傅抱石后期仕女画创作风格嬗变研究书画动态

东方早报 / 2014-12-17 11:48

傅抱石1943年12月创作的《湘夫人》(故宫博物院藏)

傅抱石1943年12月创作的《湘夫人》(故宫博物院藏)

傅抱石创作于1954年的《湘君》(中国美术馆藏)

傅抱石创作于1954年的《湘君》(中国美术馆藏)

傅抱石创作于1945的《山鬼》(美国纽约怀石楼藏)

傅抱石创作于1945的《山鬼》(美国纽约怀石楼藏)

万新华  来源:东方早报艺术评论

傅抱石以历史人物画知名画坛,或高人逸士,仙风道骨,气宇轩昂,或靓女美妇,面容光洁,妩媚艳丽,充分展现出高贵博雅的古朴气质,但又不失现代的浪漫气息。傅抱石以《楚辞》为题材创作,数量最多的莫过于“湘夫人”和“湘君”,自1943年12月首作以来,兴趣不衰,既构巨制,又作小品,流传甚广,成为其仕女画的代表作之一。

20世纪40年代以来,傅抱石以历史人物画知名画坛,或高人逸士,仙风道骨,气宇轩昂,或靓女美妇,面容光洁,妩媚艳丽,充分展现出高贵博雅的古朴气质,但又不失现代的浪漫气息。他的人物画追求“线性”,运笔速度极快且富有弹性,有时融合自创的破笔散锋,兼用多种笔法而自成一格,奔放中不失精微,严谨中不失粗犷,充满刚劲的美感与力量。他往往将自己与人物类似的情感融入其中,通过形象构思将奔放的创作冲动表现为想象的驰骋,十分注重气氛的烘托、意境的营造,善于将难以言传、难以把握的微妙气息准确地表现出来,细腻地再现历史人物的精神气质。无论是谈诗论道,还是蕉荫对弈,无论是策杖行吟,还是临泉听瀑,造型高古超然,气质安逸清雅,营造出一种旷达疏远、清新古雅的文化精神世界。借此,他憧憬着对古代传统的怀想,抒发了对高尚理想的仰慕之情。

然自1950年始,傅抱石感于政治的变迁和文化的演进,不得不展开自己的绘画探索。在人物画创作中,他通过一系列的实践缓慢地迈出变革的步伐。考察傅抱石后期创作,不难发现,他的人物画与早年相比明显减少。随着中国画改造逐渐深入,作为人物画家的傅抱石不断淡化,而作为山水画家的傅抱石不断强化,以致研究者在讨论傅抱石后期创作之时,往往忽略了他后期人物画的风格样式变迁。也许由于他几乎将个人精力全部投入于山水画的革新与创作中而无暇顾及?似乎不全尽然!

事实上,从1957年东欧写生之后,傅抱石在新形势下逐步完成了绘画思想的转变和风格样式的革新,取得了令人瞩目的成就。至于人物画,傅抱石的确逐渐递减。如果说这不太准确,则最少可以说是其关注度逐年减退。所以个中原因,我们应该去深究!

《九歌图》

作为中国浪漫主义诗歌传统的奠基人,屈原以一生的遭遇证明了自己完美的人格魅力,为中国诗歌树立起一座旷世丰碑,得到了后世无数文人的敬仰。

1953年,适逢屈原逝世2230周年,时任世界和平理事会副主席郭沫若大力倡导在世界范围内宣传屈原。

1953年夏天,也就在郭沫若《屈原赋今译》出版后不久,仍沉浸于《屈子行吟图》创作激情的傅抱石受到全国纪念屈原气氛的感染,拟根据《屈原赋今译》为次年第二届全国美术展览会酝酿创作,后利用出差上海的机会反映于华东文化局。时任局长夏衍十分赞同,许诺给予相关资助。于是,傅抱石开始认真研读《九歌今译》,时断时续地思索着、经营着,入冬以后开始涉笔。1954年2月14日,他致信郭沫若,谈论根据《屈原赋今译》创作《九歌图》的思考。

