马啸访谈实录(毛智华 白爽)艺术评论

书画纵横 / 2014-07-09 17:34
从你的简历中知悉,你毕业于杭州大学哲学系,大学毕业后,自愿赴西北工作,是什么原因你愿意从经济发达的江浙到经济相对落后的西北去工作?又是什么机缘使你选择书法作为一...

时间:2008年12月19日

地点:北京国家画院

采访人:毛智华  白 爽

受访人:马 啸

注:(以下正文以o代表采访人 以n代表受访人)

从你的简历中知悉,你毕业于杭州大学哲学系,大学毕业后,自愿赴西北工作,是什么原因你愿意从经济发达的江浙到经济相对落后的西北去工作?又是什么机缘使你选择书法作为一项事业来追求?

■我工作的经历很简单,我是浙江人,在杭大哲学系读书,我们这一届班主要在浙江省内招生,浙江省内分配。毕业之际像我读的这个专业主要有两个去向,一是到机关单位坐办公室,二是到学校单位任教。但我们班当时有两个去西北的名额,作为上层可能有支援西部边远地区的想法,其实我的工作分配单位《甘肃日报》所在地兰州也不属于什么边远地区,只是相对于沿海地区的经济欠发达地区。去机关或学校工作,都不是我很喜欢的工作,我想新闻工作肯定是一个比较有意思的工作,而且接触社会的机会很多,所以我主动选择了赴兰州工作,过程很简单。

艺术有时并不是人生的选择,人有时往往无可选择,引用一句哲学名言,“人是社会关系的一个产物”,关系是无法选择,所以,成为怎样的人,喜好怎样的东西也往往是无可选择的。

我喜欢书法是因为在1980年代初期。那时社会上兴起一股“书画热”,就像当时流行的“美学热”一样,那会儿学理科的同学都会买美学书来读,“书画热”与“美学热”是相呼应的。杭州的书画传统底子一直比较好,是新时期传统书画的重要复兴地之一,湖滨(西湖边上)有一家西泠印社的门市部,叫做“杭州书画社”,专门销售画册、字帖、文房四宝,有时还能看到经常沙孟海等大家在那儿挥毫,这种幸运现象现在很难得啦,但那时就有很多这样的机会。在这种环境的熏陶下,自然会对书法产生兴趣。

如果说我学了30年的书法,那么在这个过程中,我完全是自学,第一是看看有关的书籍,第二是看看别人的实践,这其间走了很多弯路。我们这代人的基础都不太好,给你举一个例子,我考大学的时候,看到别人有《古文观止》一类的书籍都非常羡慕,那时一个没有更多机会接触传统文化的时代,好在后来在大学里较为系统地学了中国古代哲学、思想史。现在不一样,不管什么书只要在网上点一下都能查到、读到。这些年我在国家画院讲课或课余与学员聊天时常常会提及此事。当下我们对传统文化的了解研究比过去深入得多,因为现在对传统文化能看清楚一些,过去则不能。1980年代,在书法界曾有过一股反传统的思潮,就是基于看不清传统的深邃和魅力,才会去反对它。现在我常常讲,一个伟大的东西,之所以伟大,就是令你看不清它的伟大。伟大的东西都藏得很深,不会浮在表面上,因之对于伟大的东西要认真、慢慢地看。而今站在现在这个点上反观自己,会发现我们这一代人有很多很多的“先天不足”。

再给你举一个例子,杭大当时会邀请浙江美院教书法的老师如刘江、王冬龄、陈振濂等和一些社会上搞书画的人(还有浙江农业大学的马世晓)去杭大或另的大学作讲座,一旦知道消息,每一场我都赶去听,且听得都很认真。今天回想起来某些人讲得可能是一些皮毛,甚至传达了一种错误的观念,当然这不是指浙美的人(主要是社会上的那些“书画家”)。但他们的这些讲座我们听起来依然感觉很新奇。大学时代,我特别爱好篆刻。刚开始,篆书、刀法之类都不懂,就买来一本邓散木的《篆刻学》,从头读到尾,根据书里面讲的要领逐一进行实践。我们寝室的六位同学,而我每个中午都不午休,寝室里面或刻印、或练字,这种如饥似渴地状态现在是不能想像的。

