“流行书风”与审美话语权艺术评论

书画纵横 / 2014-07-10 10:49
说实话,2001年底在兰州听北京书家王友谊、曾翔二人说以王镛等人为首的一批在全国叫得极响的中青年书法家准备在北京举办一个名为“流行书风”的书法展览时,确是大吃了一惊...

说实话,2001年底在兰州听北京书家王友谊、曾翔二人说以王镛等人为首的一批在全国叫得极响的中青年书法家准备在北京举办一个名为“流行书风”的书法展览时,确是大吃了一惊——名声如“敝屐”一般的“流行书风”之名,竟然被人当作一面“个性”旗帜高高树起,并且这些人还是曾在书坛以反叛或构建闻名的实力派书法家。

这下,那些对书坛“丑书”早就恨之入骨的人们终于揪住了“狐狸的尾巴”,来了个“人赃俱获”,且是“不打自招”。当然,那些曾竭力为“丑书”辩解,为新时期以来中国书坛出现的种种探索性努力,特别是从古代民间书法中汲取灵感的成功尝试而高声叫好的人也陷入了一个尴尬的境地——所谓的“创造”与“个性”,其初衷仅仅是为了俘虏一批信徒而已?!尽管笔者并不认为王镛先生等人的心胸如此狭窄,但就此引发一些争论的确让值得让人思考。所以,作为一名10年前就关注过“流行书风”的书学研究者,在此有必要对所谓的“流行书风”来一番再检讨。

不论你喜欢不喜欢“流行书风”,也不论“流行书风展”的举办用意是什么,当今书坛那些自愿或不自愿地被人称作是从事“流行书风”创作的中青年书法家,其代表人物——他们大都是全国书法篆刻展或全国中青年书法篆刻展的评委和获奖作者——中有相当一部分实力不容小视,如果说得肯定一点,他们是当代中国书坛为数不多的同时具备坚实的传统功底、超凡的艺术想象力与形式构造力的人,他们的作品在相当程度上代表着当今书法的基本实力、预示着中国书法今后的走向。

当然,我们并不是说凡是“流行书风”的所有实践者和追随者都是当今书坛的一流高手,毫无疑问,他们其中有相当一部分人的作品不是功力、技巧与艺术想象力产物,更多的情况是属于跟风式的走捷径的产物(此种情况在如今的全国书法篆刻展和全国中青年书法篆刻展上表现得尤为突出)。但同时,我们也绝不可因此而抹杀了当今书坛上与时共进的中青年书法家的艺术实力和贡献。

如今,对所谓的“流行书风”最大的批判理由,就是其追求“丑、拙、怪、异”,“丑书”大行其道。

“目下流行书风的弊病并不是妍媚书体,不是‘馆阁体’,而是基本功明显不足的狂怪体、粗野体。这些为了参展、参赛、求名逐利而违心地扭曲自己的个性去合评委的胃口,去削足适履,这无疑是可悲的。这种蜂拥而上的趋时之作,不又成了新的馆阁体。”(庄希祖《“四宁四毋”论与流行书风,载《书法》1990年第二期)

“艺术上的‘丑’不能说不具备审美价值,臭豆腐虽臭,它还有味可取,聊备一格。但这里我觉得也有分寸的问题。从‘丑’里面找点趣味,丰富一下表现,未尝不可。但如果嗜‘丑’成癖,就得考虑一下心理健康问题。现在艺术界有一种倾向是值得忧虑的,画画出现‘穷山、恶水、傻树、危房、丑人’,阴阴惨惨,情调不太健康……在我们书法界,也出现各种各样的‘丑书’,这种‘丑书’,我不是对人反感,我觉得这种思路可能有点毛病。”(刘炳森《书法的“主旋律”》,载《书法》2001年第四期)

这是两则极有代表性的抨击流行书风的观点。如果我们归纳一下,前者是将“丑书”的产生归结为“为了参展、参赛、求名逐利而违心地扭曲自己的个性去迎合评委的胃口”的结果,后者则将其归结为“心理健康问题”。

那么,什么是“丑书”?它的产生和存在有没有合理性?

