略论汉字与书法的密切关系(2)书画动态

书画纵横 / 李刚田 / 2014-12-25 15:49

孙过庭认为这是“情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心”。书法艺术形式美与文字的意境美合谐如一,人的秉性与艺术境界的如一,天地之间大道与“翰墨小道”的如一,天人合一便是古代文人的哲学观、艺术观。所以历来文人士夫认为书法可以“达其情性,形其哀乐”,美与真、善和谐如一,而不是“强名为体,共习分区”,只去注重形式特点。

从大的范围看,篆刻或可视为与书法同类,古代的印章形式及与此相随而生的篆刻美的发生和变化,受当时入印文字、制作方法、印章材质、用印方法等的影响表现得尤为突出。这一点,我在《论篆刻创作观念的迁徙》一文中有如下叙述:

各个时代,入印书体对印章形式及其艺术特点产生着重要影响。战国时不统一的六国古文造成以地域为特点的艺术,使这一时期的篆刻艺术风格多样。由于古玺文字的多变性、活泼性,另一方面就缺少了稳定性,为了增强印面的稳定及整体感,聪明的先民们便在印面上加“田、日、口”形界格,使活泼的印文得以团聚,使动势的印文与静势的界格、圆转的印文线条与方折的界格线条组成对立统一的艺术美。秦小篆出现,印面使用的是经过印章形式改造即“印化”了的小篆,此时印文虽已渐趋整饬,但艺术形式的变化总有那么一种顽固的习惯惰性。战国末期、秦、西汉初年的印章单从形式上几乎难以分辨,印面仍习惯沿袭边框界格,但已是强弩之末了。东汉时的印工们终于顺应了平正的摹印篆的需要,摆脱了印面界格的旧式,形成以东汉为代表的汉印典型形式。

印章形式的变化与用印方法也有着难解之缘。在钤印于泥封的魏晋以前,官印多是阴文,钤于泥上呈阳文,文字清晰不易作伪,晋以后纸张代替简牍普遍使用,用印濡朱钤纸,则阳文为优,于是官印印面向阳文转变,且印面不再受泥封局限,形制渐大。阴文变阳文,小印变大印,势必印面空阔,在实用中不利于防伪杜奸,于审美则过于单调无物,于是印文开始曲屈以求匀满,官印的入印文字形成了“九叠篆”,这样以来,印章形式之变反影响印文形式之变。此外,如铸印浑厚、凿印天真、玉印爽健、官印端庄、和印灵活,以及殉葬用滑石印的特殊线条、封泥的特殊形式等等,审美意味的种种特征,皆与印章制作方法、印材质地、印章用途、用印方法有直接关系。私印中的篆刻艺术,很大程度上取决于印章形制,而印章形制又依附于实用特点及制作手段,归根到底,古印中的篆刻艺术是依附于印章实用特点而发生和发展的。

大约划线,魏晋时期以前的书法是以文字内容、制作方法、存在形制划分类别的,从这一点上看就说明这些因素对书法艺术的影响。如甲骨文书法、金文书法、简牍书法、石刻书法等,是以载体材料分类的;而秦诏版、汉碑、北魏墓志、造像记、刻经写经以及“东晋士人,互相陶染”的尺牍手札等等,都是以文字内容划分类别的,后世对这个时期书法艺术的认识是以代表性作品为标志的,以代表性作品对后世的影响来划分流派的。大约自魏晋以后, 开始以代表性书家为标志而划分流派,这种变化,说明书法艺术越到后来越走向有意识的艺术创作,其独立性越强,受文字使用性的制约越弱。一直到了当代展厅中的书法作品,可以说是解脱了文字使用功能制约(仍是相对的)的独立的、自完自足的、以审美创造为目的的书法艺术。

二 彰显书法

下面我们再谈一谈书法艺术如何努力摆脱实用文字的制约而取得独立价值的问题,这个问题同上面所说的书法艺术对实用文字的依附性是一个事物的两个面,是一种对立的统一。

书法是凭借文字之形的艺术,而文字是语言工具的延伸,书法的功能在于审美,文字的功能则在于表意,书法艺术与文字虽然有着密切的联系,但二者的存在意义有着本质的不同。所以书法决不能等同于文字,不能完全就范于文字规律,文字是书法的物质基础, 是其凭借的载体,同时,文字之形又制约书法表现。由于书法是艺术,要运用书法艺术的表现语言去创造独特的艺术形式,所以它所遵循的是艺术创作规律,而不是造字的规律,书法艺术一方面要以文字之形为基本依托,同时又要摆脱文字之形的制约。