有了杭州这个大环境,加上自己学习哲学、美学,同时个性中喜欢图形、形象的东西,这数者加一起,便走入了书法。

我时常觉得自己是属于较笨的那一部分人,但也有一点悟性,在大学认真自学两年书法后,在全校的一次书法大赛中,竟获得了第一名。在一个大学获奖本不值得夸耀,但杭州大学却不一样,同学中不少是自幼在少年宫中训练书法,或在有水平的老师那儿受到教育,而我却根本没有这个条件,所以这么一个奖给了我很大的动力。此后,我便一边实践,一边结合自己所学专业对书法进行研究……

大学毕业后,我远赴西北在《甘肃日报》工作。初至兰州人地生疏,又长期上夜班,于是白天时间几乎用在了书法。这样几年下来便有了些成果,其后越走越远。

□你写过很多关于研究书法的文章,可以说我们这一代人是看着你的文章长大的,你留给我们印象最深的文章,就是那些针砭书法界时弊的批评文章,你因此也以书法批评家的身份引起书法界的关注,你能否概括性地阐述一下你的书法批评观?

■我写文章有两点比较注意,一是我要选择那些比较热点的问题。二是我要选择比较值得思考的问题。有些问题是不值得思考的。比如1980年代有关对书法美学本质的讨论很热门,还探讨到书法是一种什么样的艺术,这个问题在1980年代还有一定意义,假使放到现在就无意义,当然现在再来谈论这个问题可以换个角度,从更深层面上来讨论它,但只讨论书法是一种什么艺术就是一个纯理论方面的问题,意义显然不大。

我写文章都喜欢发掘一个独特的切入点,我早期曾写过一篇有关汉隶衰落现象的文章,当时在山东开了一个汉碑学术研讨会,这是我第一篇引起反响的文章,汉隶衰落的现象在历史上是客观存在的,可是很少有人关注、思考这一现象。写这篇文章时,我借鉴了一些西学的理念,比如像文艺学、哲学、心理学,甚至一些属于自然科学的东西。那篇文章的主旨就是,汉隶那么雄强的一个书体,为什么会到三国时代衰落了,这其中有一个转折点就是东汉时代,汉隶走向规范化。1980年代书法界的主流思潮就是反对规整化,所以这篇文章的产生和其时的社会背景有一定联系,我认为隶书在东汉走向规整化、装饰化是导致它走向衰落的一个主要原因。这篇文章主要是从一个史学的角度为切入点进行把握的。

我还关注当下书法现象的思考,比如当下书法界的创作状态、评审状态,这些文章发表后大都在书法界引起广泛争议,现在看来这些文章中批评的现象,只能看作是在当时社会条件下的一种产物,但我觉得其间的内容有意义,意义反映在人们在获得一种话语权后,应该怎样运用这个权力,我所批评的那些现象,在艺术评审界是普遍存在的,其实其他圈子里的个别现象比书法界还猖獗,但我讨论这个问题,只能立足于书法,不能漫无边际,可意义则是存在的,因为你不能因为其他业界存在更为猖獗的不公平现象而放弃对书法界弊端的批评。我写文章总是期望能引起别人对某个问题的思考,这是一个主要侧重,再往好处讲,希望能对书法界起到一点微微地推动作用。

我自己都认为没有意义的文章是不会去写的,别人研究解决了大部分问题的东西,我也不会去凑热闹,正因为如此,我写的文章都会引起一些或大或小的反响。我写文章比较慢,斟字酌句花费时间很多。我经常同别人讲,读起来越是轻松自如、行云流水的文章,可能在写作过程中会很麻烦。比如读张爱玲的小说,她的文笔很轻松很优美,她虽然是一个文学大家,可是当我读她的小说时,感觉她的小说就是一个剖析社会现象的哲学文章,其中的不少语句完全是精辟的哲学名言,可以想象,她写作时花了不少功夫。她的语言对我的理论文章写作是有影响的。一般人认为理论文章都是枯燥地说理,所以除了说理之外,我格外重视言语,尽量写得生动活泼。我对文章的标题也非常注意,这可能同我从事新闻工作的从业经历有关。文章标题取的是否响亮贴题,是极其关键的,有时可能关系到它是否能引起人们的阅读兴趣。

