书学的现状及其黑格尔主义批判艺术评论

书画纵横 / 2014-07-10 10:48
近年来,笔者虽然一直潜心于书法理论的探索,但是说老实话,“书法理论”,对于我来说,是一个不太敢提起、或不愿提起的话题。因为当今的某些书学实在进不到“理论”的范畴...

一、一个不太敢提起的话题

近年来,笔者虽然一直潜心于书法理论的探索,但是说老实话,“书法理论”,对于我来说,是一个不太敢提起、或不愿提起的话题。因为当今的某些书学实在进不到“理论”的范畴——其研究方式或其中包含的主要问题,实在不是什么理论或理论所要解决的。

许多人连什么是“造型艺术”、“视觉艺术”、“浪漫主义”、“古典主义”都搞不清楚,就发表长篇大论。如果这种情况仅发生在一些初出茅庐的“小字辈”身上还情有可原,遗憾的是,在不少颇有资历或曾专修美学的理论家那里也时常能发现此类令人啼笑皆非的情况。例如,一年前一家权威专业刊物上曾刊载一篇题为《论两种书法美》的大作,文中竟将魏碑、金文、甲骨文等等非自觉书法之美学特性统统归之于“自然美”的范畴,读后颇为吃惊。

在一些书法理论研讨会上,人们常常会发现这样的情况:本来属“形而上”的问题,到最后变为对基本词汇含义的争论。

基于此种现状,我们自然不能对当今书学期望过高,而只能呼吁——先看词典,然后再作文章(据此,笔者极欣赏陈方既先生发表在《书法导报》上的那则《读近年一些书法美学著作》辩驳文章)。

对当代(除书法以外的)学术成果漠不关心,不善于借鉴新的研究方法(包括哲学、美学、文学、艺术学、心理学、文化学等),数十年如一日地弹着同一曲老调,是当代书学长进不大的另一个重要原因。不加分析、不管是否适合照搬西方的新方法、新名词固然讨厌;但仅一味责怪“新名词爆炸”,自己却不愿去呼吸外界的新鲜空气,同样令人生畏。在1992年的一次全国书学会议上,笔者曾亲眼目睹某些名家“声讨”一些书论中应用“主体”、“客体”等术语之场面,大有要将这些“舶来品”清除出书学理论之势头,令笔者不寒而栗。

尽管新的研究方法不能解决一切问题,但在多数情况下,有的放矢,引进新的研究方法肯定要比搬用老套更能说明、解决问题。例如,以往人们对“一种艺术形式为什么必然会从率真走向规范”、“为什么变形了的作品更能引发观者的情绪反应”等问题一直没有一个令人信服的解释,而我们一旦应用现代心理学中的“格式塔”理论就会使问题迎刃而解。

考据学作为一门重要的基础科学,其意义和作用不言而喻,并且其一丝不苟的分析精神也正是当今书法研究所值得借鉴的。但是,正如汉语词典不等于汉文学作品本身一样,书法考据学也不等于书法理论本身,它仅属于考古的范畴。因为很显然,考据学不具有理论思辩的性质(当然,以考据为基点,然后进行理论阐述分析那是另一回事)。很难想象,一个文学界或美术界的理论研讨会,会有许多版本学家、史料整理者或家谱鉴定者参加,而这种情况却充斥于当下的书法理论研讨会。在这方面,更大的危险还来源于一种十分荒谬的看法:考据学脚踏实地,而理论研究则虚无飘渺。若果真如此,世界上浩如烟海的哲学、思想论著可以统统付之一炬。

在谈论中国当代书法理论现状时,陈振濂与邱振中是两个无论如何都不能回避的人物。从理论特征上讲,前者致力于古代传统与现代文化的接轨,而后者则试图站在一种国际文化的大环境中将书法推向未来。我实在无法断定,对于当代书坛,哪一者更重要、更具现实与历史意义,就如同我们无法判定一位力图使楼房坚固耐用的建筑师与一位力图使楼房变得别具特色的设计师之间哪位更重要一样。展现在陈振濂面前的是一片低矮的茅舍,而出现于邱振中脑际的是一群摩天大楼。如果没有陈振濂的苦心经营,邱振中永远只能是一个孤家寡人;相反,如果没有邱振中的好高鹜远,陈振濂的意义也会减弱许多。当然,我们也不能说:陈振濂缺乏深刻性、邱振中缺乏现实性——前者深刻性往往包容于轻松优美的散文化文辞之中,后者的现实性往往潜藏于晦涩拗口的哲理性词句之中。这一点,只要认真阅读过他们著作的人都(或多或少)会感受到。

