我把在现代性情境或现代化转型处境中，中国传统艺术应当做出回应的问题称作“文化战略”问题。这已经明确地体现在本书第一篇的若干代表性论文当中。在这个问题被清晰地刻画出来（虽然远非加以解决）之后，中国当代艺术家如何回应的问题就是具体的“文化策略”问题了。这将我带向对前篇中的那个基本问题的试错性尝试，这些尝试构成了本书第二篇的基本内容。
在这个问题上，我几经迂回、彷徨，甚至失误。当然，我清楚地意识到现实中的“现代书法”与“现代水墨”的创作不尽如人意。我对某些“现代书法”与“现代水墨”所持的肯定与赞扬态度，与其说是我的艺术批评的盲目的党派性所致，还不如说是我对中国现代艺术寄以厚望之故。然而，我对它们中存在着的问题仍然是清楚的：
中国现代艺术是一种“批判的形式”；它提出艺术家的创作自由以批判意识形态的钳制性话语，提出现代主义的审美原则以批判古典主义美学，提出拿来主义以批判僵化的“社会主义现实主义”的苏联模式。这样的反意识形态的意识形态话语的意义当然不可一笔抹杀，但是人们已经从中发现了问题的严重性，即这种社会学意义上的中国现代艺术史是一部观念上不断开放和形式语言上不断萎缩的历史。（《现代书法：从批判的形式到形式的批判》）
换句话说，中国现代艺术，从一开始就先天不足，从一开始就担当了过多的义务：思想解放与意识形态批判。在美术界，这个问题通常被刻画为“大灵魂”与“本体论”之争。执着于艺术的思想解放功能的一派认为，与中国紧迫得多的思想观念与政治体制相比，艺术本身的质量倒无关宏旨；而艺术本体论派则坚持认为，艺术活动与政治思想活动的最大区别就在于艺术是一种美的形式，在于它的“语言本体”。在《从语言的意义到话语的有效性》一文里，我这样描述了这一争论：
在当代艺术这个众语喧哗的时代，“大灵魂”在“政治波普”和“玩世现实主义”的操作策划中迅速走向疲软和瘫痪，而“艺术本体论”则越来越沦为象牙塔里的学院主义。“四大语系”、“笔墨系统”的构建不仅不易解释艺术史，而且根本提不出当代艺术话语的有效性主张。“大灵魂”的失误在于这种没有“小灵魂”的“大灵魂”只能是一种意识形态话语而不是个人话语，而没有个人话语的集体话语最终要被意识形态话语所掩没（巴赫金）；象牙塔中的“艺术本体论”不是专注于艺术史对应从而沾沾自喜于一己的雕虫小技，就是在“本体论”或“本土化”的幌子下大搞通灵论的巫术，把文人的自娱行为说成是弘扬民族文化和爱国主义。
我的失误不在于将现实中的问题与理论建构所必然具有的“理想类型”的性质混淆起来，不在于指出“大灵魂”与“本体论”之争的表面与肤浅的特质，而在于沾染上了90年代以后在中国人文学术界迅速流行起来的“后现代主义”时髦话语方式。读者可以在收于本书第二编中的文章里清楚地看到这一点。但是，我仍然迅速地捕捉到了90年代以后美术界以“要求意义的明确”的后现代论说与我称之为“趋于设计的形式主义”之间的争论，在何种程度上重复了80年代的“大灵魂”与“本体论”之争：
早期现代主义秉承了启蒙思想的现代性方案，这一方案是以个体主体性为基础的，为着这个方案，现代性已陷入重重危机；今天面对后现代主义狂欢的我们有必要意识到重走早期现代主义的老路是否可能。陌生化和间离效果不能与批判性划等号。陌生化和间离效果的批判性必须基于一定的情境，离开了特定的情境它们就可能沦为没有指向的混乱与苍白。一件“意义明确”、语义清楚、指向明白无误的艺术品可能并不是一件杰作，同样，没有“意义”、没有指向以及仅仅对语言结构保持异化方案，经常的情况是导致这件作品的令人莫明其妙的性质。艺术品的生产不同于一项阿波罗登月计划，人们不可能将尽可能多的可能性带进意识结构。我们情愿把艺术看作一个真正的在途中的过程，看作一次寻找，在这样一个寻找的过程中任何一次过早的锚定和设计都只能是失败。从这个角度看，“批判的形式主义”不可避免地要导向“趋于设计的形式主义”，而语言的唯我论则正在沦为艺术创作与批评中的机械主义。（《语言的唯我论与陌生化的歧途》）
非常清楚的是，我既不满于后现代论者的“要求意义明确说”，也不满于“趋于设计的的形式主义”那种越来越苍白的故弄玄虚。敏感的读者也能发现，我是如何急于想在“大灵魂”与“本体论”（或“后现代的意义明确说”与“趋于设计的形式主义”）之争中开辟第三条道路，提出我的“第三种声音”的：
一件作品的好坏取决于两个因素：它的视觉质量和它的精神力度。……
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