批评是一个艺术状态必须具备的“营养剂”,这一“营养剂”掺到艺术中固然会产生一些辛辣的感觉,但它有一种激活的机制,就好比在一个食草鱼类的水文环境中,放入一条食肉鱼一样,这时整个水文环境就会激活起来。同样,一个艺术家的生命状态永远不是艺术家单方面的事情,因为艺术作为文化的一种,文化有时需要阐释,有时需要矫正,故而批评或批评家就是文化、艺术组成中的一部分,正因为这样,所以我们应该把艺术批评本身看得平常一点,比如某一人写了对一个艺术现象或艺术家一句不中听的话,有关的人就暴跳如雷,这是不成熟的表现。中国当代书画界在这方面比较脆弱,一听到反面意见就大为恼火,这很要命,它大大阻碍了艺术的进步。也许以前所从事职业训练的缘故,我个人不是很在乎他人对自己的东西挑刺。这一心态对于一个搞艺术或艺术批评的人也很重要。

□书法界的批评风气很保守,从书协到书法家本人都不敢正面面对批评,对批评畏之如虎,我想你一定也为讲真话付出过代价,在你为讲真话付出代价的时候,你后悔过吗?你觉得一个批评家应承担怎样的责任和遵从哪些职业操守?

■我没有为说真话而感到后悔,因为我觉得作批评有乐趣,我二三十岁的时候,因为年轻,写过一些对当下书法现象批评激烈的文章,我是当事者,文章发表后,对各方的反应,并不很清楚,其他的旁观者比我要清楚很多,事后很多年我才意识到,我的那些文章曾经造成了一个那么严重的局面。给你举两个例子,2006年底年我们到中国国家画院一个高级研修班在成都搞一个展览,在开幕式上,一位年轻的书法家向旁边的一位本地嘉宾稍稍地介绍:这就是马啸。闻此,这位在本地美术界很有影响与地位的仁兄嘉宾坦言:当年我想让人卸了他一条胳膊!还有,当年《中国书法》杂志的某位主要得力干将(不是主编啊),就曾公开呼吁全国的书法媒体对我进行“封杀”,其实我写这些文章全是因为一份学术真诚和写作的乐趣,发表或不发表这些文章对我涨工资、评职称没有任何作用,“封杀”于我的生活来说不受一点影响,况且全国那么多书法媒体,也不是他一家人开的,是“封杀”不掉的,我后来还是陆陆续续发了一些文章。人不能太霸道,不予人一点说话的权力,这样的结果往往要走向反面。

艺术批评和艺术创作一样,都可以从中得到一种乐趣,作批评时只有遇到对手时才感到有劲,这同进行竞技体育有某些相似,否则只有你一个人在舞台上表演,那还有什么意思?在1980、90年代的时候,有一个人在《书法研究》杂志上专门就我文章中的错别字问题对我进行批评,他不反驳我文章的观点,专挑我文章中的错别字,我觉得很有意思,看过后没有暴跳如雷,反而感到别人对我的指摘正是我或编辑不足或疏漏之处,也并没有什么不好。我前面讲过我们这一代人对古典文化的修养先天不足,而现在我就这方面正进行大量补课。

作艺术批评是一个很严肃的事情,有人说你老兄是以骂名人出名的,我非常不同意这种说法,我的文章中从不涉及人,这是指不涉及他人的人格和尊严,我平常在口语中,有时会讲:哎!这家伙人不行,但在我的文章中绝对没有如是语词,即使我看不起所批评的对象,也不会出现不尊重他人的语词,涉及到“人”就不是艺术批评文章了,肯定变味了。如果说职业操守,这是一个批评家首先所要持有的操守,就是针对事不对人,文章中不能涉及人生攻击的词语。