尽管批评是学术发展的强大动力,但当代书法理论的现状告诉我们,对陈、邱二位进行批判为时尚早;并且我相信,当今多数书学家之理论深度与水准,还不足于批判他们二位。

假如我们将当代书法比作是一个刚从童年期迈步出来的翩翩少年,那么当代书学还只是一个襁褓中的婴儿。

因此,当代书法理论最重要的任务是进行构建而不是急于解构。

二、黑格尔主义的阴影

在接触书学史时,有两件事一直困扰着我,其一是所谓的“魏晋风度”与魏晋书风之间的一致性问题;其一是清中叶崛起的尊碑风潮与社会、文化背景之间的巨大反差与矛盾。

“魏晋风度”是中国文化史上意义极为深远的一个词眼。由何晏、王弼、“竹林七贤”、曹氏父子、二王、顾恺之、谢赫等一大批多愁善感、口吐玄言、放浪不拘的文人雅士之骇俗言行或遗迹、浪漫气质、人格品藻构成的“魏晋风度”,千余年来,一直是中国文人追求、效法的最为理想的人格模式。与之相应,在书法界,魏晋书风也就顺理成章地成了后代书家效法的最高艺术范式——“魏晋情结”[1]作为中国自觉书法史上最为深刻、最为广泛的情绪偏向特征,千余年来左右着一代又一代的书法家。为了在艺术与人生之间找出某种确定的一致性,人们将一个“韵”字赠给了魏晋书法,企图以此来概括其风格特征与精神特征。然而,事实上,仅仅依据“晋韵”这一抽象的名词根本无助于我们深刻而本质地认识晋人书法。因为:其一,所有真正的艺术都应含有“韵”;其二,迄今为止我们对所谓的“晋韵”的界定,所依赖的作品绝大部分是唐人之摹本,王羲之等作品之原貌如何,我们至今仍知之甚少或不得而知,因此,所谓的“晋韵”多多少少有些假想的成分。

即使我们将现存的王羲之等人的传本墨迹作为“晋韵”的具体体现者,我们也仍无法将这个“晋韵”与“魏晋风度”对应起来——从前者,我们感受得最多的是那种流丽、畅快、轻盈、抒情的罗曼蒂克气质,而后者虽不乏超然、浪漫的成分,但主要是建筑于对人生的感伤、对历史宿命的彻悟之悲剧精神基础上的。诚如马良怀先生所云:“所谓魏晋风度,是魏晋时代的士大夫在权威思想的崩溃与重建过程中的精神上的迷惘与困惑的外在表现。”[2]也许,我们可以说陆机的《平复帖》与那个真正的“晋韵”更贴近些。但是近代以来的考古发现表明,《平复帖》之风格只是浩如烟海的魏晋民间非自觉书法的一个上层同盟者而已他有人考证出《平复帖》根本就不是陆机的作品。那种简率、丧乱气氛普遍显现于当时之下层书迹中,而下层是很难说有什么“风度”的(况且从内容来看,也都不是抒发情感的)。显而易见,在这里,单凭那个时代精神——“魏晋风度”已很难来有效解释魏晋书法了。

