名家讲义:王进玉谈当代艺术书画动态

北国网 / 2019-10-11 15:59

王进玉(点击查看图片),知名学者、艺术家、艺术评论家。现为中国文联中国文艺评论家协会会员,中国新水墨画院研究部主任,《美术报》、《中国美术报》、新浪网等众多知名媒体专栏评论家。

1、在当今书画界,存在一种认识,即一谈到传统,好像就很难“当代”;一谈到当代,好像就拒绝“传统”,俨然把“传统”和“当代”完全对立起来了。也难怪,现实中的确有很多所谓传统派的书画家,根本就不了解真正的当代艺术,对此也漠不关心;而很多所谓的当代艺术家,根本不懂得真正的传统书画,对此也似乎不屑一顾,以至于走传统一路的书画家与从事当代艺术的艺术家,经常“互掐”,彼此“不买账”。其中一些十分偏激,甚至荒谬的观点、言论,严重干扰了大众对传统书画与当代艺术所本该清醒的、客观的认识和了解。他们仅站在各自的立场,仅从个人有限的创作经验和体会来进行论说与评判,而没有换位到对方的立场,更没有联系时代背景,以更加开阔、宏观的视野来看待问题、思考问题、解决问题。——《不应把“传统”和“当代”对立起来》

2、须知,虽然传统有传统的一套审美习惯和创作法则,当代有当代的思维逻辑与表述方式,它们看似拥有两个不同的文化轨道与认知体系,但并非是完全独立、不相兼容的,相反,很多时候彼此会有参照、有交集,甚至有互相借鉴、融合的地方。而且随着我们对传统的深入了解,对当代的探索建构,传统与当代的这种参照、交集、借鉴与融合的机会和可能会越来越多、越来越大,越来越没有我们所认为的创作上的隔阂、矛盾与冲突。无论是经常被提及的“越传统,越当代”的理念,还是“今天的‘当代’就是明天的‘传统’,今天的‘传统’本就是昨天的‘当代’”等观点,其实都在告诉我们传统和当代之间有着某种程度的内在关联——不会也不可能互不相干、彼此对峙。因此,时至今日,我们一定不能再用狭隘的眼光与偏执的视角来认识和解决当下的艺术现象及其创作中所遇到的一些问题,务必要打破固有的知识结构与观念壁垒,用更加开放的、发散的思维和更加包容、尊重的姿态来重新认识艺术、实践艺术。——《不应把“传统”和“当代”对立起来》

3、“唯传统”与“唯当代”,都是错误的观点,也都是典型的二元对立思维,不是当下艺术所本该倡导与呈现的真正形态。我们一定要允许不同门类、不同范式、不同观念、不同行为、不同地域、不同时空等的艺术存在,并尽可能地予以相互理解、接纳,至少不应该互相攻击。虽然传统有传统的底蕴和优势,但也有它根深蒂固的缺点与不足,当代有当代难能可贵的探索和创新之处,但也有它诸多复杂的问题与弊病,关键在于我们如何加以分辨、明晰,如何加以扬长避短、趋利避害,从而有效促进整个艺术生态的健康、和谐发展。——《不应把“传统”和“当代”对立起来》

4、当下普遍存在着“唯观念而观念”的当代艺术思维,以及“传统至上”“唯技术而技术”等的传统书画创作时风。的确,不管承认也好,不承认也罢,西方“绘画死亡论”以及现代派艺术的某些理念,对我国当代艺术的影响颇大,对传统书画的冲击和破坏也不容轻视,所以才会导致很多当代艺术家固执地以为“越激进,越当代”“越反叛,越前卫”,从而把当代艺术的“当代性”错误地理解成了所谓的激进和反叛,理解成了与传统形态所完全对垒的、不兼容的东西。殊不知,传统艺术形态中也有着诸多“当代性”的元素和体现,有着足够令当代艺术吸收、采集的营养与信息。而传统派书画家们,其中有一部分是顽固的守旧派,他们经常会把“传统”挂在嘴边,总爱拿传统作为唯一标尺,来衡量和评判一切形式的艺术创作。在他们看来,传统似乎是万能的,传统的那些法则是“放之四海而皆准”的,只要不符合他们所理解的那个“传统”,就认为作品有问题,是“野狐禅”。而另外一部分,则属于“假传统”类型,他们看似在老实本分地承继着传统,实际上却早已偏离了传统的正常轨道,或者说,仅仅承继了传统的皮毛,更多只是在形式构成上动脑筋、下功夫,对古人、对传统中所重点要彰显和表达的精神与内涵的部分,却没有很好地、真正地加以理解、领会和弘扬,以至于在创作上只会做视觉效果、表面文章,且炫技、弄技之风盛行。传统文化综合修养的缺失,成了当下传统派书画家的硬伤和通病,这也是众所周知、不可否认的事实。——《不应把“传统”和“当代”对立起来》