唐人张怀《文字论》中说:“深识书者,唯观神采,不见字形。”作者原意是指在书法审美活动中作品的形质与精神的关系,我们这里借来,可以理解为书法要以表现艺术神采为追求,而不必斤斤拘泥于使用文字。文字作为语言的纪录,是随着人类进化,随着人的生产实践、社会实践不断深入而产生、变化和发展的,为适应人类各种活动不断扩展的需要,文字就不断地孳生繁衍,不断复杂化,又为适应作为表意工具的文字书写、辨识等使用的需要,文字之形又要不断从象形走向符号,从繁杂走向简单化,由难以描摹变得便于书写。文字的发展一直是在由简及繁,再由繁及简的不断变化之中的,所以才有了甲骨文、金文、小篆、隶书、章草、楷书的变迁,地域性文化的相对封闭性又造成了诸如楚文、秦文、燕赵文字等不同的特点,这一切变化的出发点在于适应作为表意工具的需要。我们今天所指的书法艺术,仅仅是把文字的字形作为美的载体,我们的聚焦点在于对书法美的开掘与创造,而虚化了文字的表意功能。历代丰富多姿的大量文字遗存我们都可取来作为艺术创作的素材,可以不顾文字发展中各个历史时期、各个地域、各种书体之间的独立特性,只要艺术创作需要,撷取各个地域精华,贯通各个时期风采,为创作一件自身形式完美协调的作品而服务,而不必顾及文字的纯粹性。

例如,我们进行以甲骨文特点为主调的书法创作,甲骨文遗存的文字不多,集一篇诗文联语,有时会遇到只缺一两个甲骨文中没有的字而难以成篇,这样的情况,如果从文字学的立场出发,那只好舍弃这个创作构想,如果从书法艺术创作的立场出发,我们认为不妨取金文中的字使之“甲骨化”,求艺术形式统一而不必过多顾及文字的“杂乱”。元人吾丘衍在《学古编》中说:“以鼎篆古文错杂为用,无迹为上。”看来前人早就不拘泥于文字的纯粹性,而在艺术创作中“错杂为用”了。以此例类推,进行金文为主调的书法创作中,所缺之字不妨以秦篆之体“金文化”用之;如作小篆为主调的书法创作,所无之字不妨用汉篆甚至是部首偏旁凑合使之“小篆化”而用之。此类作法,清代书法家早就开始运用了。但这种杂取变化要以精通文字为基础,要变得有根据,有道理,要针对不同的字采用不同的权变方法,不可概而论之。如严格按文字学的标准去评鉴书法家的艺术创作,或可说没有不写“错字”的书法家。

以文字论,篆书的正字之典是《说文解字》,楷书的正字之典早一点的或可说是《康熙字典》。但以能见到的秦《泰山刻石》中的小篆与《说文》作比较,已有部分字不合,说明作为正篆之典的《说文》也并非都是正宗小篆,其中也糅合了秦以后的写法,作为文字尚且如此,更何况书法艺术。并且文字的发展变化,除了其使用性的主要因素之外,人们也自然地按照美的规律去创造字形。《康熙字典》虽然收字较多,但也难以囊括文字的全部,有些碑刻墓志中的冷字、僻字也为其所无。在行楷书创作中,书家并不完全拘泥于“正”字,而是以美为原则,以每个人的审美立场出发,根据具体需要去选取字形,如颜真卿的楷书、王铎的行书中就取用了许多古体字、异体字,求得了繁复之美,古奇之美。

历代书法艺术的遗存形式,与文字的制作方式、载荷材质及文字的社会功用密切相关,正是由于这种种变化才造成了洋洋大观的古代书法艺术。我们今天相对解脱文字实用性的约束,进行书法艺术创作,一方面要利用这丰厚的艺术遗产,尊重、继承这份“祖业”,另一方面,由于今人的创作方式与创作目的与古人完全不同,又不可胶柱鼓瑟,食古不化。例如甲骨文,古人是用刀刻在龟甲兽骨上的文字,由于制作方法与材质的关系,甲骨文线条多挺细清健,这是工具、材质使之然;方折多圆转少,是便于刻契的缘故;欹斜错落,一方面由于龟甲兽骨形制不规则需要随势布置文字,一方面出于刻工们手下习惯性所致。我们今天用长锋羊毫在生宣纸上写大幅的甲骨文书法作品,显然与古人以刀刻甲骨不同,书法家在探索如何既能表现甲骨文原型的审美特征,又要充分展示笔墨纸性的效果,而不去拘泥于原甲骨刻契出的两端尖尖的线条。为塑造甲骨文书法的艺术风格,书家各有自己的用笔特点。早期研究甲骨文的文字学家所写的甲骨文,基本上是把龟甲兽骨上的刀刻文字摹写在纸上,还谈不上笔墨表现及艺术形式的创造。越近现在其形式与笔墨越丰富,如沙曼翁先生以羊毫写清爽而润和的甲骨线条,表现出清古文雅之美;刘江先生写甲骨字形而不拘泥于刀刻之迹,表现着雄健之美;徐无闻先生写甲骨有娴雅工稳之致等等,更年轻的一代书家表现的艺术形式更为丰富,有以金文之意写甲骨者,求古厚之意;以逸笔草草之意入甲骨者,表现出萧散自由之美,等等。不同书家对甲骨文书法美有着不同的理解和不同的创造,参原甲骨之意不拘于文字之形。

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