程大利的低度与高度艺术评论

书画纵横 / 2014-07-10 11:10
程大利的这种影响力不是靠着某种政治、经济的力量而取得,恰恰想反,他是靠着在数十年的编辑与艺术实践生涯中积累起来的对中国文化与艺术精神深刻的感悟和把握力;靠着对自...

马啸

程大利先生是当代一位极有影响的中国画家,但他更是一种感动的力量。

程大利的这种影响力不是靠着某种政治、经济的力量而取得,恰恰想反,他是靠着在数十年的编辑与艺术实践生涯中积累起来的对中国文化与艺术精神深刻的感悟和把握力;靠着对自我的那份清醒认识,不断地扬长避短、博观约取,从而生发出一种使自己不断地向着艺术的深层掘进的能力;靠着他对自己弟子们的那份拳拳之心,并以中国文化的内在之力来感召、启发他们,令这些年龄、经历、程度各异的学子们一步步登入艺术的奥堂。

结识程大利先生许多年,但真正了解他的,是2006年他来中国国家画院开设工作室以后。在这里,他的观点、主张得到了明晰地阐述,他的笔墨以及产生这些笔墨的技巧、环节毫无保留地呈现在了求知若渴的学子们面前。

程大利先生曾是中国最为权威的美术出版机构的掌门人,但在他的眼里,自己只是一位老编辑、一位多年的艺术实践者、一位喜爱读书的人。他最不情愿看到的,是自己的影响与成就因职务而被人看重。在他多半生的人生经历中,最欣尉的是自己认真地读了多年的书,当然还从事了艺术。大约四五年前,他又多了一份喜悦,那便是卸去了工作职务,从此可以全身心地做他自己喜欢的事了。在此前后,他因在国家画院开办高研班,有了上百位弟子,他们的成长与进步是他的另一份喜悦。

中国的艺术极像佛教。佛教不外两种作用:度己、度人(前提当然是度己)。前者如小乘,后者如大乘。与此类比,程先生奉行的是艺术中的“大乘”:自己觉悟只是他为人处事的基本点,感动别人,点化弟子,是他作为一个当代文化人更具魅力的地方。

“认识论”、“方法论”是程大利先生在课堂上经常提及的两个概念,它们至关重要,关乎到我们的所有的努力是否能够成功。因为在他看来,认识论要解决的是我们的精神与观念问题,而方法论则要解决我们具体的实践问题,所以认识论是前提和基础,方法论是措施。只有两者妥善解决,我们才能成功。

在数十年的学习、研究、实践中,程大利先生日益感觉到,当下人做不好艺术或艺术不到位,关健的问题,是对中国文化的理解产生了严重的偏差:我们或是从技术角度或是站在另外一个文化(如西学)的立场上来看待中国的本土艺术。如此做的一个结果,是艺术家愈来愈看重“做”、愈来愈看重外表、愈来愈看重形式效应,而将艺术最为根本的“内美”遗忘了。

什么是“内美”?宋代大儒朱熹说:“生得日月之良,是天赋我美质於内也。”黄宾虹说得更艺术化:“江山本如画,内美静中参。人巧夺天工,剪裁青出蓝。”道破了中国艺术的玄机。中国的艺术,不是单纯地表现事物的形态美、表象美、色彩美,它是文化与精神的外化、是艺术家人格之美的呈现,所以我们常说绘画与画家的人品、精神气质联系在一起。程大利先生总结说:“深刻的精神内蕴和由此彰显出的人格力量是笔墨的魅力所在。”(程大利《我读中国古代画论》)据于此种认识,他在自己工作室的教学中,十分注重人品、学识、笔墨的修炼,三者相辅相成、缺一不可。“人品”与“学识”是成就一个艺术家的前提条件,“笔墨”则是一个中国画家走向成功的实践基础,也是中国画区别于其他民族绘画的根本所在。

近代特别是上世纪50年代以来,学术界的外来思潮强烈地冲击着我们的文化,中国绘画是受影响最大的领域之一,一个明显的特征,就是许多人对“笔墨”在中国艺术中的地位、价值、作用产生了怀疑,甚至一些在艺术界有着极高影响的人士也不时会祭起“反笔墨”的大旗,并且将此种做法视作中国画走向未来、获得新生的必由之路。如此局面,导致了当代中国画的现实危机:表面上很光鲜,但内涵少得可怜,因为作为中国画内核的“笔墨”已被冲击得七零八落了。“以笔入画,求笔法,见笔趣,有书写意趣者,当今已找不出多少人。在一个重形式的时代,我们离‘笔’越来越远,这就是今人低于古人之处。”(程大利语)所以,他时时教导自己的弟子们:“笔墨是中国画的安身立命之本,笔墨不仅是视觉形式和技术规范,笔墨还是中国画的精神内容。笔墨二字,笔在先,用笔是关键。黄宾虹以毕生实践研究传统笔法,认为‘用笔之法,从书法而来’,又说‘自画法失传,古人用笔,存于篆隶’,故‘作画全在用笔上下功夫’……’”