5、作为一个真正的艺术家,应该多做深刻的分析和自我检讨,而不是互相指责、埋怨,更不能有门户之见,有意地设定所谓的艺术“边界”与“领地”而不容其它门类、形式的艺术“存在”和“介入”,那样无异于画地为牢、作茧自缚,也终究不利于问题实质性的解决,以及当下艺术真正的进步与繁荣。——《不应把“传统”和“当代”对立起来》

6、毋庸置疑,中国的传统书画需要不断继承,只有在继承的基础上才能够得以留存和弘扬。而与传统所不同的新艺术则需要不断地被刺激,只有在不断刺激的作用下才能得以更好地持续和发展。这种刺激一方面来自整个社会和当前的艺术环境,即外因;一方面来自自我的内心主体,即内因。而一旦这两种刺激减少或者停止,新艺术就会立刻显现出疲软,甚至衰弱的迹象,这也是相对于有着悠久历史的“传统”而言,其先天性不足的原因所导致。换句话说,新艺术需要源源不断的外动力和内动力共同助推其不断前进,以突出和保证其“新”,以彰显其当代性与前沿性。而传统书画却不同,它即使不被刺激也依然存在,也依然消逝不了,因为它有足够殷实的“家底儿”,甚至它主要靠的就是吃家底儿,也就是我们所说的继承。但新艺术却不具备这样的优势条件和发展可能,至少目前及今后很长一段时间都不会具备。——《新艺术需要不断被刺激》

7、我们要清楚,八九十年代从事新艺术的那批画家,他们的成名,以及他们在作品上所取得的成绩有着其客观和主观的双重原因。那时正值改革开放后不久,也正是理论界对传统绘画进行猛烈攻击和全面批判的时候,李小山关于中国画“穷途末路”的论断更是极大地刺激了众多新艺术家。同时也因为整个社会思想的终于解放给了他们发泄情感、张扬个性,以及摆脱传统束缚的无限可能与勇敢尝试的机会。强烈的反叛意识加上充分的个性张扬,以及对当时艺术发展问题的狂热思考、反复摸索、大胆实验、激烈讨论等,最终成就了他们。倘若了解那段时期我们会发现,八九十年代的那批新艺术家们整体上来讲都还是充满信念的,在当时也都还是非常执着、非常纯粹的一拨人。当时整个艺术环境和学术环境也是一样,也都是比较纯净的,较少地受到市场的侵扰和左右,不像现在。因此这批艺术家便会将更多的心思与精力放在对艺术的探究和创作上,也因此创作出了一批令人感动和震撼的作品,如高小华的《为什么》、邵增虎的《农机专家之死》、毛旭辉的《水泥房间里的人体几种状态》《剪刀》、张晓刚的《幽灵》系列,以及他的《黑色三部曲——惶恐、沉思与忧郁》,还有曾梵志的《协和三联画》《面具》系列,刘子建的《迷离错置的空间》《宇宙中的纸船》《时间碎片》、邵戈的《城市垃圾》《后知后觉》系列、张羽的《灵光》、王非的《关系》系列,等等。他们这些作品的诞生,不可否认,或多或少都受到了西方绘画的影响,甚至有些还带有很深的印记,但这并不是最重要的,也不应该多加评判的,这里我要强调的最重要的一点,就是他们自始至终都能够坚持着他们自己的创作思路、清晰的主旨表达。在他们的作品里始终都流露出一种难得的真诚和挚爱,那种对艺术的使命感和对社会的责任感,流露出鲜明的自我信念和相对坚定的价值观。他们的这些作品是与当时的社会现象、与自我的生命体是紧紧联系在一起的。正是看到了社会的种种负面,经历了种种生命之苦之痛,才极大地刺激了他们,务必要通过自己的作品、用新的艺术形式来予以充分的发泄和表达,这是源自内心深处的真实渴望。终于经过几十年的探索也好,实验也罢,总之经过他们艰难且不懈的努力,他们成功了,得到了国内,甚至国际上的认可,也出色地完成了他们那一代对艺术的使命,无疑将会在当代美术史留下浓重的一笔。——《新艺术需要不断被刺激》

