林散之:艺术之镜 生命之镜艺术评论

书画纵横 / 2014-07-10 10:51
“1989年11月30日中午,林散之起床(吃)午饭,突然两腿不能站立。12月2日开始发烧,咳痰加重,4日上午送往(南京)鼓楼医院……6日上午8时,老人咳痰不出,堵着气管,抢救...

——兼议一个缺失大师的时代的苦痛

“1989年11月30日中午,林散之起床(吃)午饭,突然两腿不能站立。12月2日开始发烧,咳痰加重,4日上午送往(南京)鼓楼医院……6日上午8时,老人咳痰不出,堵着气管,抢救无效而与世长辞。”(陆衡《林散之》之《13·晚年片断》,古吴轩出版社)

仅一周的时间,一代大师就这样匆匆告别了人世,将一大批无限崇敬、珍爱他的学生、追随者抛在这个世界。

顿时,人们的眼前茫然一片。

对于这份茫然,起初人们只以为是因失去一位恩师、长者而产生的生理或心理反应。然而,随着时间的推移,我们猛然感觉到,事情并非如此简单——这完完全全是一个缺失大师的时代带给当代书法的无限苦痛。

——14年前,随着那颗停止跳动的心脏而逝去的老者,竟然是当今中国书坛的最后一位大师!(那一年逝去的还有一位也“几乎”称得上大师的王遽常)难怪,如今的我们眼前是空旷一片!

林散之身后的中国,无论社会经济还是文化艺术,均发生了巨大而深刻的变化。今天,我们再顺着林散之的人生历程对大师的诞生过程来一次寻绎,会发现许多通俗而深刻的道理,它对于我们认识当下中国书法的现状大有裨益。

——因为,站在我们的面前的长者是一面镜子,从中我们可以看到自己,也可以看到整个中国书坛。

一、林散之的无声与出名

如今,许多不了解林散之经历的人,绝对以为这位如今名声如雷贯耳的大师,其作品在青壮年时代或少年时代就已闻名遐迩了(像张大千、沙孟海一般),但事实是,这位尽管身怀绝技书法大师,在生命的大半生中一直于名利无缘。

在中国乃至世界,大器晚成是许多艺术天才的特性,但是像林散之这样在晚年才被人“发现”,此种情形也属世间罕见。

林散之为何长期湮没不闻,其中原因大约很简单——他很少出声。

且看他的经历——

林散之(1898-1989年),祖籍安徽和县乌江,生于江苏省江浦县蒲圩。原名林以霖,字林霖,早年痴于诗书画,自号三痴生,后谐音三痴为散之,改名林散之,因左耳失听,别署左耳、散耳,晚号聋叟、江上老人,七十二岁不幸烫伤,手残,改号半残老人。

这样的身体条件,使得林散之平时与人交流都较为困难,更不可能(像如今许多人那样)四出活动兜售、推销自己了。而在现实的中国,不兜售、推销自己就等于积压、闲置自己,要成就大名就只有一条路:盼望有伯乐出世,慧眼识珠者上门。

幸亏,在生命的晚年(74岁),林散之遇到了伯乐,遇着了几双识珠的慧眼。于是,凭借一个政治意义大于文化或艺术意义的作品刊介展示机会,当代中国书法史上最后一位大师的名字开始为人们知晓,当代中国艺术史由此也避免一场“黄秋园式”的遗憾——一位大师的价值在他的身后才被人们认定。

1972年,正值中国的10年动乱中期,书法、绘画与其他许许多多中国传统艺术一并当作“四旧”或封建糟粕而遭到无情摧残。但就是在这样“大革文化命”的非常时期,平时“默不作声”的林散之被人们“发掘”了出来。