1954年3月,傅抱石受郭沫若所领导的中国人民保卫世界和平委员会之命创作布置画。相关领导呈示联系“和平”议题创作,他初步考虑以杜甫《兵车行》为题材,后考虑自己的创作实际,精心创作了一幅《湘夫人》巨制。这里,他以散锋破笔法绘出背景的浩渺烟波,似实还虚;中间偏左处画一古装美女凝神伫立,衣带飘扬,身边落英缤纷,由淡及浓,色彩稳重,湘夫人脸部略施淡彩,衣着设色古雅,未施浓烈的墨彩,仅以淡墨烘染衣带与服饰边缘,更彰显宁静淡雅之画面。4月6日,傅抱石致信郭沫若谈及相关的创作状况:

《湘夫人》由于篇幅较巨,人物刻画曾感相当困难,易稿八九次,幸得一幅可观者。画面力求宁静,除微波与落叶,不画别的,俾更增集中性能。

所谓“画面力求宁静”,就是此次傅抱石创作《湘夫人》追求的主题。出于绘画功能的考虑和思想主题的需要,他对先前的风格样式进行了必要的修正,数易其稿,不断调整,注重笔墨、色彩效果,在整个盎然古意的画面中流露着浓厚的安宁感。显然,他成功塑造了一个美而不媚、矜而不傲、高贵脱俗的女性形象。后来,傅抱石以此为契机开始了人物画风格的细微转变。几乎与《湘夫人》同时进行的《九歌图》,总体上也力求这种“宁静感”。

1954年10月7日,傅抱石通过综合历代《九歌》图像,历数月艰辛,极有意识地以册页的形式分别将《九歌》文字加以图绘,殚精竭虑地完成了《九歌图》册,用绘画的方式和郭沫若相互应和。

这里,傅抱石赋予各种人物不同的鲜明性格,或热烈奔放,或超然物外,或坚毅刚强,其表现手法变化多端,构思意象新颖独特,很好地契合了屈原的诗意。他细心地绘制了每个图像,可以让观者仔细地、饶有兴味地欣赏,并进而完成从图像到文字、再从文字到图像的反刍式联想,体会《九歌今译》的要旨。这些书有白话文字的画作,配合民歌般的词意,傅抱石在人物形象、笔墨风格上都作了一定的调整,具有一定的世俗情味。

回溯历史,屈原根据楚地民间的祭祀诗歌改编而成的辞章《九歌》,一直为后世文人骚客广为传诵。而将《九歌》作为画题进行创作始于北宋李公麟,《宣和画谱》著录其所作《九歌图》,惜仅录画名而无详细的描述文字。明代张丑在《清河书画舫》中说:“古今画题,递相创始,至我明而大备。两汉不可见矣。晋尚故实,如顾恺之《清夜游西园》故实之类。唐饰新题,如李思训《仙山楼阁》之类。宋图经籍,如李公麟《九歌》、马和之《毛诗》之类……”可见,《九歌》乃李公麟所创之样。而后,《九歌》的题材便受到后世画家的青睐。尽管大部分画家都标榜承继“龙眠衣钵”,但随着时代的推移,人们对于这部文学经籍的诠释不断融入时代的风格与认识,图式安排也不断发生变化。

从接受美学的角度来说,以文学作品为题材进行绘画创作的过程,实际上是一个文学接受的过程。其中,图文关系是十分重要的一环。图画因文字而来,如何将文字转为图像,选取文本叙述的哪一部分作为绘画的主轴,均是画家考虑的重点。画家如何转译叙事?图文特点如何配合?图文间的异同具何种意义?这些问题的顺利解决,都建立于画家对图所据文字或故事之了解。显然,对于《九歌图》的历史传统,长期从事美术史研究的傅抱石非常清楚:

考《九歌》之见于图像,如众所周知,始自李龙眠,迨后元之张渥,明之陈老莲、萧尺木,清之门应兆等乃有遗迹传于今代。其流传未广,或湮而不彰者,宋以后又不知若干人。以拙见言之,李龙眠所作(无论甲、乙本)最富于创造性。此外唯老莲以其孤峭的构图,脱尽前人窠臼,舍此则什九皆二家之因袭而已。三百年来,事此无人。

通过对古人《九歌》图式的比较研究,傅抱石开始谨慎地付之笔墨。1954年10月23日,傅抱石给郭沫若写了一封长信,诉说创作《九歌图》的甘苦。

一般而言,画家在从事文学图像化创作时,其身份、地位、心理以及文学观、美学观和价值观等,都会对绘画创作的情节选择、表现方式、风格特点产生不同程度的影响。图像的变易,既是画家自身对文字的理解,往往也反映出所处时代的特殊文化现象。绘画与文字有着截然不同的表现语汇,更有着各自独立不同的传统,画家如何运用视觉性的语言以及原来传统中的表现方式来诉说故事呢?而观者又是如何理解画意呢?这些文本转译的复杂性,也具体呈现在《九歌》图绘的创作中。傅抱石和信中所谓的“质疑者”的分歧在一定程度上显现出创作者与观看者之间的观念差异。