追求狂怪因而丑态百出,这是反对派们对“丑书”下的基本定义。这其中含有相当多的情绪化的判断因素。持此种观点的人,对于“丑书”的真正内涵以及产生的心理根源是不屑于分析的,一句“心理不健康”,便从根本上否定了其存在的合理性。事实上,如果我们不是戴一副有色眼睛来观察问题,而真正站在美学的立场上来看问题,所谓“丑书”概念的提出根本就是一种错误。

“丑”是什么?它是相对于“美”而存在。而美从那里来?发端于人心。而人心是由环境、文化决定的,所以,在人类历史上并不存在永恒的、千古不易的美。比如在中国,清代或清以前,中国人从不以为西方的油画是一种有艺术含量的东西;再比如在20世纪90年代以前的中国,如果那位女士袒胸露背走在大街上,必定会招来阵阵恶骂,人们会不约而同地视其为伤风败俗的丑行,然而此举在如今却成了一种美的时尚。所以,我们完全没有必要也没有理由将所谓“美”的标准固定下来,给“美”施于种种的定义——处在经济、文化飞速变化的21世纪,我们更没有必要那么做。

事实上,关于“丑书”的争论并非仅仅是一场艺术家个人风格好恶的争论,其实质是审美话语权的争夺(是否看去恐怖了些?)。

长期以来,以帖学为中心传统的书学一直将艺术美的标准定位于流畅、均衡、平正、典雅、和谐等等规范之上,任何人想追求此规范以外的艺术趣味都将被视为“离经叛道”。这样,决定一个社会基本艺术倾向的审美话语权被牢牢地掌控在一些正襟危坐的“谦谦君子”手中,一些想挑战此种审美话语霸权的举动就被视为“怪”——清代初中叶中国绘画史上的“扬州八怪”之名就是这么得来的。

如今那些被视为“丑书”的“流行书风”(此名合理与否后文再述),其主要来源不外三个:以出自下层工匠或民间写手的民间书法;西北、东北或西南偏远地区的非自觉或实用书法(其中相当一部分由当地知识分子或上层贵族创作);以个性面目强烈、风格怪异的历代书家的作品。在这其中,秦汉及魏晋南北朝时期的金石文字、简牍、帛书、残纸、写经如瓦当、镜铭、摩崖刻石、汉简、楼兰残纸、魏碑、敦煌写经是几类最具代表性的书法样式,其虽面目多样、千姿百态,但一个共同的特点就是表面形式拙朴、风格随意、用笔刚毅、结体或章法大起大落。此类书风之所以会被如今许多的中青年书法实践者喜爱,从表面看是他们在这类东西中看到一种潇洒随意的自由精神和畅快淋漓的生命激情,而这正是生活在当今这个日益机械化、自动化,日益远离纯朴、自然的生态环境的社会中的多数人所需要或追求的。

如果从更深层次剖析,对于随意、拙朴书风的追求源于一种“经典的焦虑”(即对经典作品产生一种危机感)。事实上,这种焦虑在书法史上并不是我们这个时代才有,早在明代中后叶,以黄道周、张瑞图、倪元璐为代表的一批书法家,就已十分不满足对以平整、流畅、和谐的帖学经典为代表的传统书风的承袭,他们以凄厉杀伐的线条表达自己对那个时代的“焦虑”,之后便有了持“四宁四毋”论的傅山以及狂怪的郑板桥和金农。尽量他们的那些作品并非所有人都喜欢、所有人都能理解,但中国史学家们从未说过他们东西是由一种阴暗的心理而产生或者是一非健康情绪的流露,相反,他们的举动倒是更多地被认为是对那个因一味崇尚雅致、匀称、流畅而日益偏狭、日益病态、日益虚脱的文化传统的反叛和纠正,从而为中国书法重新获得强劲的生命活力进行了成功的尝试。当然,明代的反叛型书法家中也有徐渭这样的精神不正常者,但是研究家们也从未有人将他的作用看作是变态心理的反映,而更多的是被看作一种对刻板、病态的礼教制度反抗的结果(西方近现代绘画也有类似例子,如梵高)。