8、年轻一代,尤其是改革开放之后出生的从事新艺术的一批人,特别是八零后、九零后,虽然他们思维活跃,美术知识也掌握得较为扎实,对古今中外的各种艺术思潮、美术现象、绘画流派等也都较为熟悉和了解,但首先他们所处的社会大环境变了,他们的整体从艺心态也跟着变了,缺少了社会改革前后对大环境的那种切实的经历和被刺激,却受到了当前艺术资本市场的影响和左右;缺少了那份对艺术的狂热探索和执着追求,那份在生活中可以甘于寂寞但在创作上又不甘于平庸的奋进状态,却拥有了现实中更多的名利思想和世俗行为;缺少了新艺术对社会现象等所独具的那种敏感度、那种新思想,以及对社会责任的那份艺术性的把握和表达,却坠入了耍小聪明、小智慧,玩小观念、小情调,使小手段、小技巧等的“小家子气”的创作思维与模式中。——《新艺术需要不断被刺激》

9、当前的新艺术家们之所以很难走出来,其作品之所以很难打动人,一方面由于缺少了客观的社会大环境的激烈刺激,以及现身说法式的切实参与和深度体验。另一方面也缺少了主观的自我内心的深刻觉悟,以及对艺术发展动态的高度敏感与对新艺术、新思想的执着探求。一言以蔽之,刺激不够,动力不足。而当整个艺术大环境已不再干净,从事艺术的目的已不再纯粹,对社会的关注已不再敏锐,对艺术的追求与探索之心也已不复存在的时候,新艺术也将不再体现其“新”,也注定会失去其前进,甚至存在和发展的根本。——《新艺术需要不断被刺激》

10、实验水墨是上世纪八九十年代兴起,并逐渐形成重大影响,且延续至今,并将继续延续、发展和影响下去的一种文化现象和绘画探索运动……准确意义上讲,我们今天所说的实验水墨里的“实验”一词已不再是一个泛指的词汇,它已经是一个专有名词,是一个具体的所指和固定的称谓。也就是说,即使再过五百年、一千年,它依然会被叫做“实验水墨”。当然,它的出现,并非凭空产生的,有着其独特的时代环境、历史背景与文化需要,应该说是完全符合了绘画艺术发展的自身规律。——《也谈实验水墨》

11、实验水墨在当代俨然已经成为了一个影响巨大的绘画流派和绘画现象,它的重要意义在于:在新的历史时期下,以一种自觉性、开创性的绘画思维理念和具有实验精神与实际价值的绘画探索实践,在尊重传统的前提下,对其作出了必要性解构和完全性颠覆与断裂的同时,大大开拓、形成和丰富了当代绘画的当代性思维、语言和方式,从而为当代及未来绘画艺术的发展提供了一个极为重要的学术性参考和极为必要的研究性范本。同时也在有力地证明着“在固有的中国画创新模式之外,确实存在着种种新的可能性与成功。” ——《也谈实验水墨》