前两天我给一位哥们儿的一本杂志写过一篇题为《当代没有批评》的文章,当代确是一个批评缺失的时代,如果说1980、90年代还有批评,进入到21世纪后,显然已没有批评了,不管是书法界,还是绘画界都没有批评。在1980、90年代不管当时批评的水平、深度如何,总还能听到批评的声音,正是批评的声音矫正了艺术创作上一些偏离正轨的走向。当下在没有批评的状况下,完全需要艺术家自律,但好多搞艺术的人没有一种文化责任,就如同你说的“担当”,他从事艺术创作只是图痛快,当然个别人还是有“担当”的,他会在创作中传承这一理念,但相当一部分艺术家是没有“担当”的。尤其是艺术创作在为市场所引导的状况下,这个问题更麻烦了。我一直在思考一个问题,中国当代的艺术为什么会缺少一种学术的内涵?原因正是批评的缺失,另外是基于市场在引导艺术创作发展的方向,艺术家、观众只把目光停留在这件作品值不值钱。固然,这是一个市场化或需要市场化的时代,但如果完全由市场引导艺术只能使艺术越来越往低级走。诚然,市场引导艺术也不全是负面的,它会使艺术家很注重创作时的技术含量,可是艺术的核心还是以精神性为主,也就是我们说的“道”,市场所关注的多是“技”,“道”很容易被忽略掉。“道”要由“技”来承载,“技”是一张皮,“道”是这张皮上的毛,皮之不存,毛将焉附,这两方面是相辅相成的,如果技法不好,“道”如何能表达出来。市场对艺术有有益的一面,可市场的的确确也存在引导艺术走向庸俗化的倾向。中国艺术市场中的这一问题格外明显,西方的艺术市场情况会好些,西方艺术市场的操盘手多是一些行家,西方画廊的经营者,大多有较高的素养,他会物色一批像“猎头”一样的角色去发掘艺术家。这一点,中国完全不同。中国艺术市场的主要角色是由收藏家、老板和官员(不客气地说,这些官员大多是贪官)构成。涉及艺术市场的老板大致有两种,一为纯粹做投机生意的老板,他们经常出没于拍卖市场或画廊;二为经营画廊的老板,他们大多不购买只营销(代销)艺术品。但无论前者还是后者,他们购买或经营艺术品,绝不是自己喜爱它们,而纯粹为着赚取利润,所以他们看重的永远只是它们的“金钱值”。官员们中的艺术品购买者,除了小部分是为了贿赂更高一级官员目的外,不少倒是出于喜爱的目的,但他们同样也只看重作者的名望以及与之紧密相关的“金钱值”。收藏家是中国艺术品市场上最懂行的人,然而这类人在中国艺术品市场上的比例太少太少,许多所谓的“收藏家”,涉足艺术品的目的并不是真正收藏,也纯粹是为着赚取利润,所以这部分根本不能称为“收藏家”。真正的收藏家在中国的极有限,像马未都这种既懂行,还有经济实力的收藏家太少,真正在艺术消费市场中占了主流是只懂价钱而不艺术的商人,这类人永远只买他看得懂并且“值钱”的艺术品。艺术价值的高下并不是一个以某人能不能看懂为标准的。艺术是一个很深奥的东西,若非具备较深的专业修养和功底无法理解其要义,而是越是深刻的东西越是不容易让人理解。在多数情况下,人民大众对艺术的认知都是很初级的,如果我们一味以“艺术要为人民大众服务”作为宗旨,会让艺术被一群对艺术一窍不通的人牵着鼻子走,那样势必会使艺术走向一个很低级的境地。

作为一名批评家或理论家不可能改变这种,但他应该尽自己所以可以引导,向人们指出:什么是艺术的真正的价值;面对艺术,我们需要怎样的眼光。

□你认为要成为一个优秀的批评家,需要进行哪些必备的学术训练以及要具有哪此重要素质?

