这就是我对中国式后现代主义的危害及其深层次原因所作的批判。这个批判是建立在我对现代性的规范内容及其普遍性的认识之上，并且，也是建立在我对现代主义（哲学、社会思潮以及美学）所作的重新论证之上的。这一论证，构成了我的《20世纪艺术批评》一书的核心。《20世纪艺术批评》由“前言”、“导论”、正文与“结论”等构成。除正文以现代主义、前卫艺术、后现代主义这样三个术语为经，以20世纪十大艺术批评家为纬，组成对现代艺术的基本理论与批评的一种诠证与述评以外，其余部分着重论证了我对现代主义的全新看法。我曾经戏言，此书所写的十大批评家可以被遗忘，而我的“前言”与“导论”将会因此而不朽。以下几个方面中的任何一个（详见本书第五编），都尚未遭到任何真正称得上“挑战”的驳难：
1．它提出了要在现代性的视野下重新审定现代主义，因此，现代主义不再被视为一种已经过时了的艺术风格或艺术运动，而是对现代性保持审美批判的文化现象。（见《现代性美学话语的四种言路》）
2．它提出现代主义与现代性（或文化的现代性与社会的现代化）之间的辩证关系，既不是单纯的批判与否定，也不是单纯的建构与肯定，而是既有相互建构的一面，又有彼此制约的一面。（特别参见《波德莱尔与审美现代性问题》）
3．它提出现代艺术研究中现代主义/前卫艺术/后现代主义的范畴性区分，并且清晰地予以界定。而这在中国学术界尚是第一次。（参《20世纪艺术批评》“导论”与“结论”）
4．它因此提出国内美术界关于“艺术本体论”与“大灵魂”，或“批判的形式主义”与“后现代意义明确说”之间的争论，应当纳入现代主义的“艺术自主论”与后现代主义的“文化政治论”中加以观照。（参本书第五编有关论文）
5．它进而提出要在现代思想史的高度上，将现代美学史理解为一部“艺术自主论”的衍变史：
大体上，人们可以沿着德国思想史的路线，将始于康德直至本雅明-阿多诺的美学思想，刻画为一种艺术自主论的衍变史：在康德与席勒那里，艺术成为自主的领域，但是，艺术始终没有脱离道德与真理，而是处于道德与真理的桥梁地位。随后，浪漫主义决定性地将美学导向唯美主义，将艺术完全导向审美的一边。然后，尼采与海德格尔又将艺术完全导向真理的一边（当然，在尼采那里，“真理”只是权力的修辞，而在海德格尔那里，真理则代表了存在的敞开）。只有等到本雅明与阿多诺出现，艺术理论才回到审美与真理（或道德）的重新整合状态。（《抛向大海的信瓶：本雅明艺术哲学札记》）
最后，它预示了对“艺术自主论”的全面的思想史与美学史研究，因为“本雅明与阿多诺在一些关键问题上仍有分歧。正如本雅明（或至少是中期本雅明）更多地坚持艺术的文化政治维度一样，阿多诺则更多地强调艺术的自主维度”，这就提出了在更高的水平上将本雅明与阿多诺进行整合的学术前景。（参《必要的恶：阿多诺对现代主义的辩护》）
敏感的读者已经可以感到，我所从事的学术工作，是如何围绕着同一个问题不断深入的。事实上，我总在想，如果我们在展开“本体论与大灵魂”之争时，有一些本雅明与阿多诺的论文在手，或者，如果我们在开展“批判的形式主义与后现代的意义明确说”之争时，有一些彼得·贝格尔或哈贝马斯的著作在手，那么，那些争论就不会在如此低水平上重复前人早已反复加以澄清的东西了。遗憾的是，直到今天，许多人仍在重复“现代主义是对工业资本主义理想的赞美，并且随着工业资本主义的完成而终结”的谬误，或者，根本无视现代主义/前卫艺术/后现代主义的范畴性区分，指着国内乱轰轰的所谓“先锋艺术”说：“这是现代艺术”。我意识到后者可能出于一种智性上的慷慨大度，以及要为一切“先锋艺术”进行辩护的冲动，但是，由于对西方近20年来的最新艺术理论与艺术批评保持无知，我们还在犯着不必要的错误。
本书的出版得到了浙江大学美学与批评理论研究所的资助。在出版过程中，洛
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雪泥集2006自序
欧洲艺术电影的豪门盛宴
《北欧电影哲人：英格玛•伯格曼》自序
17．向大海的信瓶：本雅明艺术哲学札记
1．谁来祭奠？――书法在当代艺术情境中的问题