12、对于实验水墨的艺术家而言,任何自由且积极的表达都是有用的,都可以运用并呈现在作品中,以此用来表现对自我情感的释放、对人性本身的观照,以及对当代社会的关注等。而且实验水墨的艺术家们,经过几十年的探索、研究、思考、总结,他们的创作俨然已十分成熟,有关他们创作的理论支持也已相对完整,自成体系。如邵戈的城市垃圾系列、后知后觉系列、天地狱笼系列,王非的关系系列,刘子建的《迷离错置的空间》《宇宙中的纸船》《时间碎片》,王天德的圆系列、数码系列,黄一瀚的卡通系列,等等,都是实验水墨在一定时期内十分成熟的代表性作品,而且对于他们的作品,以及实验水墨当前的真实现状与未来的可能性发展,众多理论家和批评家,如刘骁纯、皮道坚、陈孝信、鲁虹、殷双喜、郎绍君、范迪安、黄专、吕澎、杨小彦等均给予了积极的关注与客观的阐述、分析。——《也谈实验水墨》

13、其实说到底,无论是水墨的运用,还是水墨画的创作,最重要的还在于水墨意境的表达、内在精神的生发,而绝非只是表现的冲动,或者观念、花样等的翻新。即便从西方视角,把水墨纯粹当作一种材料或工具,也务必要注意其自身的品性和所处的文化语境,而不应狭隘或肤浅地将其仅仅限定在媒材的范畴,并粗率地运用到创作中,且打着所谓创新的幌子,美其名曰“水墨的当代性”。须知,水墨创新的前提是一定不能割裂传统,要对其传统有着足够的了解和认知,而不是盲乱的创新。同时也应该清楚,在中国,在东方文化语境里,水墨一直以来都是被“人格化”的,自始至终也都在强调它的人文性。那么“人格化”的水墨,其精神、内涵、格调等自然也是讲究品质的。高尚的水墨精神理应包含并彰显中华传统最优秀的文化观、价值观,而绝非野蛮的、恶霸的、低俗的、油滑的一类。这也正是中国绘画一直以来所最为忌讳的地方。——《水墨不只是一种材料》

14、当下的美术创作,尤其自“85新潮”后的当代艺术创作,在取得一定成绩的同时,也存在着诸多问题。比如,创作的自由化思想日益严重,以“审丑”“搞怪”为特点,追求视觉感官刺激和个人情绪发泄为目的的作品层出不穷。一些艺术创作与探索,逐渐偏离现实主义的文艺传统,搜奇猎艳,一味庸俗,甚至恶俗。由于一些画家对现实生活关注不够,缺少必要的热情,反映在创作上,则呈现为一种玩世、调侃、荒诞等的“风格”表达,抑或仅在技法技巧与个人情趣癖好上自我陶醉和满足,从而使得艺术创作彻底沦为一种“小我”的,甚至自以为是的个人“消遣”与笔墨“游戏”。这其实正是“犬儒主义”的表现。他们没有理性的价值标准和明确的艺术信念,不再考虑艺术家的责任感、使命感与人文关怀等问题。即便关注现实,也大都将题材拘囿于日常最平庸、细碎,甚至枯燥、凌乱的生活上,将视线停留在事物表面,以粗糙的感受和肤浅的认识来记录极不起眼的细节、习以为常的人物或平淡无奇的事件,做不到对现实题材细致、深刻、独到的观察、挖掘和提炼。这当中,还有创作者对生活中的不幸大发牢骚、大做文章,以致经常出现对创作对象任意性夸张、对经典传统随便性颠覆、对政治人物戏谑性丑化,甚至不加掩饰地将一些令人忌讳、反感、厌恶的负面形态赤裸裸地表现出来,并将其看作是自我风格的彰显。——《艺术创作不能任意丑化现实》

15、毫不客气地讲,当代艺术创作对负面情绪和黑暗题材的反映和刻画(如绝望、挣扎、反叛等),已到有过之无不及的程度,甚至有评论家将这些词汇看成是当代艺术特有的标签、对其解读的关键,倘若作品不是此类主题就不能被认为是当代艺术。多么可笑的观点!但遗憾的是,新文人画、实验水墨,以及所谓“玩世现实主义”“政治波普”“厦门达达”“艳俗艺术”等,均不同程度地存在此问题。当代艺术创作,自始至终都欠缺一种健康、阳光、积极向上、催人奋进的艺术感召力和一种富有正能量、弘扬真善美的主旋律表达。——《艺术创作不能任意丑化现实》

