雅俗共赏之源——沙孟海书风的一种形式分析艺术评论

书画纵横 / 2014-07-10 10:52
在近现代中国书法史上,沙孟海先生很可以作为一种现象来研究——一位作品具有很高艺术性的书家如何才能使他的作品同时为一般的民众所普遍接受并理解?在一点上,沙孟海是一...
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在近现代中国书法史上,沙孟海先生很可以作为一种现象来研究——一位作品具有很高艺术性的书家如何才能使他的作品同时为一般的民众所普遍接受并理解?在一点上,沙孟海是一位很少有人能媲美的艺术大家——尽管他的作品更多地透露出的不是那种匪夷所思般的天才之气,而是一种平实无华的学者气概。

按常规,一位真正的艺术家(如今那些到处兜售自己的冒牌货除外)在民众中赢得声望,不外三种途径:事迹为民众所知晓,因而受到普遍拥戴;作品为民众所理解、接受,故其成为人们竞相效法、索取的对象;民众受社会舆论和传媒的影响而产生崇拜心理。前者是艺术家的人格魅力在起作用,次者是艺术家的作品在起作用,后者是社会舆论在起作用。在当今社会,那些声誉极大的艺术家,往往不是因其作品获得民众的理解,而更多是因民众的心理受到社会舆论的左右或作者人格魅力的吸引,而这两者很可能并不与艺术家的真实水平相关联。因此,如今不少“艺术家”显赫的名声之下往往是平庸的艺术质量。而对沙孟海来说,却不是这样。这位当今书坛的一代宗师之所以在身前就获得极高的声誉,既有人格因素的作用,也有社会舆论的辅佐,但最主要的还是其作品与其周围广大的欣赏者在审美趣味上有一种默契。

现在就让我们来看一下,沙氏书风是如何适合普通读者欣赏口味的。

一、水平与垂直

“横平竖直”是我们的先人对于书法实践的总体要求,但它并不是要求书写者在牢固写每一根线条时都做到绝对的“横平竖直”,而是意在追求一种整体的平衡和协调。事实上,每个懂行者都明白,书法史上多数杰作并不是“横平竖直”的,除了石鼓文、秦小篆、礼器碑、曹全碑等早期少数金石文字和清人邓石如、杨沂孙、伊秉绶、吴为徵等少数晚近书家的篆隶作品外,其余作品普遍存在着倾斜特征;或右高左低或右低左高,或左倾或右斜。总的说来,在所有具倾斜特征的作品中,右高左低、中轴线垂直,是最基本、最大量的结构。沙孟海书法的倾斜,也具这种“大众”特征。

尽管沙孟海中、晚年的书风存在着一定差异,但其基本特征极稳定。在这些稳定特征中,横向左倾20度(这是一个基本值,并不排除有在此上下浮动的情况),是沙氏三四十年代至1992年去世前所作行书一直具有的特征。这种20度的倾斜结构,很自然地会使我们联想到沙氏的导师——吴昌硕。经测量,我们发现,这位清末民初的全能大师的行、草作品水平方向的倾斜特征与沙孟海几乎完全一致——左倾20度左右。这并不是一种巧合,而是后者继承了前者书风结构的某些方面的缘故。

书体左低右高的倾斜结构,也许是最令人赏心悦目的结构,这与人右手书写的习惯并由此造成的自左至右的欣赏习惯有关。尽管传统的中国书法要求欣赏者在阅读整件作品时遵循自右至左的顺序,但人们在欣赏单根线条、单个字形时却是依毛笔运行顺序——自左至右,自上至下——而进行的。这样,字形或线条的左部、上部很自然地被看作是一个起始点;与之相应,右部、下部则是终止点。这种欣赏习惯,为吴昌硕、沙孟海式的横向斜结构方式提供了最为直接的审美依据——左低右高被看作是一个不断上升的、活跃的积极过程,从而使人在心理上产生满足、愉悦感。