清中后叶,是中国近代书法史上一个值得兴奋的时期,由于碑学家对于以北碑为代表的前代民间或非自觉书法的重新发现,使中国书法在极度羸弱之际走上了振兴之路。清代的碑学运动首先是一场思想解放运动,但使我们难堪的是,这场令人振奋的艺术运动,其产生动机仅是知识分子为躲避“文字狱”,以免引火烧身。那些在书坛颇为偏激的早期碑学家们,在官场、在政治上,大都是一些保守分子或懦夫。出人意料的是,这些人躲进书斋、摆弄古玩、钻故纸堆的结果竟能在那个传统保垒最为坚固(此种坚固性在当今我们仍能深切地感受到)的书法领域内掀起了一场革命,从而使萎靡不堪的中国书法重现生机。对此,今人已阐述得很清楚:清代文人为了避祸,“一头钻入故纸堆中,考据学成了远害全身的法宝……虽然在这种环境里,知识分子专务注释古典,禁锢了自己的思想,但他们忠实研究的结果,在文献上却有了意外的收获和贡献。”[3]这的确是一个耐人寻味的历史现象。

其实,在书法史中,那种“时代精神”或文代背景与书法本体对不上号的现象比比皆是:

——从甲骨文中,我们除了那种线条的爽利感、章法的错落、随意感外,几乎看不出那种神秘的“巫”的成分。

——在金文中,显然有极为明显的风格由滞重、坚涩向轻盈舒畅的转化痕迹,而这种转化与当时人们原始审美观的消退、理性意识的萌动不无关系,但我们就能说原始意识浓重的人们之艺术必定滞重、坚涩?从原始时期的彩陶图案及新近从山东发现的早于甲骨文的古陶片文字(见《当代书法》总第一期)来看,结论是否定的。

——秦小篆一直被看作是秦王朝专制、呆板的象征,但它所包含的那种温敦甚至温情脉脉的成分难道不也很明显(这一点早已被陈振濂先生觉察到)吗?

——潇洒、倜傥,一直是文人士大夫的专有形容词,但我觉得,这些词汇用在那些出于汉魏时代西北戍边将士之手的简牍、残纸上更为合适(我甚至认为此类作品比之王羲之等人的一些传世书法更有那种所谓的“晋韵”味),我想命运“赐予”这些奉旨戍边者的不是潇洒、倜傥,而是艰辛与严酷。

——唐代是中国封建社会历史上颇为开放、大度的时期,书法中张旭、怀素的狂草也许可以作为此种开放与大度的时代精神的象征。但就整体上看,相对于六朝,唐代书法之气度已是小巫见大巫了。像山东泰山及四山摩崖刻经这类作品在唐代已无论如何找不到了,但我们似乎又从来没有听说过六朝有一种博大、恢宏的时代精神,相反倒是一片悲悲戚戚声。

……

上述种种现象,使我渐渐地对那种盛行于世(也曾经明显存在于自己身上)的仅仅从所谓的时代背影、文化氛围或某一时期的哲学出发探讨某一时期或某位书家作品之风格特征、内涵的理论模式产生了怀疑。

书法,作为一种反映人们审美理想或心理状态的特定艺术,毫无疑问受着时代及文化的制约。但是,作为一种真正自觉、有深度的理论,书学不仅要研究此种制约关系,而且更要研究人们是如何将这种制约转化为一种创作动力以及人们是如何发挥自身能动性来反抗、超越此种制约的。否则,所谓的书法理论或书法批评很可能变成一部空乏的哲学教科书。当然,下列这类直截了当地将书法与哲学等同起来的观点更是危险:“中国书法全部历史,大约就是哲学战争的历史。”[4]

当代中国的艺术批评实践中,法国人丹纳的影响显而易见。在这位著名的艺术学家的那本一度被中国的艺术理论家奉为“圣典”的《艺术哲学》中,明确阐明了那种时代精神、风俗或环境对于艺术“必然的”、“固定不移的”制约关系:“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”,[5]“由此可以得出结论,不管在复杂的还是简单的情形之下,总是环境,也就是风俗习惯与时代精神,决定艺术品的种类;环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种;环境用重重障碍和不断的攻击,阻止别的品种发展。”[6]因此,他得出“一条普遍的规律,就是作品与环境必然相符;不论什么时代,艺术品都是按照这条规律产生的”。[7]