■从大的意义上讲,艺术批评本身就是艺术创作的一部分,两者不能分开。在中国历史上有书画理论著述的人,大都在实践方面修养很高,而且很多人理论与创作都是平行发展的。我想还有不少不为我们知晓的人,两方面水平也很高,可能生时限于社会地位的卑微或其他原因,被历史湮没掉了。比如像孙过庭,假使没有《书谱》墨迹本传世的话,有谁能知道他是一个如此伟大的书法家,可能仅仅知道他的书法理论文章写得很华美。综观中国书法史,在草书创作方面,能超过孙过庭的有几位?但孙过庭在中国历史文献的记载中只有一个简单的生平,没有提到他擅书法。所以,凡被历史记载的不一定就代表历史的真实状态,不被历史记载的也许在历史中是真实存在过。在绘画史上这样的例子也更多。做一个优秀的书画方面的批评家,不仅要有广博的理论修养,也需要有很好的书画实践功底,两者缺一不同。因为书画是非常特殊的艺术,它非常地深奥,若非亲手实践无法理解其精义,这就好像围棋,你若不懂怎么下就无法判断它。

此外,我们还有关注书法以外的东西,比如社会、环境,而要理解这些东西,就得要有历史、哲学、宗教、文学、社会学、经济学、心理学等多方面的知识我修养。作书画批评如果只关注书画本身,局限很大。一件传世作品放在你面前,极可能是作者的整个人生状态的展开,如果没有对传统文化综合全面的修养,就无法真正解读。

进行中国书画的批评,目前亟须加强对中国传统文化的补课,我们现在读古文,每个单字都认识,组成一个词组我们就会产生疑问,组成一句话更会有疑问,如果这句话中间没有标点符号则疑问更大。中国的传统文化近一个世纪以来产生很大的断裂,现在的绝大多数在传统文化修养方面的严重缺失。这样,如果我们搞研究,就会阻碍进入到传统书画中的语境中去。当然,仅有传统文化这一个方面的修养远远不够。比如说考古学。在中国,严格意义上讲是没有考古学的,只有考据学、训诂学,王国维提出的“二重证据法”实际上吸取了西方考古学上的一些东西,后来饶宗颐先生又提出“三重证据法”,也是对西方考古学的借鉴。搞艺术批评,就书法研究书法,你是研究不出来更多东西来的,只有站在一个更高的制高点上来观察、打量这个世界,才能有收获。就研究传统艺术而言,西方的某些理论是可以采用的,比如西方格式塔学派有一个“完形”理论,为什么一个不规则的图形会带给我们更多地想象,我们会更多地关注它,而一个完整的形体给人的吸引力会相对少一点?人的社会结构是不同的,但人在本质上、心理上存有很多一致性,格式塔心理学派就是研究这些问题的,这些理论完全可以应用于对传统书画的批评研究。西方的学理是一直推着你往前走,中国的学理是一直拉着你往后退,这就好比中国人讲阴阳一样,是互补的,结合的好才会走向完美。一个搞批评的人有一项重要的素养就是思考问题要从两方面着眼,搞创作可以单方面去想,甚至偏执地做。像徐渭,很偏执,他搞创作没问题,搞批评就不能这样,这样会走入一个死胡同。写批评文章,言辞可以激烈、文风可以犀利,便问题则需要想周全,甚至需要退一步想,没有这一素养,搞批评会狭隘。艺术是不讲唯一的,艺术也是不讲对错的。

□新时期以来,书法界也推出了一些批评成果,如梅墨生、姜寿田、王南溟人撰写的系列书法批评文章及著作,对这些批评成果,你有何评价?你认为在书法界的保守风气中,如何营造活跃、健康的批评环境?

■书法批评相对于美术批评来讲,在整体上我认为还比较初级,有时甚至为了一个非常低级的概念而讨论很久,这是毫无意义的事情,想来很可笑。相对于美术批评的队伍,搞书法批评的人大多数是一些社会上业余人群组成的,当然这几年情况有所好转,一批从美术院校专门学习书法的人出来了,书法批评的队伍较之过去,素质方面提高很多,但同其他艺术门类的批评理论相比,差距仍大。

梅墨生、姜寿田、王南溟这几位朋友的书法批评文章,代表了中国当代书法批评的一个里程,客观记录了当时书法批评的状况,不管做得深与浅,都是真实地时代写照。他们三人各有侧重点,像老梅,传统文化的修养不错;像姜寿田,东西方两方面的修养都具备;王南溟主要侧重于西方的批评语境。如果让我下一个总的结论,包括我在内,都还是做得不够,需要更多人更多的方面来关注、投入书法批评。