从美学的角度分析,“丑书”是其实是个涵义极其含混的概念。“丑”是什么?就是指违反基本的美的原则的事物或样式。就人而言,比如五官端正、轮廓清晰就是美,相反,歪鼻裂嘴就是丑。“丑书”论者是将此种评判人美丑的标准揶到了对于书法美丑的评判上,殊不知这是一种肤浅的简单化做法,因为对于艺术质量的评价远比对一个脸蛋的评价来得复杂,我们说一件艺术品漂亮和美,不一定就得符合对称、均衡、雅致等等原则,情况可能恰恰相反,比如说中国唐代草书大家孙过庭的草书充满了不和谐(其独创一种运笔过程之中笔锋突然翻转的“筑锋”线条,怪异、凄厉)、不均衡(起首处写得慢,随来后速度加快,造成前后韵律上的不均衡)的因素,但它仍被人们称为中国书法史上最美、最漂亮的书法作品之一。所以,关于书法美丑的问题是一个重新探讨的问题。依笔者之拙见,一件书法作品如果没有过多的败笔、结体或章法没有过度的失衡、造作,我们就不能称其为“丑书”。当然现在中青年的许多作品中会普遍采用一种变形或夸张的手法来增加个性的成份,这是一种无可指责的行为。因为按照美学的原则,艺术的笔底若一直是我们熟悉的形体,观者就会丧失阅读的冲动,此时艺术家就得采用一定的方式方法使自己的笔底陌生起来——这便是艺术的陌生化原则。这一原则不仅使得作品产生无穷的魅力,而且成了风格样式推陈出新的催化剂。

以此标准来衡量所谓的“流行书风”代表人物(如王镛、沃兴华、曾翔、徐海等)的作品,不仅不算作是“丑书”,而是足以表征我们这个时代有着无限变化活力的艺术新样式。

当然,我们也不可忽视当前书坛流行风潮中出现的将字体或笔画强行扭曲、过度变形、人为夸张,从而致使作品丧失自然和谐特性的做法。此种做法与那些以消磨创造意志和艺术想像力为手段而产生的“馆阁体”、“新馆阁体”一样都是危及艺术的自然生态平衡的,但这并不能说明艺术陌生化原则本身有问题。因为艺术的陌生化仅是艺术的创造原则之一,在从事此种实践时还必须有一个前提条件——不违背自然界的和谐法则。

这里,我们决不是为当今书坛那种漫天蔽日的“流行书风”唱赞美诗,相反,我们应更多地站一个批判的立场上看待这一现象的发生。

“一部书法发展史是一部流行书风史。”这是近来书坛权威人士倡导和鼓吹“流行书风”的论据之一。表面上,人们极容易为这一论据找到史料支撑,如唐代楷书的成熟与完善就是楷书创作形成风潮的结果,宋代尚意书风的臻至完善也是苏、黄、米、蔡式的书风盛极一时的结果。

但历史的真相果真如此简单?我看未必。虽然从一种单独的书风来看,它的成熟与完善固然有“流行”因素的作用,但其起因与活力之源根本地不在于“流行”,恰恰相反,它是颠覆或反叛“流行”样式的结果。比如晋代,以王羲之为代表的东晋王士大夫书法之所以能独创一代新风从而引领中国书法进入一人清新明丽的“尚韵”时代,完全是反叛当时社会流行的“旧体”书风的结果。再如唐代社会法度森严的楷书的出现,也是对从容、闲适的晋人书风样式的一种反拔;而对于唐人“尚法”书风的反拔便导致了宋人“尚意”书风的出现……可以,中国书法史上任何一种新的书风、样式的出现都是书法创造家们反叛他们身处的那个时代“流行书风”的结果。因此,推动中国书法史前进的真正动力不是“流行书风”而恰恰是对“流行书风”的反叛。如果仅仅倡导“流行书风”,中国书法不仅不能获得新变,而且最终坠入僵死的魔道,至多也只能培养一批不动脑子的模仿者或赶风潮的机会主义者。

事实上,考察一下当今那些被称为“流行书风”的书法家的创作,就会发现他们中的许多人的冲动之源,就是反叛既定样式、颠覆刻板、僵硬的审美霸权。而攻击刻板、僵硬的最有效手段便是将笔底的一切进行自然与人性的还原——变整齐为错落、变单调为丰富、变雕饰为天然……而那些出自古代民间写手、工匠之手的民间书法或非自觉书法正有着寓巧于拙、大朴不雕的特征,所以便极自然、极容易地成为当今中青年书家们用来攻击、颠覆审美霸权最为有力的武器。