这是一种具有极强诱惑力的理论,但这并不是丹纳本人的发明,它来源于德国的那位大名鼎鼎的先验论哲学、美学家黑格尔。“尽管黑格尔体系过于庞大,我们还是能够从中寻绎出与艺术学中心问题有关的两种艺术观念:民族性和时代精神的表现论与发展的周期论,并且我们已经看到两种观念纠缠交织,相辅相佐,至今还弥漫在我们学术领域的上空,几乎可以说,现在活跃着的每一种有关艺术风格或艺术发展的理论大都与此有关。”[8]的确,黑格尔这位人类史上首位全面考察艺术的整个世界史的理论大师的这种时代或民族精神决定论不仅左右了丹纳,而且还深深地影响了西方许许多多的艺术理论家,如施纳泽、布克哈特、沃尔夫林、李格尔、潘诺夫斯基等等,等等。

在这些人中,瑞士的H·沃尔夫林是典型的一位。他以“没有姓名的艺术史”的理论命题而闻名于世。他认为艺术研究不应只关心艺术家个人的姓名,因为“不是什么事情在所有的时代都是可能的。”[9]艺术家决不随心所欲地完成任意的目的。在他眼里,艺术的目的和风格倾向统统都是一个时代的必然产物,艺术家不会也不可能超越他的时代所给予的既定界限。因此,他的结论是:“解释一种风格不外乎意味着,将该种风格置于其一般的历史背景里,并证明它和当时其余的喉舌发出一致的声音。”

在中国,受黑格尔影响颇深同时又对时人影响最大恐怕要数数李泽厚了。在他的那本颇有建树的《美的历程》中,我们可明显发现黑格尔的影子。李泽厚根据克莱夫·贝尔“有意味的形式”这一命题(此命题对中国书学界影响之大几乎达到家喻户晓的程度)出发,断定一切美的形式都“积淀了社会内容”。很显然。这种“社会内容”仅仅是黑格尔“时代精神”的代名词。例如,在“青铜饕餮”一章中,他将“时代精神”作为商周青铜艺术高于战国青铜艺术的根据:“十分清楚,人们更愿欣赏那狞厉神秘的青铜饕餮的崇高美,它们毕竟是那个‘如火烈烈’的社会时代精神的美好体现。” 在谈到“盛唐之音”时,他再次指出:“绝句、草书、音乐、舞蹈,这些表现艺术合为一体,构成当时诗书一国的美的冠冕,它把中国传统重旋律重感性的‘线的艺术’,推上一了个崭新的阶段,反映了世俗知识分子上升阶级的时代精神。” 

当然,李泽厚不像丹纳、沃尔夫林等人那么偏执,他并没有明确强调“时代精神”与艺术形式的必须对应关系,但他在著作中表现出来的对任何艺术形式都要寻找社会心理答案的企图深深感染了中国年轻一代的艺术研究者。在书法界和美术界,此种影响尤为明显。时下,人们只要翻翻一般的艺术史论或艺术家评论文章都会发现其中很大篇幅是关于时代背景的描述,并且作者常常将这种背景放在绝对的制约地位。我们“往往从形而上学的哲学体系来演绎艺术的发展过程,要不就是单纯地把艺术家和艺术作品按时间次序作先后罗列,不是把艺术史作为哲学的附庸,便是使艺术史成为一堆缺乏内在联系的材料”。

例如,我们在研究颜真卿的书法时,很少看到那种深入剖析其风格来源及其细微特征的文章,所看到的几乎一律都是大谈其书风如何反映盛唐气象、如何奉行“心正则笔正”这一原则以及如何愤世疾俗此类的宏论。因此时至今日,我们对于唐及其他各代书风、书家的研究仍滞留在肤浅的表层——尽管书论的数量也不算少。