笔者曾做过一个小实验,以同一种笔法、同一种书体(行书体)、同一种章法构成关系,以不同斜倾形式来书写3件同内容的汉字作品,向周围的人士(均非书法圈中人士)征求意见。第一类是左低右高式,第二类是左右平衡式,第三类是左高右低式。结果发现多数人喜爱第一类,喜爱第二类者人数次之,喜爱第三类的几乎无人,至多有人表示此种形式有些意思。当然,我没有条件作更为细致的心理实验,但有一点几乎可以肯定,一种字形采用绝对的水平结构容易产生刻板感,缺少必要的灵动性;而那种左高右低的字形结构情况则更糟,它极可能在人的心理上投射一种行将崩溃的没落感,因而很难赢得一般欣赏者的青睐。这一点,读者只要比较一下自己对汉代的那块著名《霍巨孟刻石》(图1)中左倾、水平、右倾三种字形阅读后的心理反应就明白其中的奥妙。

除了心理因素外,左低右高的斜结构风行的另一重要因素,是生理的因素。

右手握笔,并为了能使笔的运动有效地进入视野,就必须在写字之前将手臂充分地向左前伸展,这样右手与人的身子便形成一种交叉关系,而其右手执笔作书的过程,实际成了一个以作者之右肩以圆心,以手臂(可能是弯曲的)为半径,划一段弧线(可能并不标准或更接近于直线)的过程,这样,左低右高便成了墨迹运动的一种自然而然的轨迹,相反左右水平或左高右低的线条才是违反自然运笔规律的一种人为结果,除非他是以左手执笔。

大约正是这种原因,使得书法史上极大多数作品都具左低右高的倾斜特征。在这中间,由于行笔更趋自然,行草书的倾斜幅度一般大些(多在10-20度的范围内摆动);而工整的楷书行笔的随意性减少,故倾斜幅度小些(一般在5度上下)。但不论是行书、草书或是楷书,倾斜是一种不可避免的存在。

但是,沙氏书风的倾斜结构并不是吴昌硕倾斜结构的简单照搬。在表面上,沙孟海书法的左低右高几乎与吴昌硕行、草书的左低右高没有什么区别,然而一旦深入其中,我们马上发现至少在行书中,同是横向的左低右高,其中透出的形式的多变性,沙孟海的作品要高于吴昌硕——原因很简单,在吴昌硕的行书中,凡横画几乎都平行状,就是说这些线条都基本呈20度左倾。而20度的左倾对于沙孟海书法造型来说,更多的是一种整体性倾向,而非指每一个细部。如果单就线条着眼,沙氏书法中的汉字造型很可能是这样:多数横画(其中的一笔往往是决定全局倾斜特征的形体突出的主笔)符合约20度左倾这一准则,其余少量横画大大超出这一规范甚至呈截然相反的倾斜状。沙氏书风倾斜结构与吴氏书风的另一个很大不同,就是许多情况下,左倾20度是后者行书字形从顶部到底部贯穿始终的一种稳定特征;而在前者,多数情况下左倾20度仅仅是一个字形结构的主导倾向,虽顶部可能之倾斜度大致接近这一数值,但底部的倾斜度可能大大低于20度(一般为5至10度)。换句话说,若按字形之边沿轮廓画出一个四边形,那么多数吴氏行书构成的可能是一个左倾20度的平行四边形,并且字形之中可能又会形成若干个小的平行四边形;而多数沙氏行书构成的可能是一个不规则的四边形(左、右两边垂直平行),其左上角接近110度(90度+20度)、左下角接近80度(90度-10度),同时字中也较少有类似吴氏那种近似规度的平行四边形(见图2)。因此,尽管总体的倾斜度一致,在欣赏者的印象中,吴字的倾斜度大于沙字。从形式美学的角度看,沙孟海书风的这种倾斜结构的统一和矛盾(以及最后达到的变化中的和谐),大大丰富了沙氏书风形式与内涵的丰富性,并创造了一种动态的、运动中的平衡。

沙氏书风虽具明显的倾斜特征,但稳定感仍极强(这是沙体获得民众认同的另一个重要因素)。这要归功于其作品的绝大多数汉字形体都具有坚定、明确的支撑——与底边基本呈90度的竖笔,并且一旦字形有多根竖笔并行时,除主笔垂直外,位于两侧的竖画也一般垂直状;还有,在晚年不少作品中,与倾斜且含明显的弧度或流动感的横画相比,垂直的竖笔不仅宽度大增且异常肯定。这样,字形长短、宽狭、俯仰,变幻无定、笔势翻飞无常。尽管字形横向没有水平基准线,但每个字形仍巍然屹立于纸面。相比而言,吴昌硕行书之稳定感就稍差一些。虽然从总体上说,吴氏行书风仍不失为一种较稳定的书法造型形式,但由于作品中为数不少字形呈上宽下窄的倒梯结构(主要由竖画向下行进时均向中轴线聚集——而不像沙氏作品一样呈垂直状——所造成。见图3),因此或多或少给读者的心理投入不稳定的阴影(当然,一件作品的艺术价值并不是以形式造型的稳定感的强弱所决定的)。