这一点不是批评家单独所能做到的,环境嘛,需要大家一起来做,比如像马路,假使只有几个清洁工来做,每个人都随地乱扔东西,他们无论怎样做,都是徒劳的,而批评家在某种意义上有点像“清洁工”,但这有赖于所有有志于书法的人来爱护、宽容书法艺术,在这样的大环境下,才能引导书法朝着一个健康的方向发展。

□在当代书法界,一部分书法理论家在书法创作方面是比较弱势的,但他们却写出很多理论著作,有人就批评这是“太监谈性爱”,又有人出来反驳“一个指挥三军打仗的主帅,上阵厮杀的能力可能比不上一个战士,却能指挥打赢一场大的战役”,两者各说各理,你认为书法创作与理论间的关系是怎样的?

■理论和创作是可以互补的,只有不懂理论的人,才会认为一个或一种理论可以包治百病。同时,理论也不会是面面俱到的,理论家想问题时要面面俱到,但做学问不是要面面俱到,理论家只是侧重一个方面。

理论主要有两方面的功用,这不仅是指书法,其他艺术也一样。其一,理论与创作没有直接关联,或是一种间接关系。比如研究艺术史中的一个的现象,研究一个纯粹的理论问题,这都和创作没有直接关系。尽管没有直接的联系,但最终还是有要发生关系的,一个纯粹理论的概念如搞通了,对创作实际也会产生作用。其二,理论与创作有直接关系,包括批评理论,这同科学相像,以基础科学和应用科学两部分组成,前面谈的主要是基础理论,批评理论应归纳在应用理论范围。不管基础理论,还是应用理论对创作都是有作用的,它可以使我们认清历史,矫正当代。

任何东西都不能包治百病,这样苛求理论的人,本身就缺乏基本的素养。同样任何学问也不可能面面俱到。“面面俱到”的理论,可能是最无用的理论,它什么问题都说明不了,更解决不了。

□你曾经长期工作、生活于甘肃,甘肃可以说是你的第二故乡,甘肃至今也是书画家赚钱的热土,你对甘肃的书画市场一定有所了解,能否为大家介绍一下这方面的情况?

■甘肃的市场,坦白说是一个很低级的市场,不是一个高级市场。甘肃那地方很穷,喜欢书画的地区,人的口袋里没有多少钱,所以不太可能出个好价钱买你的字画。给你举个例子,前几年北京的一位我很熟悉的朋友到甘肃卖字画,他一直叮嘱当地人,不要告诉马啸我来过,因为他的卖价很低。各地来甘肃“走穴”的书画家卖价普遍较低,他们大都是一种甩卖的形式。甘肃那里喜欢字画的人很多,当地有一种风气就是每家都收藏一点字画,由于经济落后,其他财富不易获得,所以将注意力放在字画上。但由于受的教育和文化层度有限,人们的鉴赏眼光并不高。前些年,我在甘肃北部的一个地级市看过他们的一个展览,不少作品来自当地的一个“书画之乡”,我很失望,因为参展作者无论眼力还是手头的功夫都停留在一些极低的层面,说得尖锐一点,是“俗”。而这些作者在当地可能还算好手,其他的书画热衷者可能眼力更差。这样的眼光,他们的收藏质量自然也可而知。

创作与市场与环境是关联的。当代书法的总体水平有限,故而书法市场中的作品水平也就有限。我最近更多地留意唐代书法的状态,敦煌遗书中一些民间书手的作品,字写得歪歪扭扭,这部分人文化肯定不高,但为什么我们今天看来还会觉得这些字迹很有味道,原因就在于唐代书法整体水平很高,就是一个无名的民间写手对书法笔法也不太会错,说得直白点,即唐代人写字下笔不会错,当代人写字可能下笔就错,所以当代人在很多方面需要矫正。为什么唐宋人及晚明以前的人写字下笔不会有错?因为他们下笔之先前就已明白一个正确的用笔理念;而现在人写字时,无论下笔之前还在运笔之时,或是没有一个正确理念,或者这个理念恰恰是错误的。这样,便决定了当下一般民众甚至是“专家”书法创作质量的低水平,随之又决定了市场层次低水平。

□甘肃的书画市场虽然热度很高,但甘肃的经济同沿海发达地区相比现在仍显落后,很多购买书画的人,其实连基本温饱都没解决,这种现象很奇特,在甘肃为什么会有这样的现象?邵岩前几天同我讲,到经济落后的地方“走穴”赚钱,实在是连人最基本的良知都丧失了,你对邵岩兄的这一意见有何评判?