这是一个忍俊不禁的事实。

这里,我们似乎有必要再来回顾一场这次由当代中国诸多文化名人参与的“大师”发现拉力活动的一些细节——

“1972年8月,为庆祝中日恢复邦交,《人民中国》杂志(日文版)打算出版一期特辑,其中一项重要内容就是‘中国现代书法作品选’。

“当时,《新华日报》编辑田原正被借调在《人民中国》编辑部,为该杂志创作1973年插页版画十二幅。田原和该杂志编辑韩瀚受命在全国组织书法作品。

“组织作品,自然是冲着名家而来,而当时闲居乌江老家的林散之却不是。经过亚明和田原的积极推荐,几番周折后,林散之的一幅草书条幅也被带到了北京。

“起先,从全国征集来的书法作品都挂在《人民中国》杂志社的会议室里,但很快编辑们便担心起来。最担心的是林散之的作品,一来名头小,‘革委会’头头们不知道;一来写的是狂草,头头们不认识,很可能被打人冷宫。于是,他们先请在京有声望的人去评定。

“他们来到启功家。启功当时住在西直门里小乘巷一所阴湿的平房里,身体和心清都欠佳。‘您知道林散之这个人吗?’‘林散之?’他想了想,摇头说:‘不知道。’编辑把林散之草书条幅用口水粘到墙上,请他鉴评。他先是坐在椅子上看,继而站起,继而走到字幅跟前,品味良久,忽然脱下毡帽,深深地鞠躬,一个,两个,三个。

“他们来到顿立夫家。顿立夫向来言谈直率,不失劳动者本色。他看到林散之条幅后,竖起大拇指,翻着两眼夸道:‘我看,这能代表中国!’

“他们来到赵朴初家。谈起书法,赵朴初从中国的‘二王’,谈到日本的空海,如数家珍,还把他收藏的空海《风信帖》拿出来同大家一起欣赏。但当来者提起他的大同乡林散之时,他也说:‘不知道。’编辑便把林散之草书条幅给他看。他注视着条幅,久久地沉吟,脸上露出欣慰的神情,微笑着说:‘请代我向林老致敬意。倘能赐予墨宝,朴初不胜感谢。’

“他们最后来到郭沫若家。郭沫若和夫人一起细细品评,不时发出‘好’、‘很好’之类的评语。本来,编辑部打算把他的作品摆在首位。他谦逊地说:‘不要选我的字,我不是书法家。’

“不久,‘中国现代书法作品选’在《人民中国》1973年第一期刊出,赫然排在首位的正是林散之的这幅草书条幅!”(陆衡《林散之》,第1~2页)

上述描述自然非现场实录,且是林散之告别人世后所作,故与事实可能多少有些出入,但基本情节不会有大的问题,因为当时林老的作品在那期《人民中国》特刊上“赫然排在首位”这一事实就充分证明了当时中国艺坛领军人物如郭沫若、赵朴初等对林氏书法成就的钦佩,并从一个方面映现出他们的胸怀与气度。

——在“文革”这样极端岁月里,中国的文人们或是受到感召或是受到蛊惑或是受到威逼或是受到蹂躏,原本存在于他们身上的真诚与勇气纷纷被虚伪与怯弱替代,人性的阴暗面暴露无遗,但是,站林散之的作品面前,他们却表现出无比地真实、无比地动情、无比地可爱。

或许,他们是被真正的艺术感动了。

无情的“文革”摧毁了世间和我们心目中许许多多美好的东西,但林散之这位长期默默无闻的艺术大师最终却并被埋没掉。这是一桩使我们忍俊不禁的“奇迹”。

林散之价值的被发现,或许是那个不幸的时代在文化上最大的幸事。

二、林散之的无为与有为

“无为”与谦逊,大约是一切东方型艺术大师共同的个性特征,林散之自然也不例外,且比之他人,其更甚一等。

有件小事极能说明这一点:

20世纪中后期,林散之已名满天下,然而直到1982年,他竟然不知道有个机构叫“书法家协会”,更不知自己还是江苏省书法家协会的名誉主席!