二、点·线·面

如果说横画的左倾与竖画的垂直为沙氏书风获得民众的认同提供了一个形式上的基本支撑,那么用笔的宽厚、转折的迂回则从内部强化了这种支撑。

沙孟海是无可争议的一代榜书大王。人们将其成功的原因归结为“不惜用重墨以求分量感”[1]的结果。这无疑是对的,但结论似显表面化。为什么近现代也有人“不惜用重墨”作书且名声也很大(如刘海粟),但他们的榜书(如匾额)总不如沙氏作品那样使人精神振奋?原因可能更多的还得到笔墨中去找。

中国书法历来以含蓄作为衡量艺术格调的一个重要标准。这当然首先是文化、哲学上的要求使然,但我们也可从心理学、形式美学的角度找到支撑之一理论的根据:含蓄的笔触,可被看作一种能量的聚合、一种等待迸发的情绪结集,一种包含着无限可能性的生命潜能,因此它比那些直露的笔触更能引起我们的关注。沙孟海的多数作品特别是晚年的作品的笔触,正具有这种动人心魄的力量。

无疑,沙老先生在作书时肯定不会像我们的分析术语那么“西化”——他不会有意地考虑点、线、面的应用。但事实上,他是很懂得合理地应用这些原则的。

沙氏书风之来源,除了众所周知的吴昌硕影响外,还有两个来源不可忽视:颜真卿与苏轼(此外还有米芾等人的影响,但这些影响与本节的形式分析关系不大,故忽略不计)。除去基本的形式差异,颜、苏两位先哲有一个共同点,即用笔丰肥、线条厚实。这一点正为沙孟海所继承。

这里我们不想具体剖析沙氏用笔的过程与细节,只想从形式角度考虑一下沙氏笔墨力量感产生的形式——心理根源。

尽管陈振濂先生已有宏文将沙氏书风分为“四个周期”[2],但从书风的根本性变化来讲,沙氏作品基本呈两种类型:中年精微型与晚年粗犷型(当然也可加个六七十年代转型期)。这一点仅看一下沙氏作品中的“点”就可见一斑。

沙氏中年作品的点锋入锋出,清晰可辨,精妙雅致;而晚年的点锋入锋出无迹可寻,厚朴敦实(见图4)。

线,从根本上讲,就是点的连续。因此要分析线条首先就得分析点。

线称得上是构成书法最为基本的要素。你可能会说,篆书哪里有什么点?你之所以有此疑问,是因为长期以来你以楷、行、草书的用笔来看待其他书体的用笔方式。实际上篆书的点是存在的,它与楷、行书中的点的不同仅仅是,其运作过程没有后者那样复杂(不断改变笔锋的行进路线)——它常常只是一个单纯的回复式运动过程。按常识,一根线条由起笔、中部、收笔三部分构成,所谓点与线的不同,仅仅是由于前者将后者中部那个持续、稳定的动笔过程缩短再缩短(有时缩短到几乎辨认不出)。这样在一般人眼里,点仅剩下起笔与收笔两个过程。这种理解虽有些将问题简单化,但也未尝不可,道理很简单,笔毛在线条中部的运行过程,(一般来说)是一个单纯的平动过程,除了用笔轻重的不同外,不同的书写者在书写它们时并没有根本的不同,所以对此有时(在理解复杂的用笔时)我们可以忽略不计。据此,我们特别看重点的作用,也特别看重每一根线条两端及转折部(也可从分析的角度将它看作是上一根线条的末端和下一根线条的开端的连续)的作用,因为它们是构成一件作品艺术性格的基本因素。

