中国画教育为什么要去吴取潘?书画动态

/ 2016-01-23 15:16

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本文根据中央美术学院中国画系主任张立辰讲课内容整理

学习中国画要坚持正确的文化立场

二十世纪五十年代,美术学院尚未单独设立中国画专业,很多人包括一些专业的领导也认为国画不能很好地反映社会现实,很多学生不愿意学习中国画,是因为中国画不科学等等,到了1998年国家教育部竟然下达了红头文件,将中国画专业从中国高等教育本科专业目录中取消了,后来由于中央美术学院和中国美术学院(原浙江美术学院)执掌学术的领导和很多老先生的极力坚持,中国画专业才得以继续勉强存在,但由于文化境遇和体制的局限,中国画的教学还是受到很大的影响,一度陷入困境。

吴冠中说中国画的“笔墨等于零”,这种言论只有在这种文化背景下才会出现,但却极不科学。既然他将中国画的笔墨放在了自然数列的“零”上,那么中国画的笔墨是有好坏,我们说,好的笔墨自然等于正数,而不好的笔墨也就等于负数,而等于“零”的笔墨应是什么样子呢?岂不是“不是中国画的所谓笔墨了吗?!”我认为,吴冠中的艺术观点是西方的,因此他的认识就不是站在中国文化立场上。

露气 作者潘天寿

露气 作者潘天寿

 

中国画是什么?

写意精神是中国画的核心精神,中国画不管是工笔还是没骨、小写意、大写意等画法,其本质都是“写意”的。要想学好中国画,就必须深入认识和理解中国画的本质和它自身内在的规律性。我从以下几方面试做分析:

(一)中国画的“中国精神”和“写意精神”

中国画在中国人心目中占据着很崇高的地位,它有着深厚的文化底蕴和哲理内涵,更是民族文化精神的体现。中国民族精神的三大支柱是“儒、释、道”文化。这样的民族文化精神决定了中国画必然既不拘于客观物象,也不限于个体世界,而是在“技进乎道”“技道统一”中,以大道至简的表现形式完成主体精神的高扬和自由。

因此,中国画很重要的观念就是写意精神。写意精神是中国画的核心精神,中国画不管是工笔还是没骨、小写意、大写意等画法,其本质都是“写意”的,写的是具体物象的象内、象外之意和画家主体的心中之意。中国画的写意精神之所以得到具体体现,主要来源之一是“书画同源”的艺术观念,是具有书写性的线条为中国画写意精神的体现提供了表现手段。

近一百多年来,在西画改造中国画观念的影响下,中国画的写意精神受到很大的消蚀和破坏,当前的中国画表现出严重的制作化、工艺化、写实化倾向,长此以往,中国画的文化基因和艺术精神必然会变异,真正的中国画也可能会从地球上消失!(当然相信不会消失),所以我们要深入理解和领会中国画的写意精神,守住中国画的文化精神底线。

(二)中国画的“意象造型观”

潘天寿先生说:“东方绘画之基础,在哲理;西方绘画之基础,在科学,根本处相反之方向,而各有其极则。”因此,中西绘画的极则主要表现在造型观的绝然不同。

中国画传统中从不使用“造型”和“素描”这两个词,因“造型”不能从意象的意匠中独立出来,它只能作为一个要素包涵在中国画体系“技”“道”合一的法则之中。从《周易》的“象”、老子的“气”“道”“象”、孔子的“绘事后素”、淮南子“神贵于形”、谢赫的“六法论”、顾恺之“以形写神”的传神论、苏东坡“形神兼备”和“形”“理”论等等,绝妙地阐述了中国画“意象造型”观的深邃之理。中国绘画秉持这种“观念”和规律,实践了几千年,攀登到了世界“造型”艺术的审美最高峰。 

二十世纪以来,中国画教育“以西画改造中国画”之风盛行。其问题的要害在于:在几十年的教学中,造型观念、造型方法被西画代替的同时,将素描造型训练与中国画的笔墨表现之道严重分离,导致了不少人拿毛笔、水墨画素描的后果。