16、不可否认,当代艺术创作的确需要对社会问题、丑陋现象等加以勇敢地批判,但这也仅仅只是现实题材创作的一个方面。对于真正有责任感、使命感的艺术家来讲,同样也应对另一方面的现实,如不断改善的人民生活与生态环境、日新月异的经济发展与城乡建设等加以关注、描绘,甚至赞美,只有这样,才算较为全面、准确地记录当今时代、反映当下现实,才不至于在题材的选择与主题的表达上严重误导读者和观众,也才是真正对历史、对时代、对当下负责任的态度与做法。换句话说,无论是创作者,还是评论者,敢批判就要敢肯定,敢讽刺就要敢赞扬,这才是真正大写的、健康的人,也才是真正大写的、有责任、有担当的艺术家、评论家!——《树立弘扬真善美的创作观》

17、如今,中国当代艺术的展览名称、主题、作品形式等不断翻新,表面上看似热闹,但细究起来,则更多的表现出换汤不换药、后劲不足、停滞不前的疲软现状。很多的中国当代艺术家,尤其是从八五美术新潮中走出的有代表性的艺术家,如今其创作观念、表现手法等很多方面都显露出固化、程式化的问题,呈现出不断重复、吃老本的状态。他们中有些人的作品已经没有了当年的锐气和对求新意识的渴望,面临底蕴不足,黔驴技穷的困境。在他们潜意识里,似乎认为自己在当代艺术这一领域已经取得了一定的声望和地位,换句话说,他们感觉自己已经对当代艺术做出了贡献,所谓的使命已经完成。因此,他们艺术创作的惰性油然而生,进而直接导致了他们作品中新灵感的枯竭,以及创作新深度的浅尝辄止。——《疲软的中国当代艺术》

18、当代艺术在中国真正的发展也不过三四十年时间,并不成熟,还没有形成真正的局面、系统和脉络。中国当代艺术的理论和实践,基本都还是停留在个案创作与个案研究上,并没有建立起来较为完整的理论体系和可供参考的、较为成熟的创作实践案例。更为关键的是,至今还没有真正形成令人十分认可的、具有本土文化特性与符号特点的中国式当代艺术文本。——《疲软的中国当代艺术》

19、之前三四十年的当代艺术创作,毫不客气地讲,大多是对西方现代艺术的东方再现,或者是在艺术形式上的一种混合杂交,尤其受到西方现代艺术、后现代艺术的影响,中国的当代艺术作品在观念和形态上都带有明显的“西方色彩”,而缺少原创性。目前中国当代艺术的创作大多数处于较为封闭和“自恋”的情景之中,虽然活动很多、展览不断,那不过是些场面上的应酬,缺乏彼此间真挚坦诚的沟通和交流,无论姿态、观念还是情怀,开放性和包容性都远远不够,很难形成一股力量和阵营,也很容易使个体创作陷入闭门造车、孤立无助的境地,甚至走进死胡同。——《疲软的中国当代艺术》

20、众多现当代艺术都是在“刺激”中诞生与发展起来的,不仅需要大环境的刺激,也需要自我内部的刺激和深刻的反省。中国的“85美术新潮”就是个典型的例子,它是和当时整个社会相关联的一个艺术思潮,在西方哲学思维背景下,批判、反省中国传统文化的某些价值观,并试图从西方现代艺术中寻找新鲜血液,以探索中国绘画新的出路。西方一些艺术现象和流派的诞生与发展也是如此,比如浪漫主义作为对新古典主义的反叛而诞生;印象主义拒绝当时学院派的“再现自然”传统而发展起来;达达主义在第一次世界大战期间登上历史的舞台,宣称应该以一种更具破坏性、更玩世不恭以及更解放的方式接近艺术,等等。所以太平淡、太安逸的内外部因素都成就不了当代艺术,艺术家只有不断地被刺激、不断地求新求变,当代艺术才会具备活力,根基也才会打得更深更牢,才会具有广泛而长远的发展和影响。否则,只会出现疲软、停滞不前,甚至青黄不接的状态。——《疲软的中国当代艺术》