魏碑是中国传统书法中一种最为独特的书体,许多人将其斩钉截铁般的审美效果归结为斧凿刀刻的结果。但从形式的角度分析,许多方折杀伐的魏碑与温雅规度的唐碑的不同,有时仅仅是起、收笔及转角的不同。如果我们将温雅的唐人楷书的线条两端及转折部换上北碑的用笔而将其余笔触原样保留,那么它们从外貌看就完全是北朝人的创造物了(见图5所示)。

沙孟海书风的大众化魅力很大程度上来源于其起、收笔及转折的婉转、从容与含蓄。

如果说沙氏中年作品的点还是一根短促的线的话,那么他晚年作品的点仅仅是“点”——他已将笔锋的持续运动过程缩短再缩短,同时由于习惯性的重笔,因此从形式上看,这“点”更像一个“面”——很显然,如果光是用笔厚重而笔锋行进过程仍较长,依然构不成一个面(见图6)。

沙孟海晚年作品中这种面还存在于线条形式的其他方面,如转折部、两笔或两笔以上的交叉部以及一些复杂结构的组合部(见图7之箭头所指处)。

沙氏作品中面的大量出现,大大强化作品的节奏感、力量感和稳定感。

但是,面的被过分强调会破坏作品线条以及造成的气韵的连续性(目前书界某些沙先生的弟子的作品就有此弊病),因此沙孟海在强调面同时又有意强化线的表现性。

措施之一,拉长某些关键性的笔画,使之与点、面及粗壮的笔画形成一种对比,并外向拓展空间。这样作品不致于成为一个臃肿、内向、封闭的团块,同时也可增加作品的节奏和韵律(见图7三角所指处)。

措施之二,疏展线与线之关系,用“断笔”或空白在字之内部营造一种空间(见图7之圆圈处),从而在整个章法中与大块的面形成一种疏密关系,活跃气氛。

措施之三,钝化线条锋面,柔化线条转角。一根线条是否能赢得多数人的认同,多数情况下决定因素并不在于它的粗细,而在于线之两端的锐角的大小、刚柔以及转折处笔触的婉转程度。这是因为,从视觉心理学的角度讲,两端过分尖锐的线条会使观者产生心理的不快造成不安逸感;同样棱角过分分明、过分硬直,也会使观者产生抵触情绪。正是这一原因,历史上笔锋锐利墨迹(如敦煌写经)和方折杀伐的碑刻(如北碑)长期得不到人们的认同。沙孟海的成功虽然一部分原因是借助了魏碑,但他的笔下绝无(多数)魏碑的硬直线条,相反他是处处注重缓和矛盾,钝化、柔化起、收笔或转折处本该出现的硬直的笔触。

吴昌硕行书是笔者极喜爱的一种书体,但喜爱之余总感觉某些笔触使人不快(使人不快并不等于艺术价值不高),经与沙氏行书比较,才发出前者使人不快的笔触仅两类:尖锐的收笔,如撇、竖之末端(见图8之箭头所指处);硬直而内的横折部。尤其是后者,由于作品字形本已向右上抬升,所以形成一个极突出的向右上部凸起的角(见图8之圆圈处)。相对而言,沙孟海作品较少有此尖锐的收笔和硬直高耸的角。

在常人看来,“捺脚”仅仅由两个动作就可完成:按与提,但在沙氏作品中,捺远非如此简单,除按与提外,作者在行笔过程中至少有一次改变笔锋走向的动作,因此这捺脚与常人很是不同,它不是一个简单的三角形,而是一个走向不定的三角形或多边形(见图9箭头所指处)。

捺脚如此,转角也是如此。常人在处理转角时,多数只有简单的提、按动作,因此显得单调。而沙孟海作品的转角,不只是提、按,更有一种笔锋行进路线的调整、改变,从而使之成为两种不同形式、不同走向的笔画转换的中介和缓冲——一个以圆带方,方中带圆的丰富结构(见图9圆圈处)。