为了解决文字上的抽象空间思维和绘画上的图像视觉再现之间的有效融合,傅抱石通过对文学上的整体把握和叙事细节的细腻思考进行思维的时空转换,深入思考,谨慎运笔,力求将文字生动而富有寓意地转为图画。所以,《九歌图》册的叙事表现,处处可见他对细节的讲究与诠释文字的良苦用心。

当然,傅抱石对自己《九歌图》的创作十分自得,俨然以陈洪绶传人自期,所以他恳请郭沫若法书《九歌》合著出版:

拙作就《九歌》的全部构成说,也是清初以后(大约300年)较早的一人。昔赵子昂、吴孟思、文徵明诸家,均曾书《九歌》全文与画合卷(册)。因此,更不揣冒昧的冀求我公能赐书一过(拙作供插图),以继前美。

就在完成《九歌图》册稍早前的9月,傅抱石还据《九歌今译》尝试性地完成了两幅《云中君和大司命》大画,一为立轴,一为横幅,均题识:云中君和大司命。一九五四年九月,据《屈原赋今译》试写,傅抱石。钤印:白文方印“抱石之印”、朱文方印“踪迹大化”。《云中君》今译云:“云神放辉光,比赛得太阴和太阳。坐在龙车上,身穿着五彩的衣裳。她要往空中翱翔,游览四方。”《大司命》今译云:“天门大打开,乘着乌云出来。叫狂风在前面开道,叫暴雨为我打扫。”这里,傅抱石根据郭沫若解题,刻画了男神大司命追求女神云中君的情景,集于同一画面。云中君是位娟秀的盛装少女,大司命是位英武的健美男子,乘着龙车奔腾于云雾间,讴歌着人间美好的爱情。

在立轴中,云中君身着黄衣驾驭着龙车,沐浴着朝霞从云雾中翩翩而来。她裙带飞扬、衣袂飘飘,目光高傲若有所思,鲜艳的红色袖口与领口醒目耀眼;而大司命注视着他心中的女神,追逐不舍,手握宝剑紧随其后,自高空徐徐而下。人物除突出描绘面相之外,身躯多隐没于风雨浓云之间,雨丝横斜,云雾迷蒙,墨气混沌,制造出一种幻化的神秘效果。衣纹则以顾恺之高古游丝描疾笔而就,颇有六朝遗风。

如果说,郭沫若的想象力最终落实为他的才情文字,那么,傅抱石则借助视觉性的再创造发展出了充满魅力的形象。他不仅创造性地将云中君和大司命结合描绘,同时又进一步在人物塑造上进行深入构思和想象,云中君、大司命完全是一对俊男美女之形象,云中君的娇美少女与大司命的翩翩少年十分匹配,几乎脱离了神的庄严和凝重,突出了人世的温情和生活化的表现,进而将自己的艺术创作从原先的讽喻转化为进入新时代后的歌颂。

总之,傅抱石在画面中善于运用散锋笔法与精雕细刻的对比,在大刀阔斧中不失细心地营造出了与《九歌》诗意相呼应的贴切气氛,正印证了他自己早年所说的一句话:“当含毫命素水墨淋漓的一刹那,什么是笔,什么是纸,乃至一切都会辨不清。……我对于画面造形的美,是颇喜欢那在乱头粗服之中,并不缺少谨严精细的。乱头粗服,不能成自恬静的氛围,而谨严精细,则非放纵的笔墨所可达成,二者相和,适得其中。”这里,“乱头粗服”式的水墨很好地烘托了楚辞的巫歌气氛,而以“谨严精细”的笔法重点突出人物,使画面亦幻亦真,比较完美地呈现出《九歌》之意境。

1954年10月10日,傅抱石携《九歌图》册赴上海参加华东美术家协会举行的“第二届全国美术展览会”作品观摩会。经过组委会的认真评选,《九歌图》中之《湘君》、《山鬼》入选赴京参加中国美术家协会的终评。1955年3月27日,“第二届全国美术展览会”在北京展览馆开幕,《湘君》、《山鬼》入选并正式公开展出,后又至上海、广州、武汉、重庆、西安、沈阳等地巡展,获得了美术界的广泛好评。由此,傅抱石《九歌图》声名远播。