那种坚持到时代精神中寻找风格之源的人常常在研究唐代书作中碰到难以回避的难题——一种所谓的“尚法”精神无论如何无法同时推导出法度森然的楷书与纵横排 的狂草这两种截然不同的艺术形式。于是,有人便提出有两种“时代心理”,即“尚法”与“抒情”并存 。事实上,在中国艺术中“法”与“情”是一对自始至终的存在(这是国人思维中的辩证因素使然),它并不只仅仅存在于唐代。例如在汉代,既有规度严整的汉碑,又有意态自如的汉简(同时汉简中也并存有上述两类书风);而且根据赵壹《非草书》的描述,汉人对于草书的醉心程度似乎并不亚于唐代的张旭与怀素。再如,宋代,人们普遍认为这是一个重抒情轻规矩的时代,但是作为一国之主,宋徽宗赵佶却极竭力倡导写实画风(如今,赵氏见正午月季毫发不爽就大加赏赐,见画孔雀升高先举右脚就痛加喝斥这类故事已几乎家喻户晓)。从艺术史自律的角度来看,唐楷的出现如同秦篆、汉隶的出现一样是历史的必然,一种艺术形式经过酝酿、发展,必然要进行整理,然后达到成熟;狂草作为一种艺术形式的极致,也是发展的必然,它仅仅是汉代及晋代的推进而已。至于楷书在何时成熟(唐代为何会成为楷书的海洋)、狂草由谁来完成,这其中当然有时代的因素和环境的作用。

除了在书法史研究领域外,黑格尔的阴影也笼罩在当今书坛的创新理论与实践中。

时下,人们动辄谈精神、谈观念、谈文化。许多人振振有词断言:要使书法适应现代精神就必须清算那种“书法保守主义原罪” ;更多的人生搬硬套西方的文艺理论,高谈打破以往模式,实现书法文化“从封闭到开放”的“空间革命” ,而对创新的可能性、具体途径漠不关心(当然某些作者也在从事具体的现代艺术实践,但这并没有反映于其书论中)。毋庸讳言,中国书法生长、成熟于一种相对封闭的文化土壤中,其中保守、中庸乃至无聊的成分显而易见,因而对其进行分析、批判也是理所当然,但是,正如新的文化土壤并不一定能孕育出新美的花朵一样,产生于封闭时代、具有极强守旧因素的艺术形式,也会因接受者的态度变化而变得具有现代、开放气息,如非洲的雕刻、中国的民间剪纸、甲骨文、魏碑等等。

关注理论研究的人会轻而易举地发现,当代书法家的名字很少在书学家的大作中出现(除非是那些具有广告性质的个人介绍文章),即便出现,也是蜻蜓点水,一掠而过。此种现状,使我们很容易推测当今理论的深度。

对于“人是历史的主体”这个命题,如今大概已无人怀疑了,但使我们不解的是:当代书法研究为何如此漠视具体的人?这一方面可能是那种“厚古薄今”的传统的批评模式以及死认“人书俱老”法则的机械欣赏心理在作怪,而更重要的可能是黑格尔的那个导致历史宿命的“时代精神”在作怪,因为在这个无所不在的“时代精神”面前,一切都是被注定了的,单个的、具体的个人是微不足道的。

因此,我们必须再次重复下列这个“非常简单的事实:构成历史的是一个个具体的个人。这些个人的生存情境可能把他推向制像活动。并且在那种活动中不断地调整着他和制像任务所提出的各种要求之间的关系,而正是那些要求决定了艺术的功能和面貌,也最终制造了艺术。” 由于个人的境遇不同,艺术的风格可能大相径庭。因此,不研究个人就永远无法把握风格的实质,而这正是当前书学理论之通病所在。

——只谈所谓的精神、文化、创新、而不具体研究书家、研究正在变化着的世界,使当代书学变得日趋空洞,日趋成为一部“没有书法家的书法史”(此类情况在美术界正在被改变,一个最明显的例子是,近年来其每举办一次较大规模或较前卫的展览、活动几乎都要召集批评家进行具体分析、研究)。

与书家们情况相似,那些“现代派”书法家们(当然不全部)主张创新的唯一根据也仅仅是新的时代必须具有新的(与往昔迥异的)书风;现代中国必须要有现代书法。因此,即使是最拙劣的冒牌书法家们也会振振有词地为自己辨护,因为一个“新”字对于书法来讲太容易了(而既新又佳则是极其不易的)。