海棠依旧 作者吴冠南

海棠依旧 作者吴冠南

(三)中国画的“笔墨结构”

中国画笔墨结构的基础元素是中国书画的“一笔”功夫。中国画在一笔一墨中、一点一线的笔法笔意的基础上,要写出具体物象的本质结构、神情气度和形、质、动的必要因素,这就是中国画的艺术观及“造型”观。

另外,从一笔一墨中可以看到画家的个性、胸襟。说起个性,人人都有,但将个性融入自己的艺术之中,在一笔一墨中表现出来是极难的事情,个性既要鲜明、本真,格调高雅,不要故作姿态,并能将它寓于民族性、现代性和本体艺术的特征之中,方可成功;获得个性与艺匠的融通,达到出神入化之境。

所谓“笔墨结构”,其内在结构的理法来自两个方面,一是表现物象结构,依据物理的形、质、动概括出来的点、线形态在自然生长规律的制约下进行的组合;二是笔法、笔意在运动间与表现画体意象统一中的衔接、对比、转换、渗透和行气的节奏韵律,并与主题精神结合形成的笔墨组合形式。以上两个方面的结构特征在形与神、理与法、技与道的高度结合完美统一下,形成了中国画极为丰富、极高表现力的艺术程式。

说起“程式”,中国艺术多具程式。中国画、戏曲、诗词包括许多民间技艺,中国人玩什么都玩得很精,均有高度程式。我认为凡艺术发展到一定高度才形成程式,程式是法之根,代表着艺术体系、规律的成熟与完善,代表着高级性和经典性。我们从事中国画创作就必须通过程式寻找艺术规律,既由“度物得道”,再“度法思道”,由“道”进“技”,“技”“道”统一。

(四)中国画的“黑白韬略”和“开合战略”

中国画的“黑白韬略”来自于传统哲学的阴阳、黑白观念,老子的“知白守黑”,成为画中布黑用白的法则,因此发生发展了中国绘画的多种对比关系。黑白就成了中国画审美主体之一。画画在画什么?可以说“画黑白”。在黑白对比、黑白塑形中,空白本身就有形,并分虚实,同时又决定着画体的捭阖造型,其中空白的实虚也是关键,实空白决定形体分割,虚空白决定形体的虚实、空灵、厚度和丰富性。同时,空白还关系到画内画外气量的吞吐,从而满足我们的审美需求。

中国画的不写实,意象表现中往往“画意不画形”、“画气不画形”,“形神兼备”。画中形、神、意、气全在画“体”之中,“体”又重在气、势、力凝聚而成的气势线,在画内外跌宕、起伏的起、承、转、合的大小开合的关系之中。

荷塘初秋 作者车前子

荷塘初秋 作者车前子

中国画的基本功与基础教学的展开

潘天寿先生提出了几个原则:学高不学低;从规律入手,不要从技术入手。他要求学生,对前人应认真研究、批判地接受,从高处入手,一开始就要走上正路,要尽可能不走弯路,少走弯路,因此打基础是很重要的。艺术格调是不能由低处一步一步往高爬的。学高就高了,学低就低了。这和功夫可以慢慢增长、技术日见熟练不是一码事。他曾在《论画残稿》上写道:“画格,即人格之投影。”

当今中国画基础教学,首务是加强对中国画本体规律的认识,强化潘天寿先生在上世纪五、六十年代中国画的教学思想,提倡“诗、书、画、印”四全的功底修炼,在此基础上吸收其它。第二是继续以中国画意象观念,将素描造型因素转化为中国画笔墨结构。也就是说以中国画观念改造西画,为我所用。

以前我们读书时,潘天寿先生在课堂上让我们做一个训练,给大家发一张大小相同的宣纸,要求用最少最少的笔墨,将画面分割出最多最多的空白,而且空白的大小形状都各不相等。我们的兰竹训练,既是在做“一笔”质量的训练,也是在做空间分割和黑白关系的训练,也就是在做“笔墨结构”的训练,这是中国画家一辈子的课题。因此,兰竹作为中国画的功技训练,既适合于花鸟画家,也适合于山水和人物画家。

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