅,在理论与创作领域皆堪称大师,如孙过庭、黄山谷、苏轼、傅山、康有为;一类理论家不擅创作,而为理论巨匠,如张怀瓘、刘熙载、包世臣、阮元、黑格尔、贡布里希,如果拥有文化立场,这似毫不会减低人们对他们的尊崇。术业有专攻,作为皆需要付出巨大心力与创造性的理论与实践二个不同领域而言,同时在理论与创作上获得巨大创造性成就实属不易。因而在书史上,自古就有善书者不鉴,善鉴者不书的说辞。不过,总会有例外。在书法史上也不乏创作与理论兼擅的人物,而理论家一旦兼擅创作,则其对创作的文化与历史把握往往要明显高于一般书家。这在现代绘画史上也不乏其例。如潘天寿、刘海粟、陈师曾、傅抱石,皆为兼擅理论与创作的大师巨匠。

作为理论批评家的马啸,无疑对创作有着良好的敏感与亲合,而他的理论高度又转化为一种精神力量和历史洞鉴构成创作的动力。有理由相信,对书法以及它的全部传统有着深刻理解并怀有崇仰之情的马啸,完全能够在书法创作领域臻至自由王国的境界。

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