21、为什说是青黄不接呢?我曾在《新艺术需要不断刺激》一文中写道:年轻一代,尤其是改革开放之后的一代,他们虽然思维活跃,能对古今中外的艺术思潮、美术现象、绘画流派等全面了解,但他们所处的社会环境变了,其整体从艺心态也会随之改变,他们没有改革前后环境变化的切实经历、体验和被刺激,更多的是被当前的艺术资本市场影响、冲击和左右;缺少在生活中甘于寂寞但在创作上又不甘于平庸的进取状态,却更多的拥有现实中名利思想和世俗情怀;缺少艺术本身对社会问题、社会现象应有的敏感和视角观察,却坠入耍小聪明、小智慧,玩小观念、小情调,使小手段、小技巧等“小家子气”的创作思维与模式中。所以,这也是为什么85美术新潮中的艺术家及当时的作品,更能够让我们产生共鸣,而之后少有新的、具备一定实力和水平的、能走进我们内心的、带给人以感动体验和震撼力的作品的原因。——《疲软的中国当代艺术》

22、从事当代艺术,任重而道远。倘若不求深入地探索和创新,不在思维观念上做出改变,不在作品的人文性、思想性上做足功课,而只在表面形式上大做文章,当代艺术后劲不足的疲软现象将会一直持续下去,其发展的前景也将十分令人担忧。——《疲软的中国当代艺术》

23、有这么一个段子,说有一个人的眼镜遗失在博物馆的地板上,不知情的观众都以为是件艺术品,便开始围观、议论、拍照……那么它究竟算不算是艺术品呢?我想大多数普通观众的回答恐怕是“不算”。但倘若从当代艺术的视角来进行评判与分析,也许就不能简单地下此结论了。这其实涉及到一个关键性问题,即在这个“人人都是艺术家”“艺术边界不断被打破”,甚至“随便什么东西都可以看作是艺术品”的时代,无论是艺术评判还是艺术创作,都应该在特定语境、场域里进行,作品放置与展示的空间、环境,创作者的身份,以及创作的意图、状态,甚至欣赏者的审美立场、专业水准等,都是需要加以考虑的因素,否则很可能评判得有失偏颇,甚至风马牛不相及。——《艺术评判需置身特定语境》

24、归根结底,当代艺术其实是一种有别于传统的艺术思维状态和一种紧贴于时代的精神文化立场。可以肯定地说,当代艺术相对于传统而言,有着一个更为开阔的人文视野、更为开放的认知体系、更为包容的创作手法、更为丰富的传播媒介与表达样式,以及更为多元的评判标准。因此从当代艺术的视角来看这副遗失在博物馆地板上的眼镜,并将其看作是一件艺术品,便是成立的,也是无可厚非的。——《艺术评判需置身特定语境》

25、很多评论家总爱用一种惯有的、想当然的经验和思维来试图评判新的门类与样式的创作,用一种老旧的、一成不变的标准来衡量和论述,而没有考虑到面对不同门类和样式的创作需要有不同的评判思维与尺度标准,也需要在特定语境下展开。像从事传统艺术评论的人,时常会对当代艺术品头论足,但很多人的思维完全是固化的,观点也是陈旧的。同样,从事当代艺术评论的人,在评判传统作品时,也要尽可能地置身到传统的语境中去,更多地运用传统艺术的品评方式来阐述,这样才会得出较为贴切的判断。——《艺术评判需置身特定语境》

26、我们今天所讲的“笔墨当随时代”,这个“时代”很大程度上指的就是语境,即我们所处的历史背景、现实环境,创作场域、氛围、状态等。只有把握住这些,才会创作出真正有价值、有意义的作品。当然,无论对艺术创作,还是艺术评判,“当随时代”的理念都是需要的。因为从某种程度上讲,在特定语境下进行艺术评判,也是确立其艺术合法性,以及艺术作品存在价值与意义的根本前提和必要条件,否则将无法进行恰当、有效的评判。——《艺术评判需置身特定语境》

27、关于艺术如何介入生活的话题,一直都有讨论的声音,众说纷纭。尤其在当下,在这个经常出现艺术跨界与不断强调文化多元的现实语境里,无论是艺术的创作手法、表达方式,还是它的展示空间、传播途径,以及外界对它的认知程度、评判标准等,都与以往有着很大的不同。那么探求当下艺术如何更好地介入现实生活,让艺术家及其作品与现实生活之间能够发生有机的联系和良性的互动,无疑是我们必须要认真思考的问题。——《艺术如何介入生活》