三、长与宽、曲与直

中国文化是一种辩证的文化,一切极端的行为、形式都为民众所不欢迎。书法也是如此。书法史上凡被多数人认可的作品其形式构成无不具有辩证的特点。

沙孟海书风的这种辩证性格比同时代的多数书家都来得突出。这种辩证性格除了上述分析的斜与直、点与面相辅相成之外,还有字形长与宽、线条曲与直的矛盾统一。

长与宽比值为1.618∶1的比例被称为“黄金分割率”,这是矩形两边所有比值中最令人愉悦的一种比例关系。尽管这是一种西方人发现的比例关系,但形式分析的结果,我们惊奇地发现:沙孟海这位地道的中国艺术大家就是一位在实践中得心应手地应用“黄金分割率”的专家!你也许会说,这纯粹是凑巧。但若是凑巧,就不会在一则字数并不很多的作品出现如此众多符合这一优美分割率的造型——

《临河叙卷》是沙先生晚年一帧力作,全篇149字(含款14字),其中整个或其主体部分长宽比例符合“黄金分割率”的单字造型竟占36字左右,并且这些字形不是千篇一律的竖式或横式,而是横竖相间、正斜相依,变化无定(复见图7中画出矩形的字)。

在形式美学中还有一种同样能取悦于人的比例关系——数学关系。它是指一件设计中的各个线段的长度以及面的分割,都与一个基本的数字有关系,不同它的n倍,就它的1/n(n是可变整数)。这种线段符合倍数关系汉字造型,在沙孟海的作品中同样能找出许多。再以《临河叙卷》为例——

“永”字,纵向可分左、中、右三个单元,中、右单元中两直笔虽极粗壮,但所占面积与左侧较细的“フ”所占面积大致相等;而右边勾处所留空白恰好与中竖画至左边界所占空间相等。

“畢”字,依上部“田”为基本单位,上、中、下可分为三个等高部,并且每部分之间有基本一致的空隙。

“长”字,上下可分两个均等部分。

“林”字,右侧竖画是一个基准线,左侧竖画分割的两个空间相加正好等于字右部独自伸出的捺笔长度。

“其”字,以中央两竖画为基本单位,可将全字分为左、中、右三个宽度大致相等的部分。

两个“等”字,虽纵向被分为五部分,但上部任何两部相加均基本等于最底部分的高度(上述分析均复见图7)。

……

当然,还有许多字形并不符合我们已知的令引起我们心理愉悦的分割比例,它们长、宽、方、圆交替出现,变幻莫测,将其死扣在一个“公式”里肯定是不合适的。从心理学的角度看,正是这些不确定的字形的存在,才格外增添了观者内心喜悦感。

曲与直,是沙氏书风获得众人欣赏的另一大秘密。

我们再拿吴昌硕的行书与其作比较。吴字总给人一种不留情面的刚直感,事实上吴字中的曲线也并不少(甚至总体数量上可能还超过吴字),为什么作品给人的感觉会如此不同?原因在于吴、沙二人笔下直线与曲线在作品的所占地位与沙字截然不同——

在吴字中,占据空间最大因而最为突出的线条大多是直线或接近直线的笔画,这样,一个本该增强作品人情味的曲线常被人们的眼睛所忽视,从而使作品风格偏向刚狠(复见图8);但在沙字中,最关键、最突出恰恰是那些有一定弯曲度的线条,即使是一些粗壮的笔画也包含明显的弯曲成分(复见图7),这是一般书家所不易做到的。这样,尽管作品中的许多笔触比吴字厚实,但仍给人一种飞动、超逸感——这是一种类似苏轼“绵里藏针”式的艺术魅力。

经过繁琐的分析,我们应该对沙孟海这位当代书坛巨擘之作品赢得人们普遍认同的原因有一个大致的了解。应该说,沙孟海是幸福的。因为不论在过去或现在,还有不少的艺术家,尽管他们的造诣也很高(可能在一些方面还超过沙孟海),但并没有像沙孟海那样获得理解、受到拥戴——他们没有这份荣耀,可能就根本与“荣耀”二字绝缘。

因此,我们理解沙孟海——理解他那沉穆恢宏、郁勃飞动的书法,也应理解那些寂寞的奋斗者——理解他们生僻孤高、卓然不群的艺术语言和他们不畏流俗、勇于新创的献身精神。

——因为,在这个世界上,亮丽的东西是美的,但并不是美的东西就必定是亮丽的。

注:

[1]陈振濂《沙孟海研究》,载《书法之友》1994年第四期。

[2]同上。

(本文入选“’97沙孟海书学研讨会”(杭州),并入编论文集)

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