自序
现在，我愿借编选个人的第一个论集之机，勾勒一下过去十年我的学术工作的基本轨迹。这是一个始于问题，深化问题，并且仍在问题途中的旅程。
从我发表第一篇论文起，一个纠缠着我的问题就是：一种最具传统性质与本质的艺术形式（书法与国画）如何面对现代性转型这一处境？那些只读过我近期关于现代性的哲学话语的梳理与诠证，以及现代主义批评理论的述评的读者，可能会对我的这个微不足道的起点表示惊讶。其实，以传统书法与国画问题起步，并不是一种偶然的经历。对我来说，这既是一个亲历的实践问题，也是一个紧迫的理论问题。因为，我把书法与国画看作自己可以有所贡献的领域。然而，正当我沉溺于这些在许多人看来纯属“个人雅玩”或“雕虫小技”的爱好中不能自拔之时，一些个人生活与历史境遇的重大转变，迫使我重新思考与审查个人癖好与更大的文化关怀之间的矛盾与紧张。这就是我于90年代初关注传统文人与士大夫精英文化如何面对现代化挑战问题的由来。
从回顾的角度看，这个问题在最初的一些文稿中就已经表露无遗。例如，在关
书法作为六艺之一对修身的重要性使其在发生伊始就被置于儒学价值序列的中心，书法不仅是进身之阶，更是对儒学秩序表示忠心的象征。古典书法的价值还被一劳永逸地规定在另一层次的序列中：那就是恒古不变的文字崇拜；它以文字的沉默性代替言说的声音，以书写的自我愉悦回避对话的种种悖谬、困难和痛楚，以独善与逍遥逃避抗争、赎罪和拯救，以“圣人不言”和“道不可道”放弃布道、传教、宣扬和对科学、价值、真理的寻求。书法传统可以而且必然要在否定中再生；我否定的是熊玉鹏的古典主义书法，而再生的却是余秋雨所无法想象的现代书法。余秋雨与熊玉鹏的错误在于，他们从根本上漠视了书法艺术发展到当代所产生的问题情境，事实上，无论是现代书法的实践还是书法作为一种文化在现代文化中的困境，都表明一个无可否认的问题业已形成：书法如何成为当代的？（《谁来祭奠：书法在当代艺术情境中的问题》）
某些人可能会认为“凡是当代的东西都是‘当代的’”，这当然是一种缺乏视角的天真。并不是所有当代的东西都具有当代意义。这一点似乎已无需多说。只要以最简略的方式翻一下艺术史就足以明白。文艺复兴之后，再按照中世纪圣像画的制作模式作画已经不可能了。并不是说从此之后已不再制作圣像画了：圣像画仍在制作，但已经不具有艺术史的意义了。文艺复兴达到高潮之后，再依照文艺复兴艺术的准则来作画也变得不可能了。并不是说打那以后就不再出现按照达芬奇或拉斐尔的风格创作的艺术品：那种风格的艺术品仍在大量生产，但已经不复艺术史的意义了。同理，现代主义诞生之后，传统的学院派绘画并没有绝迹，由于总存在着这样那样的需要，它们仍然在批量生产与大规模销售，但是，它们也没有艺术史的意义了。
因此，说“书法如何成为当代的”，其意是“书法如何再拥有艺术史意义？”
在传统中国，书法艺术的意义维系于“道－艺”的平衡结构，即所谓“依于道，游于艺”。尽管这个“道－艺”平衡结构中的“道”的含义可以发生微妙的变化（例如在唐代李世明、孙过庭那里，它是正统的儒家思想，而在北宋士大夫书法家那里，它更多的却成了佛老思想）。书法作为一种“游艺”的地位，在不同的时期也有所变化，但不管如何改变，它的总体结构却保持不变。即便是在某些有着更大的文化关怀的书法家身上（例如明末的黄道周），书法只有“学问中第七、八等”地位，它的意义也没有消失殆尽。那末，现代中国（或至少是转型中的中国），书法这种游艺的意义之所出的“道”又是什么呢？
文化保守主义者的回答可能是“新儒家”或“新道禅”。然而，将现代中国所应当具有的规范性力量继续锚定在“儒道释”之上（尽管在它前面加了个前缀词“新”），仍然缺少说服力。由于文本的性质，我不想在此卷入与文化保守主义者的争执（在别的场合，我会继续对文化保守主义者的基本命题作进一步驳斥――事实上，它早已构成我的全部论说的一个基本背景）。我只想在此重申我的基本观点：现代中国，需要另一种规范力量；这就是我在90年代下半叶以后，倾我全力论证现代性的规范内容的基本缘由。
让我暂且按下这个论点。在对这些深层次的理论问题作出梳理后，我的基本思想也开始成形，那就是：批判90年代的“新古典主义”与“新文人画”，并为“现代书法”与“现代水墨画”辩护。这一点，在长篇论文《沉沦与救赎：论90年代书法思潮与创作》中表述得尤为清楚：
如果说80年代的书法思潮经历了从启蒙到神话的辩证运动，那么，到了90年代，书法界则几乎是神话的天下了。这在理论上表现为，更加精微化的“积淀论”的神话已经取代了“反映论”的神话，文化启蒙蜕化成为文化回归。然而，文化回归言说无法使我相信：道禅在个体的生存论问题上采取了面对而不是回避的立场。而我们可以恰当地把那种不能执着于生存论的难题，逃避存在问题的追问，却诉诸虚与委蛇、与世俯仰或逍遥自在、与物优游的事件，叫做精神的矮化状态。没有比这样的状态更加远离艺术的状态了，因为只有在艺术的状态中，只有在面对精神和形式的强大压力时，艺术的创造性才有可能撕裂生存的黑暗帷幕，呈现真理的瞬间。启蒙意识在９０年代的失落，使人们手里的笔墨沦为纯粹自娱自乐的精神消费；出于对“新古典主义书法”的沉沦状态的不满，现代书法开始了它救赎的悲壮旅程。
与书法领域中的这一命题相平行，我也在“国画”（或水墨画）领域中展开对更为精致的“水墨精神论”（“中国艺术精神论”或“中国艺术本体论”）的批判：
精神幌子暂时遮掩了大批画家的拙劣面目，所以这种批评话语的危险还在于它实际上怂恿一批极其平庸的画家，既给他们套上紧箍咒，又赐予其安慰，从而掩盖其令人恶心的画面。这就提醒了我们