黑格尔的魅力不仅迷醉了境内的众多书家,而且也使境外的为数不多的几位美术兼书法理论家深受“鼓舞”。正是于此,熊秉明才要以尼采的“日神型精神”与“酒神型精神”、西方哲学中“理性”与“反理性”等等概念来“诠释”虞、欧、诸等人的唐楷与旭、素等人的狂草 ;傅申才竭尽所能以“时代风格”来统揽各朝书风 。但是,内行者一看会发现其中的牵强、生硬与肤浅。

——艺术,不仅仅是一种精神的再现,更不是一张“时代精神”的说明书,否则我们宁可去阅读一部哲学或文化学书籍。

三、从书法本身理解书法

当代西方伟大的艺术理论家贡布里希曾将那种把对艺术风格的解释完全建立在探索某种精神“相似性”基础上的做法称之为“解经法”。他说:“这种解经习惯不仅要求人们把一件事与所有其他的事联系起来看,而且还要求把每一件事都看作另外某种东西的象征。正如黑格尔把炸药的发明看作是精神发展的必然表现,高明的历史学家也应该把油画的发明(或者把被描述为油画的发明的那件事)看作是时代的预兆。” 当然,这样一来,事情变得容易多了,因为此时,“任何艺术成就,每一种风格形式,每一种艺术作品,被简单地当作是去解决一个要加以重建的任务,作为对于一种尚未知晓的问题的已知答案。”

当然,我们并不期待一位艺术家或一代艺术家的成就能超越他们可能的历史范围;而且在特定的历史时期,精神、环境有着一种空前的魔力制约艺术的发展(如明清之际“台阁体”与“馆阁体”的猖獗就是典型的例子)。但尽管此时“艺术可能完完全全成为一种历史的产物,然而艺术史则受自己的支配而具有某些观点、概念和标准”。

西方学者亚·史密斯在谈到文学风格时曾说:“说到底,使文学不朽的是风格,而不是思想。”我国学者也说:“一部文学史,也即为一部文艺的风格史,实际上正是那无限多样的文艺风格使文学艺术成为人类历史上最为光辉灿烂的文化成果。” 因而我们不应再只将眼睛盯在“精神”二字上,而应更多地观照作品的具体风格、具体形式(以及功能、创作者的心态等),一句话,应更多地关注书法本体。因为任何精神、文化最终都将反映在风格——形式之中,一旦离开了后者,精神就会变成无依的孤魂,虚无飘渺。

书法,被普遍地称作为一种精神世界的外在显现形式,人们将其冠之“心画”二字。因而许多理论家都试图如分析脑电图一般来分析线条中所蕴含的精神因素,以为非此无以读懂作品。“诚然,所有的形式都有一种相貌特征,所有的风格都会引起一种情绪反应,就连一条直线也会给我们平静或挺拔的印象。然而,这不过是出自我们生存本能的反应而已(没有这种本能我们就无法对这个世界进行探测)。尽管甚至我们能够通过一根线条来看出一个人的个性。我们却无法将整个形式作心理分析,因此也没有理由将风格类型和精神类型整齐划一。”

毫无疑问,艺术形式的更新在许多场合有赖于时代精神这个大气候的转换,如19世纪末兴起的以后印象主义为开端的现代艺术运动即来源于那个躁动不安、恐慌失望的“世纪末情绪”。但是我们也不能忽视那种出于人的主动性反抗因素以及符合艺术自律的“艺术超越”。例如,在明代,普遍盛行一种纤细、繁缛或拟古的文化和艺术精神,但是就在此种精神氛围中出现了徐渭、黄道周、倪元璐、王铎以及后来的傅山这样一群崇尚雄奇丑怪的艺术“叛徒”,由于他们的存在,使人们改变了对明代中晚期书法的基本看法;又如现在人们普遍知晓的二王父子争高低的故事,从中完全找不到“时代精神”的影子——王献之之所以要一改父亲的书风,变内为外拓,也完全是出于自身“艺术超越”的需要;再如米芾之所以以一个“复古者”的面目出现,也并不是为了表明自己是一个地道的“复古者”(米芾的反叛性格显而易见),而只是想借古人的威望来抬高自己的身份以超过周围书家,同时也可为自己的反叛言行(包括独具面目的“刷字”)寻找根据,以此免受时人的攻击。这仍是米芾力图实现“艺术超越”的一种策略。