■收藏字画,这是甘肃当地一个老的传统,现在经济状况较之过去要好一点了,这种风气自然就又流行起来。甘肃一些地方的人家经常在一起相互比较,看看你家的东西,再展示一下我家的藏品。爱好收藏书画就是一种当地的风俗而已。

甘肃人对书画很喜欢,有这个购买需求,很难说凡是书画家到那儿去卖字画就丧失了良知,因为需求在先,而非强买强卖,你如何能评判是买的人有错,还是卖的人有错,这只能体现出甘肃当地人很实在。像我老家那儿的江浙人一定不会干这种事情,自己肚子都吃不饱,还去买字画欣赏。精神需求是排在物质需求之后的嘛,这一点马斯洛的需求层次论说得很明白。甘肃当地风气如此,估计改变很难。

□从长久的眼光来看,你认为影响一件当代书家书法作品商品价格的关键因素是什么?收藏投资当代书家的作品,对收藏、投资对象的取舍方面,应该采取怎样的策略?

■从长远眼光看,当然是作品的质量了,好多逝去的书画家,活着的时候,没有什么名声,卖不了什么钱,去世后声名显赫,卖价很高。相反,个别人活着时价格高的离谱,一死掉价格就一路往下掉,就最能说明问题。名声这东西当然有作用,但随着时代的前行,人们会对“名声”这东西看得越来越透,此时“名声”的作用就会越来越小,艺术价值则会变得越来越重要。家的审美素质渐渐提高后,艺术价值、质量无疑会排在首位。比如说让你来收藏书法,你是收藏一件名声很大,但写得很差的作品,还是收藏一件名声不大,但写得很好的作品,这应是一个很明确的选择,只有好的东西才是有价值的嘛!现在的艺术市场中,价值与价格虽然还不对等,但是最终是由作品的价值来决定价格的。比如北京某位写隶书的大书法家,为什么会在去世后,其作品价格一落千丈,就是因为在他身后,名声地位等都不起任何作用,他作品的真实价格自然浮出了水面。

名声是通过几个方面来体现的,艺术水平高会使名声很大,官位高会使名声很大,学生多会使名声很大,媒体宣传多会使名声很大,但我认为最后决定作品价格的因素仍然是以艺术价值、质量为首要。

□曾经认真读过你发表于《中国书画》杂志上的《范曾:盛名之下》一文,写得棒极了,当代书法市场的现状其实也很无奈,“盛名之下”的人卖价往往很高,而作品质量则太次,面对这一现状,你有什么看法?从力所能及的角度出发,我们为改变这一现状,可以做哪些可行有效的工作?

■目前这一现状,真是没办法解决,名声高的而水平次的作品放到市场上就是能卖钱,名声低的水平很好的作品只能卖价低,甚至卖不出去。这一现象只能留待时间的校正。时间是一个最公正的裁判,我相信随着时间的推移,市场价格的真相会凸现出来,现在也不能下一个行政命令让这一类作品贬值,市场永远不会做这样的事情。

至于采取哪些行之有效的工作,首要任务是将正常的艺术批评开展起来,使人们认识到艺术价值最终的决定权是什么,让更多的人明白,让收藏的人明白。现在从事收藏的人大多不懂艺术,更没有什么文化修养,所以他们也不懂得艺术品的好坏。当代艺术界的现状恰恰是批评界在保持沉默,认为艺术市场中的这一非常现象很正常,就好比现在的中国人认为夜总会里的“三陪女”、官场中的腐败现象都很正常一样。这是一个病态的社会,艺术市场的病态只是这种病态的反映,这种病态虽表现于眼光,但根源在心理。如今大家对这些许多反常的现象都抱着一种默认的态度,在默认的状态下,势必会令这类事情变得越发猖獗。就像一个人从你口袋里掏钱,你保持沉默,那下次还来掏,如果你反抗,他就不敢再掏了。改变这种现状,能做的工作只有将正常的艺术批评活动开展起来,站在一个学术的高度来评析这一现象。

□你卖字、写评论文章的稿酬哪项多些?这部分占你收入的几成?你对金钱持一种什么样的态度?