我们深知,大器晚成是许多艺术天才的命运定数。即便如此,像林散之这样在古稀之年才出名的大师,仍属凤毛麟角,罕之又罕。究其原因,他身体不便是一,但更主要的是他的“无为”的处世原则。这种“无为”造就了他书艺的高深,也使其在生命的多半生中在中国书法的默默无名。

翻看林散之的年谱,我们发现这位活了91个春秋的老人在其青壮年代,除了进行基本生活、工作以及躲避战乱外,主要从事了以下三方面的活动:

一,早期求学。林散之出生在一个有30多口人的大家庭中,家境虽不算富裕,也颇过得去。然而在14时那年,年仅50的父亲因病去世,遂后,境遇发生根本性变化,孤儿寡母在大家庭备受欺凌。也就在此时,他开始了拜师求学之路,先是受到父亲生前挚友曾梓亭的引荐,到南京从张青甫先生学画人像。一年后返乡。后又从当地名流范培开、范柳泉先生学书法及诗文。此间,林异常勤奋,读书、写字、习画、作诗废寝忘食,深得两位恩师器重。后又经人引荐,得识前清进士、含山名宿张粟庵先生,学业更进一步,并开始真正懂得“做学问的门径”。

二,沪上拜师。1929年春,经张粟庵先生推荐,林散之负笈沪上,拜黄宾虹为师习书画。在沪3年间,黄宾虹将中国书画的用笔之法、用墨之道及虚实变化之理一一传授给他。经点化,林散之脱胎换骨,开始真正跨入艺术殿堂的门槛。这3年,是林散之人生与艺术的转折点,也是其日后成为一代大师的关键所在。

三,中年壮游。由于家境日益宭困,无力负担林散之在上海求学,1931年林不得不辞别恩师。临行前黄宾虹对他说:“你的笔墨已初变旧貌,笔墨大进。唯此道既要师古人又要师造化,君其勉之。”林散之听后,便决心远游。1934年春,其辞别家小,踏上征程,前后历时8个月,行程1.8万余里,途经苏、皖、鲁、豫、陕、川、湘、鄂、赣十省,登嵩山,攀华岳,过秦岭,览峨嵋,穿三峡,游匡庐胜境,后取道黄山而归。历经坎坷,备受艰辛,临至危至险之境,搜至奇至美之景,得画稿800余幅,诗稿l60余首,游记若干篇。

四,江浦任职。林散之一生痴迷于诗、书、画艺术,与广大人民群众朝夕相处,结下深厚感情。新中国成立后不久,即被选为人民代表出席江浦县人民代表大会,1951年又被选为江浦县人大常委,开始享受国家干部待遇。此后,他作为一名行政干部在江浦工作生活了12个年头。在江浦的12年中,他先后担任过县农田水利委员会副主任,江浦县副县长兼文教科长等职,他多次身先士卒地站在抗洪抢险第一线,为当地的修堤治水和农田基本建设做出了不可磨灭的贡献。正是凭着这一点(而不是靠艺术上的名声),他多次作为人大代表和政协委员出席安徽省、江苏省以及南京市的人大、政协会议,后又出席过全国政协会议。

1962年,江苏省国画院刚成立不久,正到处网罗人才,经亚明等人推荐,决定调林散之到画院来工作。1963年春,林散之偕夫人由江浦迁往南京,被安排在中央路117号一幢两层楼里,与钱松喦先生为邻。门前即是水波荡漾、风光秀丽的玄武湖。自此,他开始走上了专业从事诗、书、画艺术创作的道路。此时,林散之已是一个65岁老者了。

或许,如果没有亚明等人相助,林散之永远只能一名业余的“书画爱好者”,这位“书画爱好者”也可能永远默默无名。原因很显然,潜心于艺术且居住于江浦小县城的林散之,单凭个人才能,永远无法做到使自己“闻名遐迩”。

林散之于名利完全是抱着一种“无为”的心态,而于艺术与学养上,他却是积极而“有为”的。这一点,我们无论是从他少年时的求学、青年时的沪上拜师,还是后来壮游(此种壮游单纯为了看风景,而是为丰富阅历、启迪灵感),都能看得一清二楚。