从妩媚到宁静

傅抱石以《楚辞》为题材创作,数量最多的莫过于“湘夫人”和“湘君”,自1943年12月首作以来,兴趣不衰,既构巨制,又作小品,流传甚广,成为其仕女画的代表作之一。

1943年12月17日,本是长女益珊生日,夫人罗时慧咏读《楚辞》,傅抱石联想到日军正侵扰湖南,愤而创作了平生首幅《湘夫人》。该图紧紧扣住“嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下”一句,湘夫人默默地站立于树下,形象端庄,面容凝重,仅有飞舞而下的大片枯叶相伴左右,意境深沉。傅抱石自跋:“屈原《九歌》自古为画家所乐写,龙眠李伯时、子昂赵孟頫其妙迹尤光辉天壤间。予久欲从事,愧未能也。今日小女益珊四周生日,忽与内人时慧出《楚辞》读之,‘嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下’,不禁彼此无言。盖此是时强敌正张焰于沅澧之间。固相量写此,即撷首数语为图。至夫人服饰种种,则损益顾恺之《女箴史》。中土墨宝,固莫于是云。”1944年11月16日,傅抱石携之赴郭沫若祝寿,深得专程前来贺寿的周恩来喜爱而慨然相赠。四天后,郭沫若手书七绝二首并跋:“沅湘今日蕙兰焚,别有奇忧罹此君。独立怆然谁可语?梧桐秋叶落纷纷。夫人矢志离湘水,叱咤风雷感屈平。莫道婵娟空太息,献身慷慨赴幽并。恩来兄以十一月十日,由延安飞渝。十六日适为余五十三初度之辰,友好多来乡居小集。抱石、可染诸兄出展其近制。恩来兄征得此《湘夫人》图,将携回陕北。余思湘境已沦陷,湘夫人自必以能参加游击战为庆幸矣。”这里,郭沫若既表达对日寇罪行的愤慨,又将湘夫人比作慷慨献身的巾帼英雄,点明了画家为湘夫人画像的良苦用心,从而使作品的价值得到进一步升华,其政治意涵变得更为深沉,同时也将画面的意境不断延伸。

1944年以后,随着《丽人行》、《琵琶行》、《后宫词》、《罢阮图》、《九张机》等一系列描绘唐宋宫怨诗意画的出现,傅抱石的仕女画风格正式形成。其笔下的仕女往往面颊圆润、身材丰腴,或倚竹而立的佳人,或相思情深的怨女,或罢曲归来的歌女,或踏青游春的贵妇,设色如烟如雾,皆婀娜多姿、妩媚动人、风情万种。而且,在不同的环境下产生不同的意涵,她们或转身回眸、或仰头张望、或俯首沉思、或搔首弄姿,造型上汲取陈洪绶的变形奇趣与石涛的洒脱意态,笔墨上效法顾恺之的高古游丝描,并在运笔上追求速度与力度,富有弹性,写意飞动,从而使人物动感十足,皆临风摇曳,服饰也随之自然飘逸,充分展现出女子的婀娜身姿和妖艳娇容。

受之影响,湘夫人创作也开始出现这一倾向,1943年首作《湘夫人》中那年,傅抱石综合参照顾恺之《女史箴图》人物造型、文徵明《二湘图》样式和日本浮世绘美人画图式,开始尝试将湘夫人、湘君共构一图的创作实践,取准鸟瞰式的视角、“S”形造型,身材秀颀,长袍大袖,宽裙曳地,顾盼呼应,秀美妩媚,怨而不怒,哀而容宁静的仕女形象逐渐消失,代之出现的是以面容艳丽、线条动势取胜的湘夫人图。1946年4月27日,傅抱石精心创作完成《二湘图》,分别将湘君、湘夫人置于左上与右下,对角线安排,远近彼此呼应,加上风吹树、人物衣裙的方向也非常一致,使画面动势也随之从左上到右下。为了平衡画面,他在左上方粗笔写意画树带刚,虽无强烈的动作,但人物的坚贞傲骨获得充分的表现。有时,他还发挥了善写松枝的特点,层层墨色渲染,增加画面的深度,树的枝叶也向下方延续,透过墨色的点缀,增添画面的丰富变化。随着整体动势的展开,画面更加生动活泼,扩大了视觉的张力。1945年6月,郭沫若应邀赴苏联参加苏联科学院成立百年庆典,即携带了傅抱石《二湘图》作为礼物馈赠苏联科学院而入藏东方绘画馆。可见,傅抱石《二湘图》在郭沫若心目中的地位。