■给别人写评论收费,这是一件极尴尬的事。写文章是很辛苦的事,本来收点费用也无可厚非,但收了钱,可能就得给人家说好话(有时可能是不顾事实的吹捧),这样就构成了评论家与创作者的“共谋关系”,我曾写文章专门批评过这种现象(目前中国艺术界这种现象几乎可以用“横行”两字来形容)。但不收费也对不着自己的劳动。所以很为难。但我还是坚持自己的原则,一是不违心地写评论,更不瞎捧,二是自己看不中的人或作品不写。说实话,我是面情很软的人,以前给别人作文,基本没个价,也不太善于与别人谈价(此事前段时间一个同样搞理论的朋友还批评我:像你这样的水平,不收钱怎么能行呢?)。多半情况下,是别人给多少,我就收多少(当然不会很多),别人不给也不会去要。当然有名头大些或水平好些的人以作品相抵还是挺高兴的。前段时间我参考了朋友的建议,定了一个润格,以后会认真执行。

当下的是中国,是一个看不懂书法的时代,大家以为书法是个简单的活,所以市场很不理想,现在很多人连五百元一平尺都卖不出去,这个价格同画家相比实在太可怜了。现在有句话,叫作:“好字不如烂画。”更有甚至,一些人越是写得好,越没人买,因为没几个人理解。当然名声大些的还是有市场的。

我写字、写评论文章的收入各项比较,没有统计过,作品收入还是多些。

□你现在从兰州来到了北京,环境变化很大,在工作上、艺术上有什么新的展望?

■我最近就是在努力学习传统文化,在这方面补课。书法方面主要侧重于研究唐人,唐代书家每人都学王羲之,每个人学的面目都不一样。上次在国家画院沈鹏先生工作的书法课题班上搞了一个小型的作品观摩会,作品挂出来后,大家认为比较好的作品都是写魏晋二王一脉的,我觉得那些大家说好的作品,并不是在写二王,而是学我们当下一些写二王的书家,如写张旭光、陈忠康等,现在一学二王都变成这样,作品的风格趋向甜美,我就同他们讲,你们为什么看不到二王雄强的一面?王羲之之所以成为书圣,他有极内在的一面,流美只是他作品的外表,他用笔还有极坚实、厚重的一面。我们学王字,应该首先学这一面。还有,王羲之的作品很不同,个性面目很强,我们现在可到的他的东西(摹本或刻帖)除了《十七帖》之外几乎没有两件是相同的?但现在人学二王,大家搞得都一样,很一个爹妈生出来的双胞胎或多胞胎,太没出息!

我学习唐人,很注意唐人学习传统的方式,比如孙过庭就是将王羲之的某些笔法放大,我们现在看孙过庭在面目上同二王没有什么相同,但内涵方面却是一致的,这就是高明!我们学习传统,应该多借鉴这种形式。

眼下,我将主要精力放在创作上。希望能过自己的思考、探究,在创作上有突破。说得具体一点,在书法上,专攻大草。以前喜欢像魏碑、秦汉简牍、敦煌遗书这样风格拙朴一些的东西,我现在将注意在放在对汉、魏、晋、唐草书大家草法的临习、钻研上。中锋、内在、坚实、饱满、力度、节奏,这些是平时实践中最为关注的。自己觉得最近几年极有收获。除了书法,我还稍稍将时间侧重到了山水画,五代、北宋、元人山水是我喜爱的。在临池实践中,我最主要的取法对象是赵孟頫、倪瓒、黄公望、董其昌、渐江、张恂(这个清代画家不太有名,但我极喜欢)。以前取法更多一些黄宾虹,现在调整了一下。总之,我眼下最钟情的是前人清雅、简洁、单纯一路的山水,因为从他们的画中可以看到一个透明的灵魂。

研究的重点放在史上,书法史、绘画(国画)史的一些细节问题是我所关注的,准备专门写点文章,若有时间可能会写部专著。

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