28、如果当代艺术,尤其是一些实践类艺术,都以耍小聪明,或钻法律空子、有意搞恶作剧、破坏公共空间、扰乱公共秩序等方式来介入和进行创作的话,那么这种所谓的标新立异,所谓的脑洞大开,其实是错位的,也是需要及时修正的。或许其行为会产生一时的反响,但终究意义不大,也经不起进一步的检验与品评,不值得鼓励和提倡。更何况,无论是艺术试验,还是艺术探索,都有着其自身的边界和底线,不能出界和越线,更不能任由自己的想法,我行我素,无所顾忌,甚至打着艺术的名义做出违法违规的行为。我们讲艺术介入生活,关键在于以什么方式和途径介入,以及介入后能够产生怎样的作用和效果,这是要慎重考虑的。尽管迄今为止,对艺术边界的讨论从未停歇,也很难给出一个确切的结论和说法,但至少有一点是肯定的,也是不能突破的,即任何形式的艺术创作、艺术行为都不能违背或践踏社会的公序良俗,即便试图通过艺术行为或作品来反映社会问题、引起公众关注,发挥其更大更有效的社会功能与文化价值等,也要在法律和道德允许的范围内进行。——《艺术如何介入生活》

29、现实中,太多的画家却在有意无意地脱离现实,回避所处的时代,以及现实题材的相关创作,还在亦步亦趋地依照古人,画着几千年来翻来覆去画过的一些东西,玩弄着末流的笔墨形式,画面内容多陈旧空乏,用康有为的话说,“后生既不能人人为高士,岂能自出丘壑?只有涂墨忘偷古人粉本,谬写枯澹之山水及不类之人物、花鸟而已”。当然,他的这个观点未免有些绝对,但并非不无道理。我们常讲作品要反映时代,怎么反映?笔者认为不仅仅体现在技法技巧上,更要在新的题材与形式上。其实新题材、新形式的出现,势必要有新观念、新技法的相应产生,也势必要求我们与古人、与传统有着不同方面、不同维度的新探索和新尝试。——《“画什么”比“怎么画”更重要》

30、我想如果古人活在当下,同样也会如此,也会创作属于这个时代的新题材、新观念、新样式与新技法的作品,而不会一味地沉迷在所谓的传统里自我陶醉和满足。我们总是会抱怨当下出不了伟大的作品,出不了真正的大师,其中很重要的一点,就是因为我们总在浑然不觉地沉迷于一些低效的,甚至无效的重复劳动——创作观念的重复、绘画题材的重复、技巧技法的重复……而缺乏更深层次的、时代性的、方向上的认知、思考和把握,以致于很多人只知道怎么画,却不知道究竟该画什么、该表现什么,那么就很难从根本上解决创作中所面临的诸多问题。——《“画什么”比“怎么画”更重要》

31、熟悉中国当代艺术的人都清楚,几乎在每一位成名了的当代艺术家身上都能找到西方现当代艺术大师们的影子,也就是说,中国当代艺术自诞生以来,就有着“向西看”的传统,就一直伴随着学习、借鉴、模仿,甚至抄袭西方的印迹。这其实也并不可怕,毕竟我国当代艺术起步较晚,学习、借鉴、模仿等也都是必经的阶段,但可怕的是,无休止地借鉴、模仿,甚至普遍性地抄袭、剽窃,而不加自己的理解、变化和演绎,不能在本土语境中真正生根发芽,得以再开拓、再发展,这才是问题的症结所在。更何况,无论是模仿,还是抄袭,都严重背离着当代艺术的精神指向,都严重践踏着当代艺术创作的操守和底线,而这也是其一直不被外界所真正看好的一个重要原因。——《需要重新洗牌的中国当代艺术》