在工作室的教学中,程大利先生特别重视对宋元以来绘画大师们的学习,而赵孟頫、元四家、董其昌、八大、龚贤更是重点关注的对象,因为这些大师们的杰作集中体现了中国艺术“笔墨”之美,无论笔法还是墨法,均完备无缺。

与“笔墨”相关联,程大利先生特别强调对“程式”的学习。他说:程式性在20世纪遭到了最大的诟病。人们谈创新多,谈继承少,普遍以“新”作为价值判断,认为凡新的就是好的,这很危险。何谓“程式”?程大利站在艺术史的高度看待这一问题,他说:“笔墨作为技法有自身的规律,这种规律我们可以称为‘程式’”,它是在综合各家所长基础上形成的。“既尊重传承规律,而又能出己意者,往往有大成。……中国古代每一个大师都有新意,但肯定又都遵循着笔墨规律,在尊重笔墨规律的基础上,抒写出个人的独特感受,就是中国画的‘新’。惟妙惟肖,在中国画论看来境界并不高,而传神是中国画的要求。”

在当下中国,对“笔墨”的强调也非程大利一人,但当我们环顾画坛,发现在不少人那里,所谓的“笔墨”只是“笔”与“墨”的简单相加,以为用着毛笔画出线条、涂染上墨便是“笔墨”,他们全然不理会前人总结并坚持的那套原则。为了克服这一弊端,程大利先生提醒自己的弟子要时刻牢记“中锋用笔”这一基本原则。在课堂上,他不时会提到像棉里藏针、折钗股、锥画沙、金刚杵这样的名词,目的是让弟子们从这些有形之物中体悟“中锋用笔”的妙处:

“笔讲力度,后人称元代王蒙‘叔明笔力能扛鼎,五百年来无此君’,又称扛鼎之笔为‘金刚杵’。‘金刚杵’三字形象而深刻——刀伤人,取其锋利;枪伤人,取其尖锐;而金刚杵致人死地不见创口,五内俱碎,以此喻笔,必力透纸背无疑。”(程大利《我读中国古代画论》)

对“中锋用笔”原则的重视,是前代画家的传统,黄宾虹著名的“平、圆、留、重、变”“五笔”理论提出的一个前提便是“中锋用笔”。清代郑绩更阐述得明了透彻:“用笔以中锋沉著为贵,中锋取其圆也,沉著取其定也。定则不轻浮,圆则无圭角。生怕涩,熟怕局;慢防滞,急防脱;细忌稚弱,粗忌鄙俗;软避奄奄,劲避恶恶;此用笔之鬼关也,临池不可不醒”。(郑绩《梦幻居画学简明·论笔》)其中充满了警示,程大利时常引用此论提醒弟子们。

清、静、简、淡是程大利先生山水画的基本特征。创作中,他喜用积墨之法。而积墨极容易黑与重,他如何能做到清与淡?这便是他的高妙之处,是他将平日的主张、观念与具体的笔墨实践相结合的产物,这其中与他潜心研究、借鉴董其昌、龚贤、黄宾虹等人的用笔、用墨之法不无关系。

自2006年,程大利先生在中国国家画院开设工作室至今,一批又一批的学子从祖国的四面八方(甚至是海外)来到北京,聚集于他的门下,听取他的教诲。6年间,工作室相继开设过高研班、课题班、精英班,先后聘请了两位为人正直、经验丰富的艺术家岳黔山、郭不任助导和学术主持,共同开展教学,从而形成并总结出一套行之有效的教学方法,取得了丰硕成果。这些成果不仅为他的弟子们今后的成长奠定了基础,也为中国国家画院的艺术教学积累了经验,赢得了声誉。

在工作室,程大利先生虽为导师,但总是以最为平和的态度对待弟子们,悉心体察他们的状态,留意他们的学习进展,并且给予那些遇到困难的人以物质上的关照,使他们感受到了师道的温暖。

中国艺术是世间智慧的艺术,它悠久、深邃、宏阔,其真意常常隐含于那些不起眼的线条、墨块之间。在当代,物质、利益,乃至信息的泛滥,更令其隐晦不显,因此启蒙刻不容缓。

“传道、授业、解惑”,这是中国古人对于教师职能的概括,但在如今,“惑”者何尝只是那些醉心于艺术的爱好者、实践者?!为艺术解惑的意义又何止于艺术本身?!艺术是时代精神的外化、社会心理的投射。所以,一位艺术的启蒙者,必定也是这个时代的精神医师。

画家程大利正是这样的人。

作为弟子,在四顾茫然的当下,能遇见这样一位导师,是一件多么幸运的事!

2012年2月 于中国国家画院

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