然而,对于我们这个对大一统的权力具有普遍认同心理的社会,审美或话语权的分散化是个痛苦的事实,所以人们一旦自觉自己处于话语活动的中心位置,就开始改变先前的态度——从追求话语权的分散化变为追求话语权的一统化。“一部书法发展史是一部流行书风史”这样的观点也正是在此种心理背景下提出的。

“全国首届的流行书风展”即将面众,据我所知参展作者中极大多数为近年中国书坛涌现的最具传统功底与创作实力的中青年书法家。如果将对民间书风的吸取和“变形手法”的大量应用作为“流行书风”的主要特征,那么本次展览中的相当一部分作者(如王友谊、陈忠康)的作品不能归入“流行书风”。事实上,我们仔细分析一下,所谓“流行书风”是一个极其含糊不清的概念。从最基本的层面来看,所谓“流行”的指向范围就极不明确——圈内(书法界)流行还是圈外(社会)流行?如果指的是前者,本届展览的多数作者的作品名实尚基本相符,如果指的是后者,那么本届展览的多数作者的作品则本不能算作“流行”,因为在中国,普通民众和社会的审美心理还没有达到可以接受粗率的民间书法和变形书体的程度,相反像启功、刘炳森等人的书风倒是具有广泛的群众基础,完全可以算作“流行书风”。

“‘流行书风’是别人扣给我们的一顶脏帽子,但一戴还觉得挺合适。”王镛先生在如此表述时虽然有些无可奈何,但最且给是我们呈现的却是一幅“破罐子破碎”式的“悲壮”气概。在这种悲壮气氛中,我们还感觉到一丝“起初不愿意,后来便玩上了瘾”,以至于对原本极厌恶的东西渐生好感的味道

单从是从字面上理解,“流行书风”一词并没有低俗之处——它仅仅表现一种书风格在书坛或社会的受欢迎或被接受程度。然而,当我们进到文化层面,就会发现事情并非如此简单。在文化学中,“流行文化”是与“高雅文化”相比较而存在的。“高雅文化”是指涵义较为深邃,因而为相对较少的并受过教育的人们接受的作品;“流行文化”是指为许多人实践和追随的一种普遍的文化模式,其涵义较为浅显。现代西方著名文化学家威廉斯将“流行”一词界定为四种意思:被许多人特别喜欢的;较低等的制品;希望赢得人们喜欢而蓄意制造的作品;那些事实上是为自己而制造的文化(转引自汤林森《文化帝国主义》第10页,上海人民出版社1999年版)。很明显,不论“流行文化”还是“流行书风”其涵义决不仅仅在于表明一种文化现象或艺术样式在世俗或专业社会受欢迎的程度,在它的概念中明确无误地包含了“低俗”、“浅显”、“迎合时尚”的意思,而“低俗”、“浅显”、“迎合时尚”的东西是不值得大力炒作的。

——尽管笔者并不认为如今被认定属于“流行书风”的东西都是 “迎合时尚”的“低俗”、“浅显”之作(而且我更不认为被提名参加首届“流行书风”的作者的作品都属“流行”之列),但我坚定地认为过分张扬“流行书风”于艺术的进步并无多少好处。

艺术活动本是一种多元并存的、相互修正的情感创造活动,创作家们在实践中尽管受着自身价值取向的支配,但从本质上讲,艺术创作并不是一种价值判断。所以我们无法也没有必要为其规定一种正确或必然的创作模式或精神典范。

——处在价值观念日趋多元化的今天,那种将美学审美目光只瞄着整齐划一、流畅优美的形式或文人雅士创造做法正日益被摒弃,专制时代遗留下来的由某种官方机构或学术权威确定艺术最高准则的话语霸权已经或正在被动摇、被颠覆,艺术日益呈现出它本该有的无限多样、无比鲜活的面目,所以我们完全没有必要为它重树一种新的极致样式,完全没有重建一种新的审美霸权。

2002年7月 于兰州

[本文入选“首届流行书风·流行印风提名展理论研讨会”(2002年8月,北京)]

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