正是凭着这份“无为”与“有为”,林散之能从一个无名的艺术痴迷者,变成一位艺术大师国,从那个不起眼的乌江、江浦走向全国乃至世界。在他那里,这个两个相辅相成、不可分割的个性特征:对名利的冷漠,使他能潜心于艺术几十年,刻苦磨砺,终成大器;反过来,对于艺术的执着,也使他根本无暇去顾及艺术之外的许许多多东西(当然那些属他管辖、事关百姓生活的事除外)。

所以,当20世纪70年代作为“书法家”的林散之被人发现之后,在极短的时间内便闻名遐迩,声播海内外。时至今日,仍很少有人对他的价值进行怀疑。

三、林散之的平和与奇崛

与世无争者,其书风必是平和而恬淡。林散之也是如此——他的作品,不论是最擅长的行草,还是偶而为之的隶书、楷书,自然、随意是最大的特征,无论是青壮年时期用笔精致的作品,还是晚年一挥而就的作品,我们绝对找不出一丝的造作与矫饰,一切都是在一种极轻松的心态及运笔过程中完成的——至少表面上看是这样。

20世纪20年代,是林散之书法开始登堂入室的时期(国内一些公开出版物上我们所能见到他的创作年代最早的作品也是在这一时期)。这一时期,也正是中国书法史上“帖”与“碑”这两种基本的艺术风格、样式交汇整合的时期。尽管此时的中国书坛,晚清的最后两位个性鲜明的大师李瑞清、沈曾植(其于20年代初即告别人世)的影响仍相当浓烈,与之相对应的北有吴玉如、南有白蕉的纯帖学书风依然具有广泛的群众基础,但“帖”与“碑”融合无疑是这一时期书法艺术的主要创作方向。因为从这个时代走出来的书法家,一味坚持清畅流美的纯“帖”书风的人和一味坚持方折杀伐的纯“碑学”书风的人都占极少数,即使像于右任、张大千这样的以写碑出名的书家,其底韵里亦有着许多的“帖”的成份。

对于林散之来说,促使他形成那种“不激不厉”书风的原因,除了这个时代大背景外,一个更直接的缘由,是他选择了黄宾虹作为导师。从周所知,在本世纪的杰出中国书法家中,黄宾虹是为数不多的几位几乎让研究家们无法定位其作品风格偏向的艺术家之一(无法定位不等于无风格,关于黄氏的艺术风格问题不是本篇要讨论的问题,故在此不议)。林散之在黄氏门下虽然只呆了短短三年的时间,但影响却是决定性的,这种影响便是——兼收并蓄然而删繁就简,精研技法然后返朴归真,从而达至天趣流荡、无迹可寻之绝妙境界,这便是中国传统艺术理论最为推崇的“逸”的境界。

何谓“逸”?中国历代文人零星描述很多,但数北宋黄休复的论述最为精准:“画之逸格,最难为法。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表。” (《益州名画论》)

以此标准衡量,在中国艺术中凡符合“逸”的作品,对于法度、气质的衡量有了一个与平常不同的标准——如果说它是一种平正,那是险绝之后的平正;如果说它是一种和谐,那是极尽变幻之后的和谐,如果说它是一种精致,那是纯朴之至的精致,如果说它是一种婉约,那是将铿锵之力深藏于内的婉约,正所谓夷中寓险,柔中寓刚,绵里藏针,无迹可寻。

巡视林散之的创作历程,我们便会发现,他的这种既求变化又重和谐、既求闲雅又重骨力,技法与神采双重并举的创作方式在他20世纪二三十年代创作的作品中就充分体现出来,只是那时的作品那没有达到70年代后的那般炉火纯真。

在阅读林散之的作品集时,研究家或爱好者极容易发现这样一个现象——自20世纪20年代之后直至去世,林散之的书法的基本面貌并没有多大改变,在60余年的创作生涯中,他始终沿着自己的先前早已确立的创作模式一步步前行,而从不改弦易辙。此种(终生创作的)稳定性,在艺术大师那时是极其少见的,也是极其危险的,因为长时间的对自己的创作不加调整(这种调整有时是根本性的变革),极有可能使原本鲜活的艺术走进僵死的泥潭。然而,林散之却给了我们一个惊人的“意外”——他的创作不仅没有走入泥潭,反而日益精彩,并且最将自己塑成了大师。