相对而言,20世纪40年代所作《湘夫人》身体造型以曲线为主,富有相当的动感,而脸面和眉眼都偏长,表情时有怅然若失的愁情,同时也透露了画家为国家的苦难忧心忡忡的内心世界。1947年,傅抱石在上海举办个人画展,张道藩就十分推崇《湘夫人》:“《湘夫人》写凌波侧影,衣带飘举,风神超绝。落叶用水墨点晕,出奇无方。对画咏‘嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下’之句,令人神灵飞越。”

随着中华人民共和国的成立,中国迈进了一个新纪元,社会、政治、文化形势都发生了深刻的变化,傅抱石的内心也随之产生持续的变化。20世纪50年代以后所作《二湘图》,尽管眼神仍比较深邃,但相对宁静乐观,脸面渐圆而稍丰满,眉眼略短更合于比例,眼目逐渐明媚起来,少了些忧郁与妩媚,多了几分端庄与肃穆。其中,他尤以上述1954年应中国人民保卫世界和平委员会之命作《湘夫人》大幅为契机,实现了自己仕女画风格的一次转折。湘夫人脸庞丰盈,眼神和蔼,洋溢着一股仁慈安详的温情感。其画中二湘往往形态雍容安详,眼神也较为明朗。这一细微变化,无疑折射出社会、政治变迁对一个画家思想、性情的影响。这也成了傅抱石若干无款仕女画的断代依据和鉴定傅抱石仕女画真伪的主要因素。

自20世纪50年代后,傅抱石虽仍选择“帝子降兮北渚,目渺渺兮愁予”入画,注意人物面部的勾画和服饰衣纹的线描,尤其是对眼睛刻画精微,一般先用淡墨勾轮廓,再以较浓的墨勾上眼皮,然后用淡墨散锋画双眸瞳孔,达到含蓄深邃而又玲珑剔透的效果,表情安详,仪态端庄;同时,他又以“嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下”渲染气氛,衬托主题。不规则地施以淡墨加赭色的大大小小的点,看似漫不经意,趁湿勾出叶脉,即成方向、姿态各异的枯叶,翩翩飞舞,与人物的工细宁静形成鲜明的对比。有时背景再加上动荡炫目的水波,意境又加深一层。

傅抱石绘画湘君,则多以“采芳洲兮杜若”为题眼,手执香草杜若,或带叶或不带叶;有时以“吹参差兮谁思”入题,湘君手执排箫;有时则执扇,或蕉叶扇,或团扇,皆特具情趣和美感。独立呈幅的《湘君》,据资料显示,傅抱石即从1954年《九歌今译》开始的。湘君立于水边,此岸只画一小角暗示,远处用淡墨画上几笔作为沙洲,中景的部分则留白,仅用极淡的墨调水烘染。湘君手持象征爱情的香草杜若,亭亭玉立,气质高雅,盼望着爱人的归来。借由诗、画的结合,妙趣横生,也因为大片留白的缘故,画面以简淡寂寥取胜,亦静亦动,虚实相生,留给观者无限的想象空间。因此,《湘君》也成了傅抱石晚年仕女画创作的主要风格样式。

需要说明的是,随着政治形势的不断变迁,傅抱石几乎不再从事早年擅长之上古衣冠的创作。因为在当时的习惯思维里,阳春白雪式的文人高士显然不是革命的,理应受到批判,而二湘或许由于与爱国者屈原的关系,勉强可以纳入题材体系,成了他晚年人物画创作少数的主要表现内容。

总之,傅抱石20世纪50年代以后的二湘形象端庄优雅,面相丰满美丽,但表情凝重沉毅而略带忧伤深邃之感,少见早期姿势灵动、线条飞舞、千娇百媚的美女图像。更值得一说的是,《二湘图》不仅成了他给儿女们人物画示范的好教材,也成了他用于应酬馈赠的礼物。■

(作者系南京博物院艺术研究所副研究员,本文为节选发表。)

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