“艺术超越”除了因风格的不断重复而引起作者心理的厌倦,从而突破原有模式这种自觉超越之外,还存在着一种非自觉的超越,英美“新批评”派称之为“意图迷误”。在他们看来“肤浅的作品一般都超越不过作者预定意图,没有什么创造性,也没有多少生命力,全凭作者一手捏成。但那些垂名于艺术史上的不朽之作都差不多总要超越出作者控制的范围,不受作者原来意图的规范”。 在书法方面,此种超越最典型、最集中的例子便是历代文人手札之艺术效果的出人意料。因此,仅仅靠一种笼统的“时代精神”就能把握一种具体书风的想法是幼稚可笑的。

“民族精神和时代精神正是在黑格尔派的这种宣传下成了一种啸声,一种扩音器的啸声,而这种啸声出现时,渐渐地我们就听到一种单一的声音,而其他声音则被淹没无闻。”必须明白,我们今天的努力并不在于彻底消除这种啸声,而只是想使一切声音变得和谐、丰富、合乎事物的本来面目。

——现实的人永远是时代的产物,他永远生活在特定的文化氛围中。因而,在众多场合下,站在广阔的时代、文化背景上来研究某种具体艺术现象是必要的,也是极有效的,它可使我们摆脱许多无谓的纠缠而更深刻地把握问题的实质。但是,我们不应指望从每种艺术现象中都能找到相应的精神根源。

书法应当回到自身;当代中国书学应该更多地关注作品、风格、样式、创新的可能性与具体途径,以及自觉或非自觉的“艺术超越”,而不应该仅仅关心精神或空谈文化。

——这,便是我们的用意。

注:

[1]关于“魏晋情结”的描述,请参阅本书《解析死结:王铎与中国书法的魏晋情结》一篇。

[2]马良怀《崩溃与重建中的困惑》第24页,中国社会科学出版社1993年第一版。

[3]王岗《乾嘉道的碑学新声》,《书法研究》1990年第三辑。

[4]朱大可《两种人本主义及其书法对抗》,《书法研究》1993年第一辑。

[5]丹纳《艺术哲学》第32页,人民文学出版社1963年第一版。

[6]同上书,第39页。

[7]同上书,第71页。

[8]范景中等《理想与偶像》之“译者序”全书第3页,上海人民美术出版社1989年第一版。

[9]H·沃尔夫林《古典艺术》第249页,1904年第三版。

[10]H·沃尔夫林《文艺复兴与巴洛克》第58页,慕尼黑1888年版。

[11]李泽厚《美的历程》第48页,文物出版社1989年第二版。

[12]同上书,第136页。

[13]陈超南、刘天华《艺术史的哲学》之“译者前言”第2页,中国社会科学出版社1992年第一版。

[14]陈振濂主编《书法学》第218页,江苏教育出版社1992年第一版。

[15]朱大可《两种人本主义及其书法对抗》,《书法研究》1993年第一期。

[16]王南溟《书法文化:向世界开放》,《书法研究》1993年第一期。

[17]范景中等《理想与偶像》之“译者序”第5页。

[18]参阅熊秉明《中国书法理论体系》,四川美术出版1990年第一版。

[19]参阅傅申《时代风格与大师间的相互关系》,《书法研究》1992年第一期。

[20]E.F.贡布里希《理想与偶像》第68页。

[21]阿诺德·豪塞尔《艺术史的哲学》第155~156页,中国社会科学出版社1992年第一版。

[22]同上书,第143页。

[23]亚·史密斯《梦乡·论小品文的探索》,转引自《人类智慧宝库》第1084页,改革出版社1992年第一版。

[24]荣伟《论文艺的风格形态》,《文艺研究》1989年第三期。

[25]范景中等《理想与偶像》之“译者序”第23页。

[26]王春元《文学原理·作品论》第83页,社会科学文献出版社1989年第一版。

[27]范景中等《理想与偶像》之“译者序”第15页。

(本文曾以另题发表于1994年第5期《书法研究》杂志)

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