32、拿不出真正具有原创性的创作思维、理念与具体的表现范式,又不能很好地结合中国现实语境来进行独立、有效的创作,只一味地投机倒把、生搬硬套、照猫画虎,或者无病呻吟、囫囵吞枣、浑水摸鱼,自然就会广受诟病,也会在其中滋生出一大批名不副实的艺术家,及其滥竽充数的作品。但我们必须清楚的是,中国当代艺术史绝不应该是一部借鉴史、模仿史、抄袭史,而应该是一部具有中国本土文化特征、时代风貌与原创精神、独立姿态的先锋艺术史。——《需要重新洗牌的中国当代艺术》

33、对当代艺术家的选择和定位,需要更加严格、谨慎,其作品是否真正具有本土性、时代性、原创性与独立性等,则是务必要加以考察、甄别的,绝不能再继续“一锅粥”的、不清不楚的状态,否则中国当代艺术创作群体,将很难真正成长起来,更难以与国际当代艺术进行真正平等、自由的对话和交流。——《需要重新洗牌的中国当代艺术》

34、由于当前评价机制的匮乏,直言不讳地讲,我国目前还没有真正建立起完整有效的理论与评价体系,更多地还是在拿西方的理论来剪裁自己的审美,来指导自己的创作,始终没有自己的创作规范和品评标准。再加上话语权的高度集中,使得当代艺术几乎失掉了健康、自由与多元发展的空间和可能。我们会发现,当前几乎每位从事当代艺术评论的大佬们,都“绑定”了一个或几个已经出了名的当代艺术家,且彼此形成了极其稳定的利用与被利用关系,而非学术研究与艺术创作那样简单纯粹的一种关系。所以也就进一步造成了当下评论机制的陈旧和僵化,评论生态的藏污纳垢、污浊不堪,同时也助长了诸如圈子评论、人情评论、红包评论等诸多不良问题。学术俨然被人际关系、市场、资本等因素给左右、裹挟了,自然也就做不到评论的独立、客观与公正。同时不得不承认,由此也导致了评论家群体拉帮结派、各立山头的丑陋现象。这一点从一些评论家爱卖弄老资格,以及整个评论界呈现青黄不接的事实,就能明显看出。很多老一辈评论家不是在积极培养、扶持新人,而是在极力捍卫自己的地位、声望等。所以势必造成了当代艺术评论生态的持续性恶化。长此下去,后果可想而知。因此务必要打破“论资排辈”的潜规则,革除其隐形壁垒和藩篱,“不拘一格降人才”,淘汰掉那些评论界的混子、油子,筛选出真正有态度、有胆识、有主张、有见地的评论家,从而为当代艺术更好地把关、领航。——《需要重新洗牌的中国当代艺术》

35、对当代艺术市场而言,也要进行一次彻底地重新洗牌。要以学术为主要参照,而不能纯粹冲着艺术家的名气、头衔等肆意包装、炒作,把不顾一切攫取经济利益放在首位。对那些在其中兴风作浪、恶意扰乱正常市场的行为,应予以坚决抵制、严惩,绝不姑息纵容,否则最终受伤害的只会是市场本身。务必要清楚,市场操作一定要遵循其自身规律,以及收藏规律,只有这样才能做到市场的健康、良性发展,才有利于藏家群体的利益不受意外损害。那么也就要求市场,尤其是藏家们,要擦亮眼睛,理性收藏,要有自己独立、准确的判断,而不是盲目介入。对当代艺术作品,要结合一些真正有价值的参考指数来综合分析,然后再决定是否收藏,只有这样才会大大降低损失成本,也才会反过来促进、助推当代艺术自身的检验和提升。——《需要重新洗牌的中国当代艺术》

36、只有正确处理好艺术家群体、评论家群体,以及艺术品市场三大方面的问题,对其进行一次重新、深刻、彻底的洗牌,才能从根本上解决中国当代艺术在发展中所出现的诸多不良现象。而当前也的确到了需要及时反省、梳理和重新审视的关键节点。作为有良知的艺术家、评论家和收藏家群体,应齐心协力,共同建构和纯净当代艺术发展的外部环境与内部空间,从而真正确保中国当代艺术优秀的成长品质,以及发展的蓬勃生机。——《需要重新洗牌的中国当代艺术》

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