林散之艺术道路的稳定、统一性完全与他的作品相一致。

谈过稳定与统一,我们自然要将注意力转到“变化”与“演进”上来。

林散之的行草,用笔多属弧线,但这种弧线不同于一般的弧线,其圆中寓方,时时变化,处处不同,充满着张力与弹性。正像他自己的一则对联所说的那样:“笔到曲处还求直,意到圆时更觉方。”

众所周知,林氏书法线条以细线为主,间杂一些稍粗的笔触。然而就是这些纤细的线条却能焕发出强劲的生命活力,其中一个重要原因是作者那种沉着而多变的运笔,使线条“入木三分”、充满了力度。同时,又由于作者在创作时巧妙地在笔画或线条的走向、结构单元之间“营造”出一种矛盾效果(即古人所说的“向背”),从而使作品间充满着一种竞争(或反向)之力,造成视觉冲击。

不仅如此,林散之还是极善于在作品间“营造”出一种虚实关系,其效果之强烈、变化之巧妙,书法史上很少有人能比拟。正是如此,它被人们视作为林氏书法之最大魅力所在。事实上,在这方面,他的做法很是简单,就是重视用墨:浓淡兼施,枯润并用。这样,原因只有黑白两色的书法有了“五色”变幻,原本单纯的墨线有了从深到浅、从实到虚的多重视觉效果。此种用墨之法,古人早已有之,只不过他比历史上的许多人做得更好、更妙、更绝。

林散之是一个超然物外的学者型艺术家,谦逊是他为人的本原,但这种谦逊之中也有自信,所以他说:“一切不与人争,只与古人争一地位。”

或许,林散之从未将自己看成是一个能彪炳史册有大师,但他也从未失去对自己的自信: “我作品能站两三百年,心中有数,看看内容,看看力量,非是自夸”。

林散之总是能将平和与奇崛统一成一体。

四、林散之身后的世界

“风神称绝世,明月是前身。”

这是林散之生前的一幅甚为得意的对联。在许多人的眼里,它可能只是一幅杰作,但在我看来,它是作者一生(包括人格、精神、修养、艺术成就等等)的写照。

然而今天,明月隐去了,风神消退了。

林散之身后的世界已是光怪陆离——

艺术,不再是衡量一个艺术家水准绝对标准;艺术创造,也不再是艺术家的主要工作;大师,大再是从艺术的沃土生长出来;伯乐,也不再跋涉、穿梭于世间。

总之,一切是靠“制造”,一切都得看个人的活动能量,看自我的包装能力、自我炒作能力(流行文化界有一个词叫“打造”,或许在此用之更确切),连“大师”也不例外。于是,那些“雷厉风行”者瞬息之间便可完成从“爱好者”到“名家”至“大家”再成“大师”的过渡。在此风潮中,“贫下”一些的普通百姓自然不会有多大损失,他们望着那些随名声一同飙升画价只有叹息,倒是那些富有的收藏家“受水”不少,只看名片、名头的收罗字画的结果使得他们的阁楼上废纸越来越多。

所谓“大师”,在这个信息的、电子的时代,人们愈来愈无法把握。翻《辞海》、《辞源》、《大百科全书》也没有找到一个确切的定义,于是只得以自己的理解给它一个注解:

大师,是以自己才智与天份,在那个不断演进中的动态文化长链上扣上一环的文化实践者,它不可或缺、承上启下。大师可以被超越,但永远无法被推倒;大师可以老去,但他的作品永远鲜活,永远不会过时;大师一生可能清贫无助,但他的风范和人格力量却是勇猛精进的巨大动力,它取之不尽,富饶无垠

今天,大师走了,他带走了一个时代。

——林散之的身后虽是喧哗一片、热闹非凡,但它们更多的是在空气中,而不是在土地上……

2003年10月 于兰州

(本文发表于2005年第一期《中国墨》杂志)

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